蔡元培《以美育代宗教说》辨析及补论

蔡元培《以美育代宗教说》辨析及补论李向伟(南京师范大学美术学院，江苏南京210097)[摘要]蔡元培先生“以美育代宗教说”首次将美育提到可以取代宗教的重要地位，成为国民教育、改造社会的重要手段。

然蔡先生对于美育何以能够代替宗教，二者的深层心理机制何在，以及在现代社会情境中美育通过何种方式实现对人的“救赎”等问题，仍有论述不充分处。

本文试图综合近百年来各家之相关学说，对蔡先生之论作进一步之阐发。

[关键词]蔡元培；美育；宗教；辨析；补论[中图分类号]J022[文献标识码]A[文章编号]1008-9675（2010）02-0105-04艺术与宗教是人类安顿自身及把握世界的两种不同方式，它们各有自己的领域。

对于它们之间的异同及联系，历代贤哲亦多有论述。

上世纪20年代，蔡元培先生提出“以美育代宗教说”，首次将美育提到可以取代宗教的重要地位，成为国民教育、改造社会的重要手段。

蔡先生的这一论断较之于此前只把文艺视作“载道”的工具，甚或只当作通俗低下的娱乐的见解，实在是深刻之洞见。

然而，读罢蔡先生《以美育代宗教说》一文，又似有未能尽兴之感。

因有此文。

据蔡先生的观点，“宗教之原始，不外因吾人精神作用而构成。

吾人精神之作用，普遍分为三种：一曰知识，二曰意志，三曰感情。

最早之宗教，常兼此三作用而有之。

”[1]然而，随着科学的发展与文明的进步，原先宗教中有关宇宙与自然的知识渐为日心说、进化论所取代，宗教中有关社会道德的论说，亦为现代的生理学、心理学、社会学等等学说所取代。

“知识意志两作用，既皆脱离宗教以外，于是宗教所最有密切关系者，唯有情感作用，即所谓美感。

”[1]蔡先生又进一步指出，美育之所以能够代替宗教者，其一在于它可以其悦目之形式陶冶人，感化人；其二在于美术具有普遍性和超功利性。

“纯粹之美育所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也。

盖以美为普遍性，绝无人我差别之见能参入其中。

”他举例说，“食物之入我口者，不能兼果他人之腹，衣服之在我身者，不能兼供他人之温，以其非普遍性也。

”美则不然。

一切自然美景，一切艺术作品，皆可为众人所共赏,因此“,美以普遍性故，不复有人我之关系，遂亦不能有利害之关系。

”[1]蔡先生有关“以美育代宗教”的基本观点大抵如上。

然而在我看来，蔡先生对于美育何以能够代替宗教，二者的深层心理机制何在，以及在现代社会情境中美育通过何种方式实现对人的“救赎”等等问题，仍有论述不充分处。

倘综合近百年来各家之相关学说，似可对蔡先生之论作进一步之阐发。

一如前所述，蔡元培提出“以美育代宗教说”，首先是基于科学昌明的时代背景。

蔡先生曾于1907至1912年赴欧洲（主要在德国）留学，期间他主修哲学、文学、文明史等学科，尤注重心理学及美学的研究，对西方哲学多有涉猎。

可以肯定的是，西方哲学家康德、黑格尔、叔本华等人的学说对他日后美育思想的形成，都产生了不同程度的影响。

（他在其文集中多处引证康德、黑格尔等人的言论，即可证实。

）然而，蔡元培学说的另一个更为重要而直接的前提，则主要应来自19世纪末尼采提出的重估一切价值”的哲学理念。

事实上，早在16世纪，哥白尼就发表了《天体运行论》，提出“日心说”，这从理论上打破了“上帝创造世界”的神话，动摇了基督教的根基。

然而，在哥白尼之后的三、四百年中,虽然人们都明白“上帝并不存在”这一科学常识,但人们却照样信教,进教堂,为的是人生不会失去依托。

然而，19世纪末，尼采却大声喊出上帝死了！”从而第一个明确指出了基督教解体之后欧洲出现价值真空这个事实，并且把基督教批判与欧洲传统价值观念的批判紧密结合了起来。

[2] 事实上，尼采不过说出了一个人人心知肚明却又无人敢于说出的事实。

然而，重要的不是上帝之死这个事实本身，而是这个事实所带来的后果。

从前，人类的生活围着上帝转，这位全知全能的造物主为人类制定了一切目标、意义和善恶的标准。

如今，上帝死了，原先人类的精神生活赖以维系的万能之主不复存在了，那么，人类将何去何从，何所依凭？尼采一再谈到上帝之死的划时代意义，说它是“地球上从未有过的黑暗和日蚀”，[2]事实上它导致了全面的信仰危机和价值危机。

然而，在尼采看来，上帝之死在给人类带来绝望的同时，也给人类带来新的希望，这新希望的曙光就“在‘一切价值重估’之中，在从一切伦理评价解放出来的自由之中，在一切历来被禁锢、被蔑视、被诅咒的事物的肯定和信仰之中”。

[2]换言之，上帝之死带来的价值真空反而提供了空前的机会，使人可以着手建立新的价值。

这无疑为蔡元培“以美育代宗教说”的产生提供了一个时代契机和逻辑前提。

我们知道，在传统社会中，艺术原本是作为宗教的工具或手段而存在的。

所谓“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”（[唐]张彦远）以及其他类似言论，都是将艺术作为载道的工具看待的。

因此，在宗教中，艺术存在的价值就在于为宗教服务。

换言之，我们今天意义上的审美价值，在传统社会并不存在，艺术只有其宗教价值或伦理价值。

然而，在尼采之后，随着“一切价值重估”给价值领域带来的颠覆性的革命，原先在宗教和形而上学世界观中所表现的“本质理性”也产生了分化，它们被分离成三个自主的领域，即科学、道德和艺术。

而这三个领域又都有着各自的问题，即：科学要解决的是认识真理的问题，道德要探讨的是规范的正义与伦理实践问题，而艺术面对的是广义的美及审美情感问题。

由此形成了现代性中的三种理性结构：认知——工具理性结，道德——实践理性结构，审美——表现理性结构。

[3]正如现代学者韦伯所指出的，过去由宗教裁判的种种规范和准则，逐渐被科学、道德和艺术自身的标准所取代，甚至这三个领域自身的判断标准也各自独立起来。

就艺术而言，它的合理性证明再也不需要到宗教甚至伦理学中去寻找根据了，从而审美价值成为判断艺术品的合法化依据。

[4]在艺术活动中，道德判断逐渐被趣味判断所取代，这就使得艺术有可能承担起一种替代宗教的“世俗救赎”功能，它将人们从千篇一律和刻板的日常生活压力中解放出来，获得精神上的舒缓与自由。

二从逻辑上看，“上帝之死”带来的价值重估，以及价值领域的分化及其科学、道德和艺术的各自独立，只是为“以美育代宗教说”提供了一个可能性前提。

然而，要想从学理上弄清美育（艺术）何以能够取代宗教，还得向艺术如何作用于人的精神层面的心理机制中去探讨。

关于这一点，人们大多将相关理论贡献归功于弗洛伊德的精神分析学说，然而，早在弗洛伊德之前，尼采已有许多精彩的发现。

为便于说明问题，我们不妨将二人的观点做一简单综述。

如同哲学一样，尼采之前的心理学也浸透着理性主义精神，其研究对象往往局限于人的意识领域。

在尼采之前，曾有几位德国哲学家注意到无意识问题，如莱布尼茨提出人对自身内在状态的意识是由许多无意识的微小感觉结合而成的，一如无数细小的水滴汇成汹涌的涛声。

赫尔巴特则提出了“意识阈”的概念，认为被抑制在阈限之下的观念是无意识的。

然而，这些前贤却就此止步，未再作深入研究。

我们从尼采的言论中，可以看出他曾受到莱布尼茨的影响，他曾谈到，莱布尼茨比笛卡儿以及同时代一切哲学家的高明之处，在于他发现了所谓意识不过是构成我们心理世界的状态之一，而远非这心理世界本身。

[2]尼采认为，“进入意识的思想仅是其中最小部分，不妨说是最表面最糟糕的一部分”，由此他得出结论说：“意识其实不属于人的个人生存,毋宁说属于人的社会性和群性。

”所以，对于个人来说“,自我认识”几乎是不可能的，凡是得以进入意识的偏是他身上的非个人的东西，平均化的东西。

每个人的行为在根柢上是个人的，独一无二的,可是一旦进入意识，就变得面目全非了。

[2]在他看来，个人的独特感受具有极高的人生价值，而这一点又恰恰是艺术创造最可宝贵的因素，因此他极其恼恨把这种个人感受一般化、平庸化的意识作用。

尼采将人的需要或冲动视为支配人的行为的动力源。

他认为，人的内心世界的状态和性质完全取决于各种冲动此消彼长的具体情况。

“所有未能向外释放的冲动都转向了内部——人身上事后被称作他的‘心灵’的东西借此方才长成。

”[2]此后，弗洛伊德在吸收了尼采上述观点的基础上，第一次提出了一个“力比多”（libido）概念。

在弗氏的早期著作中，力比多专指性欲，以后含义逐渐泛化，延指潜意识中的种种需求和愿望，其实质就是一种动力性的因素。

按照弗氏的观点，凡人生在世，无不追求快乐，即追求欲望的达成与满足，这就是所谓的“快乐原则”。

然而，问题又在于，这些欲望必然会受到来自社会现实中的法律、道德、习俗等种种局限，无法得到满足，由此便构成了对力比多的限制与压抑，此即与快乐原则相对立的“现实原则”。

于是，这种对立便有可能导致两种后果:一种是精神的压抑;另一种是被压抑的精神的爆发。

依照尼采和弗洛伊德的看法，这种受压抑而在心理深处积压下来的东西可能转化为受阻的能量，它往往要求在不受意识监控的空挡上得以释放。

而这种释放的渠道主要是通过梦、艺术和宗教实现的。

心理学上将这种释放称作“移置”。

我们看到对于这种“移置”，尼采和弗洛伊德都有着类似的论述，真可谓无独有偶。

移置的方式大致有如下几种：第一，梦幻。

尼采指出，被压抑的冲动可以在梦幻中得到满足，包括夜梦和昼梦。

在《悲剧的诞生》中，尼采指出，梦的必要性出于“我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础”，“每个人在创造梦的世界方面都是完全的艺术家”。

在《朝霞》中，他又指出，饥饿不能用梦想的食物来满足，但多数冲动却正是用梦想的食物满足的，由此他谈到梦的价值和意义，即在于“在一定程度上补偿白天食物’的偶然欠缺”。

而弗洛伊德在其《梦的解析》中，更进一步肯定了梦的价值和意义。

他认为，梦往往是人未曾实现的愿望之达成，通过对梦的详细分析，可以发现梦和艺术家的创作意识状态具有惊人的一致性。

他通过对大量案例的分析断定，一切艺术家无不是白日梦型的幻想者。

他和尼采的这一观点，在潜意识这一深层心理机制上，为梦、艺术和宗教找到了共同的动力源基础。

第二，替代。

如前所述，受压抑的欲望或冲动如果在“现实原则”的控制下得不到释放，它必定会寻求替代性的满足对象。

上文提到的梦、艺术和宗教，都可能成为这种替代性的对象。

尼采指出，灵魂也须有它的某种阴沟，以便把它的垃圾往其下倾倒：派此用场的是角色，关系，立场，祖国，世界，或最后——亲爱的上帝。

”[2]而弗洛伊德则从艺术的角度指出，所谓艺术作品，作为一种心理意义的特殊形式，可以成为人人都可以进入并且从中得到替代性满足的对象，从而构成对现实生活中无法满足的欲望的补偿。

虽然艺术家在力比多的转移方面与一般精神病人有着类似的固结性(fixation），但他们却可以通过艺术作品的创作，成功地绕过现实原则所造成的挫折、压抑等等，获得对挫折或压抑的替代性补偿，从而避免了沦为精神病患者的厄运。