《圣教序》应注意的笔画和结构

《圣教序》应注意的笔画和结构一、点的写法:行书点的笔法变化比楷书丰富,它在楷书的基础上增加了动势和游丝.以斜点为例,其笔法为:顺锋入笔,略顿,蓄势后向左下出锋成钩.例如:“深”红色箭头所指。

两点呼应：左点出锋，顺势带出右点，两点之间笔断意连，顾盼有情，联系密切。

斜点：顺锋入笔，略顿，回锋轻收，注意形态上与下一笔呼应。

例字：二、横的写法：行书横的笔法在楷书横的基础上增加了动感，尤其当多横组合时，更强调彼此间的变化及映带关系。

其笔法为：顺锋入笔，转锋右行，回锋轻放。

如：“百”字红色箭头所指。

长横：长横入笔转锋的动作比短横更显著。

以点代横：行书无论短横与长横笔法均相同，即：顺锋入笔，转锋右行，回锋轻收（有时蓄势出锋成钩）。

例字：三、竖的写法：行书竖的用笔与楷书相似，也分为悬针竖和垂露竖。

其区别在于：行书竖画有时不如楷书竖画挺直，有时还出现游丝和出钩，这些都是为了加强动感及与上下笔之间的联系。

如：“邦”字，红色箭头所指。

垂露竖：逆锋入笔，转锋后向下行笔，至尾端回锋轻收。

两笔长短、直弧、位置高低均有差异。

例字：四、撇的写法：行书撇分为回锋撇与出锋撇。

与楷书撇比较而言，行书撇更多曲折变化，且增加了回锋出钩的变化，这些变化是为了加强与上下笔之间的承接映带关系。

如：“形”字，红色箭头所指。

出锋撇：顺锋入笔，略顿，回锋蓄势后向左下出锋，短促而有力。

回锋撇：顺锋入笔，转锋下行，微弧，至尾端戛然止笔，有回锋之意而无回锋之笔。

例字：五、捺的写法：行书捺分为出锋捺、回锋捺和以点代捺。

对具体的笔画而言，又有轻垂、方圆、长短、徐疾等变化，主要以体现行书的流动感及与上下笔之间的联系为原则。

如：“春”字，红色箭头所指。

出锋捺：顺锋入笔，向右下行笔，运笔遒劲果断，顿笔后向右渐提笔出锋。

此捺与楷书写法一致。

例字：六、挑的写法：行书桃的笔法比楷书更为丰富，这是为了加强与上下笔之间的承接关系。

另外，由于有了曲折变化，行书挑的运笔速度也不如楷书挑那样短促。

如：“总”字，红色箭头所指。

挑：顺锋入笔，向右下顿笔，回锋蓄势后向右上行笔，提笔出锋。

注意与下一笔的映带关系。

例字：七、钩的写法：行书钩的笔法与楷书相似，但顿笔的动作不如楷书明显，常常是回锋顺势出钩，还需顺势映带下一笔，以体现行书流畅的特点。

如：“忍”字，红色箭头所指。

折弯钩：折弯笔行至尾端，回锋蓄势后向左出钩，转角处应流畅、自然、含蓄。

卧钩：弧线行笔至尾端，回锋蓄势后向左上出钩，转角处流畅、自然、含蓄。

例字：八、转折的写法：行书的转笔与楷书转笔一致，也以圆转、自然、流畅为原则。

行书折的笔法与楷书有异，其转角不如楷书显著，极少出现圭角，也体现了行书的流动感。

如：“贤”字，红色箭头所指。

转：笔法为边转笔边行笔，应写得圆转、流畅，一气呵成，忌犹豫不定。

折：横笔至尾端，折锋下行，无明显的顿笔与显著的圭角。

例字：结构一:疏密疏密是指根据笔画的多寡安排空间，笔画多处使其更密，笔画少处使其更疏，以疏衬密，以密衬疏，使疏密形成强烈对比，造成“宽可走马，密不透风”的生动效果。

如“怀”字：左疏右密。

例字：结构二：收放收放是指根据偏旁、部首形态的差异，而在大小、宽窄、长短上作夸张处理，造成部首之间大收大放的强烈对比，增加生动多变的趣味。

如“陵”字：左收右放。

例字：结构三：向背向背常指左右两部分（或作为主笔的两笔画）之间的呼应关系。

左右相向者，两主笔（部首）拱向外侧，结体显得饱满；左右相背者，两主笔（部首）拱向内侧，结体显得瘦劲。

如“国”字：笔势相向。

“国”字左右竖笔略向外拱，造成笔势上的相向，使整个字显得雍容、饱满、浑厚有力。

例字：结构四：争让争让是指偏旁、部首之间根据笔画的长短、多寡而作位置的挪让，使相互之间揖让有礼、顾盼有情，增添整个字团结和气的氛围。

如“谢”字：左右互为争让。

例字：结构五：参差参差是指偏旁、部首组合时不作整齐排列，而是左右或上下略加错位，以避免呆板，增添灵动、生气，使整个字在险绝中求得平衡。

如“微”字：左中右参差。

“微”字由左中右三部分组成，但三部分并不排在同一水平线上，而是做明显错位：中间最高，左旁其次，右边最低，形成左中右参差，化呆板、平庸为灵动、神奇。

例字：结构六：欹正欹正是指部分偏旁、部首或局部作倾斜、欹侧处理，又能倾而不倒，平中寓奇，增加字的变化和意外的奇趣．如＂崇＂字例字：《圣教序》的由来唐代僧人玄奘法师西行取经 ,历尽千辛万苦，冒生命危险，才到达印度。

在他取经回归长安时，举国为之震动，太宗对于玄奘艰苦取经的伟大精神非常感动，并谓“胜朝盛事”，对于他在佛学方面的成就，也极端推崇，于是在贞观十九年二月六日敕命他在长安弘福寺中，专门翻译梵经。

并为其翻译的《瑜伽师地论》赐予序文，这便是《圣教序》的由来。

《圣教序》成文以后，为了永垂后世，昭示天下，乃筹备将其刻于碑石流传，又因为太宗皇帝深爱羲之书法，故大家认为这篇碑文，非书圣王羲之书法“不足贵”，然羲之乃晋人，不可再起而书之，于是请弘福寺沙门怀仁担任集字拼文工作。

释怀仁原是一名擅长王羲之书法的僧人，据说他还是王羲之的后裔，怀仁用集字的方法以王羲之书法拼就《圣教序》全文。

太宗为了方便怀仁的集字工作，特地准许将宫中收藏的大批王羲之字迹供给钩摹缀集。

《圣教序》全文共一千九百零四字，其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇记和玄奘本人所译的一首经三个部分，怀仁经过了长达二十四年的收集和拼凑、苦心经营，终成此碑。

足见《圣教序》乃王羲之书法之集大成也。

此碑广采王书之众长，非常注重变化和衔接，摹刻亦颇为精到，因此可以说，“圣帖”是从王氏书迹中经过挑选合成的，足以代表王氏之书的精华，可称最佳典范。

同时我们也应知道，此碑毕竟是集字，细心观察，还是能发现因原字书写的时间、年龄、情绪、气氛的差异，而笔势的连贯略失自然，以影响全文的浑然和谐。

对于这一点，临习者千万不可忽视。

书写工具的选择一、笔的选择：如用羊毫，不宜过长过软，如用狼毫，不宜过粗过硬，也可用加健中、小白云。

笔锋一般在一寸之内。

要用锋颖好的新笔，写秃了的笔不要用。

总之，笔是宜小不宜大，锋是宜短不宜长，笔杆是宜细不宜粗，毫是宜尖不宜秃。

能够选择一枝合适的笔，等于有了一个良好的开端。

推荐使用——中狼尾二、墨的选择：书画墨汁加水。

水要用山泉或纯净水。

加多少，依墨的浓度而定，过少黏厚枯滞，拖不动笔；过多则肥烂稀薄字无筋骨。

因此首先得调好墨的浓度，笔蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得过多过饱。

推荐使用——中华书画墨。

三、纸的选择：可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，如元书纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。

推荐使用——元书纸。

四、《圣教序》字帖的版本推荐——华夏出版社1998年版笔画起笔规律原帖分析《集王圣教序》教案2 笔画起笔规律2《集王圣教序》教案3 笔画收笔规律收笔规律分析《集王圣教序》教案4 折和钩的规律1、方折的写法道理同楷书，但比楷书直接而平实，切笔后侧锋重带（速度较快，不能用楷书的慢速，更不要挑出多余的角），切忌调整中锋再写折，那样会浪费时间，也影响效果。

2、圆折的写法圆折的写法其实更简单，关键是手腕要圆转灵活，象画圆弧一样，要中锋运笔，靠手腕的转动边画弧边调整中锋。

3、方钩的写法可参照方折的写法，折完写钩时要有加速度，而不是匀速。

特别要注意的是竖钩，很容易用中锋出钩，写出的钩轻薄细尖，缺乏厚重之美，一定要用侧锋出钩。

4、圆钩的写法可参照圆折的写法，折完写钩时要有加速度，而不是匀速。

《集王圣教序》教案5 折和钩字例分类练习《集王圣教序》教案6 笔画替代规律笔画替代是行书区别于楷书的重要特点之一，行书书写比楷书快而简便，所以必然要以少代多，以短代长，以直代曲，以简代繁。

掌握这一规律为我们实现由学习楷书顺利向学习行书转换带来很大方便。

《集王圣教序》教案7 轻提笔字例分类临习轻提笔字例在《王圣教》中比比皆是，最精彩的莫过于“真”字，写的轻盈洒脱，灵动机智。

练习这类字可增加对笔锋控制的灵敏度，缩小感觉阙值。

从而达到灵活驾御笔锋、提升高难度书写能力的目标。

《集王圣教序》教案8 按笔及提按转换练习学行书，掌握提按及转换技巧比楷书更重要，提笔写的线条飘逸轻盈，按笔写的线条沉着遒劲，两者都是表达行书美的，缺一不可。

这就要求提笔写能做到快而不浮，按笔写则能慢而不疑。

但如果不进行分类强化练习，容易出现败笔，细者如死蛇挂树，柔弱无力；粗者如蒸饼墨猪，肉肿无骨。

在理解“提”、“按”时不能把两者截然分开，两者互为表里。

提笔写以水平运动为表，垂直运动为里，如古人说的“锥画沙”；按笔写则相反，如古人说的“屋漏痕”、“钤印泥”。

练习提按转换要学会控制笔速和轻重，由提到按转换要求笔速由快到慢，按笔由轻到重；由按向提转换则由慢到快，提笔由重到轻。

这里的快慢和轻重的区别极其细微，非久练不能感觉之，它是水平运动和垂直运动微妙的同步结合。

沈尹默临《王圣教》张旭光临《王圣教》陈忠康临《王圣教》高年丰临《王圣教》许沛波临《王圣教》陈海良：《圣教序》的“畅想曲”自古以来，世人但学“兰亭”，恐怕也是一面之词，误导了多少人。

原因是临习《兰亭序》很难出帖，而且由于当代人学养与理解的偏颇，尤其是“古质而今妍”（《书谱》）的审美流变也会使所学的书法偏于软弱而妩媚，从而趋于俗态！赵孟頫说：“‘天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨’（东坡诗云），学《兰亭》者亦然”(《松雪斋书论》)，董其昌也说：“《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。

若形模相似，转去转远”（《画禅室随笔》）；同样，王羲之的信札较少，片言只语，难以“聚沙成塔”而成为体系；而《阁帖》中王书的粗制乱造、真假难辨，往往只能作为王书正统系列的一个参照，或者以一个大的书迹背景来研究王书是合适的。

《圣教序》虽是唐刻本，但字数较多，比较完整的保存了王羲之的字法特征（宋《阁帖》中也保存了右军的不少字形特征，但是很多不可靠），间架结构清晰，他比《兰亭序》及其它信札所反映的结构方面的情况来说更为详细，它更像是王羲之书法中可以用来学习的“中心对象”，也就是说，《圣教序》保留了王羲之字法的基本的骨架，按造魏晋时期的审美与品藻习惯，即以“神”、“情”“气”“韵”四个方面来讲，《圣教序》保留了一个方面。

为此，我们要较为全面地展现它的风采——魏晋风韵，应该是联系王羲之的其它摹本和魏晋时期的墨迹来进行综合的分析，来对《圣教序》进行“修缮”，进行“畅想”，“修缮”是为了临帖，而“畅想”是为了创作。

然而，棘手的是尽管现在有着好的版本，但是真正从对书法的学习与研究的角度来讲又是很难进行展开的，当然期间也很难看出有什么墨色变化来，因为墨色的要求更是当代书法真正走向现代的重要方面。

因此，我们要以“畅想”的思维，从笔法的角度来对《圣教序》进行“神”、“气”、“韵”方面的“修缮”。