关于电影艺术_怎是_的思考

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关于电影艺术 怎是 的思考
2003 年第 4 期
电影表现方式都显然有很大的不同 , 即便是他们都要运用 对话 这种形式 , 但这几种形式的对 话, 其表现力也是完全不同的。因此, 我们就不能用亚里士多德评价 俄狄浦斯王 的美学标准 来分析 卡门 , 也不能用评价索福克勒斯剧本的标准来衡量 战争与和平 是否伟大。而这正 是我们的评价惯常习用的手段 : 面对所有不同的艺术形式的作品我们都只有一套话语 达了什么情感, 什么主题 , 塑造了什么人物 表 而却没有针对这一独特表达形式评价其作品是
上海戏剧学院学报
戏 剧 艺 术
2003 年第 4 期 ( 总 114 期 )
关于电影艺术 怎是 的思考
邹元江
一
所谓 怎是 , 在古希腊语中就是 本体 之意。亚里士多德说 : 本体亦即怎是。 即事物之所以成是者 ( 本体
i v elval) 。 事物之所以成是者 即关涉事物何以可能的 终极 、 根
底 问题。而在亚里士多德意义上的 终极 ( 他称之为 极因 ) 、 根底 ( 他称之为 物因 ) 都旨 在求得界说最后或最初的一个 为什么 ( 他称为 本因 ) 。这即是说 , 作为 本体 的 怎是 , 既 是关涉事物之 终极 的, 也是关涉事物之 开端 的。而 终极 总是由创造的 开端 所必然生 成的 善 ( 善 在古希腊语中即 z hos, 也即 终极 ) 。所以 , 亚里士多德非常关注 开端 , 也 即 起点 问题。他说 :
怎是 为一切事物的起点。
所谓 起点 即 创造的起点 。而所谓 创造 就是确立独立性与个别性。亚氏说 : 本体主 要地是具有独立性与个别性 , 即 由于你自己而成为你 , 这就是你的怎是 。 那么 , 你如何成 为你的怎是呢? 这就要创造出使你的怎是存在、 显现的形式。用亚里士多德的说法 , 物质以 潜在状态存在, 正因为这可以变成形式 ; 当它实现地存在时 , 它就存在于形式。 这就是所谓 本 体或形式是实现 ( 在古希腊语中 , 实现 即 终极 之义 , 即 本体 就意味着实现 [ 终极 ] 形 式) , 即真正实现 怎是 , 唯有形式。 比如 音节 、房屋 或 人 , 亚里士多德说: 音节不仅是字母加之组合, 房屋也不仅是砖 块加之以组合 因为组合或混合并不得之于那所组合或所混合的事物 人也不仅是动物 加之以两脚, 这必须在这些物质以外另有一些事物 , 这另一些事物不是元素之类也不是综合物 体, 而是形式本体: 可是人们常常漏忘这个而只举物质。假如这正是事物存在的原因, 而这原 49
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这就是爱森斯坦说的 , 只是在电影胶片上 , 镜头 A 和镜头 B 才是前后相连的 ; 而在观众的心目 中, 镜头 A 并不仅仅是同镜头 B 先后出现, 也不是 A 和 B 合在一起成为 A+ B 或 AB , 而是 产生了一个全新的意识 X 。出现这个变化的原因既是生理的 ( 头脑保存视觉形象 ) , 也是心 理的 ( 包括观众感情上对镜头 A 和镜头 B 的外表的反应 ) 。镜头 A 和 B 的冲击产生了新元素 X。而正是这种视觉关系的 格式塔 ( Gestalt ) 前提, 才使剪辑能够创造出不同于任何艺术样式 的电影艺术和 电影观念 。
这就是剪辑作为电影艺术独特审美表现力创造的总的规则 : 任何两个接连出现的形象都暗示 两者之间存在物质的或时间上的关系。 而 这个规则之所以存在 , 是因为人的心灵总是试图找 出规律, 甚至试图从混乱中找出规律 。 这即所谓 似动 、 完形 意义的 格式塔 ( Gestalt) 。 52
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从根本上和从 本质上看 , 电影是骗人的。它让 我们看到的是运动 的光学幻觉 ( 其基础是眼睛 的功能 使人的大脑在形象已经消失之后的若干分之一秒时间 内继续保存 这个形象 ) , 而放映机实 际放映的 却是 一连串并不活动的照片。
这些现在看来已是常识的 骗人 方式, 却很少有人研究电影的这种两重性 ( 看起来是在运动 , 实际上却是静止的形象) 有什么意义。比如一部影片最激动人心的时刻, 象 追捕 , 摄影机上 并没有拍下追捕的全过程 , 而是按照预先决定的速度每秒钟为一个连续的动作拍下 16 51 24 幅
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关于电影艺术 怎是 的思考 这个必须是永恒的。
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因亦事物之本体
物质 即材料, 它只构成形式的媒介, 即它是要在
形式的生成中隐匿、 消失掉的 , 我们在看某一确定的作品时 , 我们是见不到 物质 ( 或材料 ) 的。 即是说, 形式 是构成作品的至关重要的因素。按亚氏的说法, 由于形式 , 故物质得以成为某 些确定的事物; 而这就是事物的本体。 亚里士多德关于 怎是 的形上思考无疑对我们探索电影艺术的 怎是 具有重要的启示 意义。
以 怎样 的独特形式表达了情感、 主题和人物。问题就出在我们并不真正认识各种不同的艺 术形式的 怎是 , 因而我们无法真正进入独特的艺术形式所创造的完整结构的内部进行深层 研究 , 而只停留在表象的体验、 感知层面说一些不着边际的套话。 梭罗门给我们的启示正在于他不是一般地描述电影 是什么 , 而是他关注电影的作为艺 术 怎是 , 即它的特殊表现力 , 而这特殊的审美表现力是其它的艺术形式无法取代的。
库里肖夫和我作过一次有趣的实验。我们从某一部 影片中选了 俄国著名 演员莫兹尤 辛的几个 特写 镜头 , 我们选的都是静止的没有任何表情的特写 亦即静止不动的特写。我们把这些完全相同的特写
与其他影片的小片断连接成三个组合。在第一种组合中 , 莫 兹尤辛的特写后面紧接着桌子上摆了一盘汤 的镜头 。这个镜 头显然表现出来 : 莫兹尤辛是在看 着这盘汤。这二 个组合是 , 使莫兹 尤辛面部 的镜头 与 一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三个组合 是这个特 写后面紧接 着一个小女 孩在玩着 一 个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候 , 效果是非 常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞 赏。观众 从那盘忘 在桌上 没喝的 汤 , 看出了 莫兹 尤辛 的沉思 心 情 ; 观众看到他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔 , 也跟着异常感动 ; 而看到他在观察女孩在玩耍时的那种 轻松愉快的微笑 , 观众也跟着高兴起来。但我们知道 , 在所有这三个组合中 , 特写镜头中的脸都是完全一 样的。
我们的评论家总是把自己视为这种 懂行的旁观者 , 似乎他不来解释这些作品的意义就无事 可做 , 观众似乎也就没办法明白作品的意义。然而事实上, 在梭罗门看来, 一部叙事作品只有 在它的基本观念适合一种艺术形式的特点时 , 才能取得成功 。 评论家们自作聪明地概括出 的基本观念, 比如某部电影是 丧失人性的暴力 或 单恋的痛苦 等等 , 对理解一部电影其实没 多少意义。因为 真正重要的问题说到底还是要用一种符合美学标准的形式作为框架, 把这样 的观念融化进去。对于电影艺术家来说 , 只有按电影的特殊表现方式塑造一个叙事理念 , 才能 完成自己的创作冲动 。梭罗门特别强调用 特殊表现方式塑造一个叙事理念 , 这即说明 叙 事观念 并非先在主导的 , 更不会是 主题先行 , 而是 叙事观念 在形式上是与一部完整的艺 术品形成相同步的, 这即梭罗门所说的 : 把一般的叙事观念变成特定的电影观念的过程 , 既包 括基本观念的形成过程, 也包括把基本观念发展成为一部完整的艺术作品的过程。 梭罗门特别重视艺术形式的独特表现力问题 , 这一点与爱森斯坦、 苏珊 朗格、 布鲁克等都 一致。事实上, 所有真正的艺术形式都通过自己特有的表现方式传达信息 。 但索福克勒 斯的戏剧表现方式, 托尔斯泰的小说表现方式 , 基尔勃特和沙利文的歌剧表现方式和费里尼的 50
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照片。但这些照片( 或 画幅 ) 并不能简单按先后顺序放映就成为电影艺术, 虽然电影摄影机 最初的发明动机就是为了按顺序记录下奔马的运动 ( 1872 年 ) , 加利福尼亚州州长斯坦福就一 匹小跑的马是否四蹄同时腾空的问题赌了一大笔钱。他雇用的摄影师伊德维德 慕布里奇想 了一个办法 , 用一排照相机间隔一定的时间拍下了一系列的照片) 。电影摄影作为艺术, 显然 就 不是对这种早期的静物摄影术加以改进, 而是一种完全不同的东西 。所谓 完全不同的东 西 , 即电影之作为艺术与其它艺术形式的本质差异 , 而这差异正体现为独特的审美形式的表 现力。 电影艺术的独特的审美形式的表现力就在 蒙太奇 ( 剪辑) 手法。因此, 决不能把剪辑看 成仅仅是对一部影片的最后修饰而已。因为 , 剪辑的目的并不仅仅是把片断的胶片按能为人 们理解的次序连接起来, 以便有条理地进行叙述 , 而主要是使影片有电影的表现力 。 而剪 辑的方式可以说是无限的。比如三个人在一间房里谈话两分钟, 用六个不同的镜头来拍这个 场面。从数学上看, 六个镜头有 720 种可能的排列组合。这是其一。其二是长度。两分钟的 谈话每个镜头可以短到一秒钟 , 也可以长到一分五十秒。即一个镜头可以短到 24 个画幅 , 也 可以长到 2760 个画幅。如果用 720 再乘这么多的可能性, 这就是导演剪辑选择组合的范围。 表面看 , 这种剪辑选择组合带有任意随机性, 但对于一个杰出的导演来说, 他会剪辑组合出最 具审美表现力的画幅。 剪辑之所以能产生如此巨大的审美表现力, 是基于人们大脑的感知方式: 任何两个相连 的镜头都会使人以为它们有时间上的或空间上的关系 , 或者同时有这两种关系。 这个感知前 提极为关键。 观众会以为几乎任何两个接连出现的形象之间都存在某种联系 , 而不问它们之 间是否真有关系。 俄罗斯导演普多夫金在谈到人的心灵怎样推论镜头之间的关系时 , 引证 了他的导师、 另一位重要导演库里肖夫的一次实验 :
电 影分析家前 进的道路 是多种多样 的 , 而 且他们当 中的多数人 迟早会把自 己分析电 影的著作变 成 文学或戏剧评论 , 从而混淆各种不同的表 现形式之间的界 限。评论家往 往追求 电影意义 , 似乎这是 由 创作者 呼 进一部影片的某种脱离躯壳的概念 , 只有某位懂 行的旁观 者才能把它 吸 出来 , 放进心 里思 考 , 直到它能成为可以用语言表 达的形式 , 最后再向公众说明 , 否则公众就会视而不见。
三
很显然, 十九世纪末至二十世纪初的电影草创时期是没有自己的美学原则的。这时的电 影不过是借用戏剧、 小说以至诗的叙事观念, 并在借用观念的同时也吸收了戏剧、 小说和诗的 某些技巧而已。因此 , 这个时期的电影还不能直接深入摄影记录下的现实事物 , 充其量也只是 机械地记录下事件的过程 , 而不能表现任何抽象的概念或任何思维的过程 , 不能表现任何不是 一眼就能看出来的感情。 但格里菲斯 ( 1875 1948) 早期的影片 ( 如 党同伐异 ) 启发了人们 , 即不是实在地描绘整 个动作, 但又使观众产生看到了全部动作的感觉。格里菲斯证明 , 可以有办法把一个动作的若 干经过选择的视觉形象加以安排, 使之有效地表现一个完整的故事。正是由于 发现视觉形象 在受控制的环境中所反映的意义可以超出实际出现的实物 , 这就使电影有可能成为一种高水 平的独特叙事艺术 。二十世纪二十年代中后期 , 这种独立的 真正的电影表现方式 诞生了。 人们一般将 1925 年由 27 岁的苏联导演爱森斯坦拍摄的 战舰波将金号 作为这种独具艺术表 现力的电影艺术真正诞生的标志。 那么 , 这种独具艺术表现力的电影艺术的美学特征是什么呢 ? 梭罗门用两个字作了概括 , 即 骗人 。他说 :
二
美国电影理论家斯坦利 梭罗门 1972 年出版了电影美学专著 电影的观念 。该书的目的 正如作者在 序言 中说的 , 是 联系叙事电影不同于其他叙事艺术的特点, 来研究这种艺术形 式的性质 。即研究电影区别于其它艺术的形式的基本要素, 所谓把 各种不同类型的镜头以 及通过剪辑把这些镜头组接在一起 的独特方式。因而 , 作者的目的就不是谈论 这部影片有 什么意义 ( 是什么) , 而是它 怎样表现它的意义 ( 怎是 ) , 即全书从始至终都是 解释一部影片 揭示意义的特殊方式 。所以 , 他对人们一般习以为常地感受电影 有什么意义 的思维定势很 不以为然。他说 :