曹禺戏剧世界中女性的生命本相_论曹禺四大名剧中的主要女性形象

&’’( )**+ , *)-.
有合法性的，难以得到人们的认同。但在曹禺笔 下，这些有着不一般身份、地位的女性形象，她们 的 “ 情爱”却享有相当高的地位。曹禺肯定、欣赏 的是这样的主动追求爱情的女性，虽然她们没有合 法的地位；他歌颂的是没有名分的情爱。 阁楼上的 “ 病”女人。繁漪，一个有着太多争 议、最具有 “ 雷雨”性格的、被禁闭在阁楼上的 “ 病”女人，名分上的婚姻没给带来她幸福。所以 无视 “ 界限” “ 规则”，走下 “ 禁闭的阁楼”，寻 找自由的世界，自我拯救。 一九三六年 《 雷雨》发表一年以后，刘西渭 （ 李健吾）评论说： “ 在 《 雷雨》里最成功的性 格，最深刻而完整的心理分析，不属于男子，而属 于妇女。”这个妇女当然是繁漪。而作者本人则明 确表示，繁漪的身上拥有 “ 最 ‘ 雷雨的’性格”， 他是 “ 怀着尊敬和怜悯”来写作这个女人的。 对繁漪这一悲剧形象及其典型意义的认识，存 在的分歧主要表现在阶级论者们从意识形态角度来 论争繁漪是一个 “ 资产阶级个性解放的新女性”； “ 站在常规道德之外的反叛，旧礼教绝不容纳的 淫妇”，或是 “ 一个生活在黑暗角落的旧式妇 女”；或 “ 仅是一个深受性饥渴之苦的女子。爱 情对于她来说，仅是性欲的代名词……” “ 我们在 这性格复杂的女人身上，看到情枷欲锁之可怕”； 一些女权主义评论者们则把繁漪 “ 妖魔化”。 然而，繁漪这一人物形象就像她的名字一样复 杂，不能简单地用 “ 新女性”、 “ 旧式女人”、 “ 淫妇”或 “ 妖女”来定位。曹禺曾说过，他之所 以起繁漪这个名字，是为了体现她坚强、刚毅而又 复杂的性格，深邃而美好的内心，同样，他塑造的 繁漪形象恰恰是这两个字的深刻内涵的外化。 曹禺欣赏这样的女性，但没有把她绝对美化， 也没把这个世俗不容的女性 “ 妖魔化”。对于繁漪
&’’( )**+ , *)-.

到爱的升华。每一句狠狠的骂，都表现了她那强烈 的泼野的爱。曹禺想要借此表现的是一种无拘无束 的情欲和爱欲的结合，灵与肉的相融，肉欲到灵爱 的升华。 “ 从人本主义的角度，人类的性与爱不仅 不是低俗的品性和行为，而且是很崇高的；不仅不 是不值一提的小事，而且是很重要的。”曹禺讴歌 了这本真的欲爱，没有任何杂念的，野性的爱情。 觉醒的 “ 天使”。愫方是得到作者最多赞美的 女性，是读者们，特别是男性公认的具有传统美德 的淑女形象。她有着温柔、善良、贤惠、谦和、包 容一切的性格和与心灵一致的外形，然而曹禺还是 给了她一个没名分的角色—— — 似 “ 情人”却又非 “ 情人”的位置。 从曹禺对愫芳的描述来看，她稳重、成熟、大 方、温柔善良、有内涵、举止得体，似乎有别于他 的前期剧作中的叛逆传统文化观念的女性形象，而 回归到传统型，有被 “ 天使化”的迹象。其实不 然，愫方并非传统的、具有 “ 三从四德美德”的、 只会一味俯首帖耳的、唯唯诺诺的女性。她既有奉 献精神，愿意为着自己所爱戴的人付出，也有自己 的主见、有个性，不盲目地付出。当她对所寄予希 望的人失望时，选择了自救—— — 出走。 最初的愫方，在固守精神慰藉的困境中忍受煎 熬，把爱情视为生命，以为活着应该是为自己所爱 的人殉情。当 “ 天”真的 “ 塌”了， “ 哑巴”也真 的 “ 急得说了话”时，愫方意识到了以前的幼稚， 意识到她所期待的只是虚幻的、自欺欺人的梦幻， 她开始觉醒。心中虽免不了牵挂，还是毅然决然地 离开了那个 “ 家”。 与曹禺同时期的大多数男性作家极力讴歌女性 的女儿性和母性，塑造出很多吻合他们心理期待的 具有理想人格的女性角色，所谓 “ 天使型”的女 性，而这正是曹禺前期剧作力图驳斥的。繁漪、金 子、陈白露背弃了几千年以来男权传统赋予女性的 角色所指，有着张扬的个性，不顾及他者的眼光， 不依赖他人。愫方和她们似乎是截然不同的两种 人，似乎处处被 “ 他者”们束缚着手脚。她是曾老 太爷的拐杖，曾家的保姆、佣人，曾思懿的出气 筒，曾瑞芳的知心朋友，曾文清的心理寄托、栖息 的港湾……然而，曹禺并没有一味地去颂扬愫方的 “ 母性”和 “ 女儿性”，在剧末笔锋一转，安排了 愫方的出走。愫方的出走是必然的，是角色自身发 展决定了剧终该走到那一步。所以说，曹禺并没有 蓄意塑造出一个心中的天使，也没刻意塑造出一个 叛逆。如果说愫方是 “ 天使型”的女性人物的话， 那么她应该是 “ 出走的天使”、 “ 觉醒的天使”。
名作 欣赏
现代文学
!
曹禺戏剧世界中女性的生命本相
—— — 论曹禺四大名剧中的主要女性形象
"刘
关键词：曹禺 摘
芭 （ 厦门理工学院外语系，福建
名分 道德伦理观 女性观
厦门
!"#$$$）
女性角色
要：本文通过重读文本、重新解读曹禺前期剧作中的女性形象，挖掘出曹禺前期剧作中一些不同于
同时代的作家们创作的特点，即淡薄由社会制造的名分、贞操、道德、伦理等观念和社会和文化构建的性别 差异；用人性化的笔书写女性的生存境遇，解构人们编织的美好婚姻爱情神话，解剖了女性的悲剧的实质。
在中国戏剧史上，显然没有那个男性作家比曹 禺对中国妇女付出了更多的人文关怀、同情和理 解。在他自创和改编的十三部剧作里都有着令人难 忘的闪光的女性形象，个个丰满、立体、动态。这 些女子或热情似火，或温柔善良，性格饱满鲜明， 散发着独特的人格魅力。 “ 在同时代的剧作家中， 甚至现代文学作家中，还没有人有着他这样宽广的 人文精神和人类情怀。”曹禺的戏剧世界是一个爱 女的世界。然而，评论界对剧中人物的解读多为传 统的，大部分还停滞在 “ 五四”时期文学批评的政 治话语或意识形态层面。 “ 时隔数十年，我们仍没 走出 ‘ 五四’精英们的文化视野”。 一些文学批评家们认为，曹禺剧作中的女性也 是男性话语霸权的产物。如，李玲从性别意识的角 度，分析了作者的创作心理，即像普遍的中国现代 男性叙事者们一样，把 “ 女性主体性诬为对男性主 体性的压抑，拒绝同情主动型女性的生命困境，以 喜剧的态度丑化、嘲弄主动型女性 ……”沈庆利 的文章中提到思懿的形象是男性基于自身对女性的 恐惧而把主动型女性妖魔化的一个代表，并认为作 者夸大了女性 “ 原始情欲”特征是出于 “ 作家深层 意识里的性爱心态”。人们关注剧中的新女性形 象，关注她们的反抗精神，关注由此而带来的现实 意义和社会意义，但却忽略了一点—— — 这四位女角 的身份—— — 名分。 在曹禺的四大剧作 《 雷雨》 《 日出》 《 原野》 《 北京人》中，他对女主角的身份、地位的定位有 其独到之处—— — 用现代人的眼光来看，愫芳，可谓
’’ * +,) -.+/ * +(0/ & 1
!"#$
% & ’(()
!"
名作 欣赏
现代文学
了，黑暗留在后面，但太阳不是我们的，我们要睡 去了。”没有必要等待被 “ 拯救”， “ 睡去”是女 性自救的一条出路， “ 睡去”是对男权社会的反抗 和蔑视； “ 睡去”是对自己生命的一个交代； “ 睡 去”是新生的开始。正如 《 日出・跋》里所言： “ 复活在我，生命也在我。信我的人虽然死，也必 复活……” “ 原野”里的一朵野花。由于焦母的变态心 态，被娶到焦家的金子不能和丈夫正常相处，夫妻 之爱还得躲躲藏藏。每当她和焦大星在一起时，都 受到焦母恶毒的咒骂： “ 活妖精，你丈夫叫你在家 还迷不够，你还要跑到外面来迷。”焦母，宗法家 长的代表，身为女人却忘了自己曾经也为人媳妇， 也想和自己的丈夫恩恩爱爱过日子。 中国妇女作为 “ 物”，不仅仅遭受男权势力和 观念的压迫，终生依附男人，女子除为人妻为人母 外，没有其他身份，更没有 “ 自我”可言，盲从地 听凭命运的摆布，毫无主观意志和能动选择可言； 更可悲的是，她们还受到同性别的婆婆欺压，那些 “ 多年的媳妇”熬成的 “ 婆”婆们用母权的威力取 代了父权，以母性 “ 广大无边的力”制造了另一些 女性的命运悲剧。而金子不愿重蹈别的媳妇那样的 覆辙，不甘做一个贤媳良妇，她要力争到应该属于 自己的一切，一个身心都完全属于自己的丈夫。 花金子的背叛是焦母畸形的爱造成的，她的反 抗是女性自主意识的自觉体现。她不甘受欺压，从 对白中可看出金子从心底并没把 “ 养汉偷人”当做 是丢人的事，而是把当做一种报复的手段，所以才 有了开场时金子对自己丈夫大星充满欲望的挑逗。 这不仅仅是人类原始欲望的自然流露，更可贵的是 它还是被压抑的人性对男权社会以及男权帮凶的抗 议。但丈夫的表现令她极度失望，她指责焦大星： “ 你是个没用的好人。为着你这个妈，我死也不跟 你这样的好人过”， “ 你还不配要金子这样的媳 妇。”因此，金子见到仇虎时的 “ 红杏出墙”便成 为必然。 几千年来男权主义的统治导致了女性自主意识 的失落和泯灭，以往的中外文艺作品往往通过被压 抑、被忽略的女性自主意识来认识作为人的女性的 基本生存权利和愿望是如何被男权主义所抹煞和剥 夺的。 《 原野》中，曹禺直截了当地表现了女性的
“ 第三者”，他人婚姻的插足者；陈白露，一个交 际花，高级妓女， “ 大众情人”；花金子，和旧情 人偷情的人；繁漪， “ 红杏出墙”且乱伦者。她们 都处在为人 “ 情人”的位置，都是没有 “ 名分”的 女人。她们的爱从传统的道德伦理角度来讲是不具
!"#$%
!"
!/0’
. 1 2**3
名作 欣赏
现代文学
的感情，曹禺是这样写的： “ 当她见着她所爱的， 红晕的颜色为快乐散布在她的脸上两颊的笑涡也显 露出来的时节，你才觉得出她是能被人爱的，应当 被人爱的。”他认为 “ 必需有一种明白繁漪的人 始能把握着她的魅惑，不然，就只会觉得她阴鸷可 怖”。曹禺写出了繁漪为爱而坚强、为爱而软弱、 为爱而痛苦、为爱而挣扎的女性的无奈。 通过对繁漪的塑造，不难看出作者所持的观点 和主体意识。繁漪无视名分、身份、地位、道德、 伦理，为了爱情，她宁愿放弃周家太太的身份，不 惜违背伦理道德，做一个 “ 母亲不像母亲，情妇不 像情妇”的角色。曹禺非常赞赏繁漪的勇气，在 《 雷雨・跋》中说道： “ 我算不清我亲眼看见多少 繁漪 （ 当然她们不是繁漪，她们多半没有她的勇 敢）。”为此，在剧中，他给了繁漪这样形象的行 为许多个合情的理由：周朴园的专横，周萍的移情 别恋，更甚之的是 “ 烦躁多事的季节，苦热会逼走 人的理智”。 曹禺在对繁漪和周萍的乱伦情的描写有别于如 欧里庇得斯、奥尼尔等作家。特别是对繁漪，曹禺 表现出了难得的理解、关爱和宽容。繁漪的悲剧并 非是由 “ 她的无法遏制的情欲与精神饥渴”造成 的，也非 “ 作者让繁漪用无耻的欲火焚烧了自己的 皮肉，也无情地烧毁了一个被中产阶级伦理温情脉 脉笼罩着的世界”。曹禺在肯定女性的情欲的同 时，更多地强调了女性的 “ 情爱”。这与当时 “ 五 四”时期的女性文学家们的观点和 “ 五四”主流话 语相合拍的。 “ 只要是顺应爱欲本能的，便是崇高 的、值得赞颂的；而违背这种爱欲，尽管符合 ‘ 名 分’，却是罪恶”。 出走的 “ 娜拉”。鲁迅在题为 《 娜拉走后怎 样》的演讲里指出 “ 从事理上推想起来，娜拉或者 也实在只有两条路：不是堕落，就是回来”。他在 《 伤逝》中给人们演示了 “ 回来型”的 “ 娜拉” —— — 子君的悲剧性结局。 《 日出》发表和公演后， 人们找到了 “ 堕落型”的对应角色—— — 陈白露，都 称她为 “ 堕落的娜拉”。对此，似乎大家都没有异 议，都一致认同、赞成鲁迅先生的 “ 娜拉”出走后 的两条路—— — 或 “ 堕落”或 “ 回来”说。 “ 堕落”二字在早期白话中有沦落、流落之 意，常道堕落风尘；另一层意思指思想、行为的变 坏，两种解释都隐含有道德价值评断。有评论称陈 白露为 “ 堕落了的资产阶级女性”， “ 另一类迷失 于物欲、但不甘于沉沦的新女性”， “ 一方面身体 依附于她所厌恶的有钱男人，另一方面保持精神遨 游于自己的世界，艰难地保持着精神的贞节和自由