以卓迪《修禊图》为例看明朝宫廷绘画的历史传承和变更

以卓迪《修禊图》为例看明朝宫廷绘画的历史传承和变更本文分析了明朝卓迪《修禊图》的基本信息，对卓迪的《修禊图》与历代“修禊”题材绘画作了比较，探讨了明朝卓迪《修禊图》风格转变的原因。

认为，卓迪在《修禊图》中所表现出的对绘画题材、绘画内容的选择及其所体现出的绘画风格与前代相异，这正反映了当时宫廷画师所处背景与时代特点、皇权所好、师承及个人经历，反映了宫廷画师的一种整体生存状态和当时的绘画生态，反映了明初宫廷绘画风格的历史传承与变更状况。

标签：明朝；宫廷绘画；风格特点；修禊图一、明朝卓迪《修禊图》的基本信息从元朝文人画兴起到明朝中期逐渐形成的吴派和浙派，明朝初期的永乐年间绘画起着承前启后、连接过渡的作用。

这个时期，包括卓迪、王绂、金文鼎等在内的一大批南京画家群体在绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。

其中，明朝宫廷画师卓迪所绘的《修禊图》，主要描绘了文人雅士在农历三月上旬巳日雅聚的场景。

这幅作品现藏于北京故宫博物院，画面以短卷形式呈现，卷首右侧有卓迪篆书自提画名“修禊图”，并钤有“清约斋”一印，又有“褒德氏家”、“卓迪印”和“凤池清趣”三印。

从画中所留下的题跋和印章，可从侧面反映出作为宫廷画师的卓迪对其所绘《修禊图》较为得意，也颇费心思。

《眀画录》记载，卓迪，浙江奉化人，师从同乡老师——朱自方。

《画史会要》中对朱自方提到，其性冲澹，喜写水墨山水，晚年出入郭熙、范宽而自成一家。

卓迪师承朱自方，其《修禊图》沿袭了师承风格，有范宽之遗风。

据《明画录》记载，卓迪在明永乐年间被征入翰林书画院。

永乐元年，朝廷召集善于书法和诗词的士人入宫，进行书写和制造滕副缮正的工作，与卓迪同时入宫的人还有王绂、沈度、朱孔易等十人，但这十人入宫后并无职位，直到明永乐十年，永乐帝才授予他们中书舍人的官衔，但卓迪卒于授官之前。

宫廷画师卓迪在南京任职时间较短，为世人所少知，但其所绘《修禊图》在当时却有较为明显的风格转向特点。

二、卓迪《修禊图》与历代“修禊”题材绘画的比较“修禊”为源于周代的一种古老习俗，主要是老百姓为祛灾求福而举行的一种祭礼，时间为农历三月上旬“巳日”，魏晋南北朝时期将其固定为三月三日这一天。

人们为了驱除不祥祈求幸福集聚到水边嬉游，名为“修褉”，后来“修禊”演化为文人相约在河边饮酒赋诗的集会。

历史上多次留下以“修禊”为题材的绘画作品，“兰亭修禊”更因文人雅士饮酒赋诗留下千古名篇《兰亭集序》而成为学者关注和研究的热点。

以“修禊”为题材的绘画在主题上相近，大都描绘了文人雅聚吟诗作赋的场景，但其风格特点和描绘内容却有较大差异。

明朝宫廷画师卓迪所绘《修禊图》因其风格特点而具有较强的研究意义。

据《宣和画谱》记载，自五代荆浩、关仝《山阴宴兰亭图》开始，历北宋、南宋至元、明、清，以“修禊”为题材绘画者众多，元代钱选，明朝文徵明、仇英、陈洪缓，清代董邦达、任伯年等都曾以此为题作画并传世至今，其画面均集中体现了文人雅士集聚的画面场景。

1、宋代李公麟《兰亭修楔图》分析宋代李公麟的《兰亭修楔图》（相传）的图卷拓本是出现较早的文人雅聚场景描绘图。

宋代李公麟，画技非凡，被认为是继唐代吴道子之后在绘画艺术上具有更大成就和深远影响的艺术家。

李公麟的绘画才能，首先表现在其选择题材的多样性，他善于画鞍马、佛像、人物等，其白描技法对后世绘画具有深远影响，且他越出古人成法的画技来临摹古人名迹。

李公麟《兰亭修楔图》拓本是一幅故事人物画，拓本的画面风格线条生动细致，描绘内容为众人集聚吟诗的场景。

而从此图的风格来看，有可能是清朝制作，如果追溯其粉本流传时间，可追溯到明朝初期，根据明朝叶盛所著《东水日记》记载，宋代李公麟的《兰亭修禊图卷》原作在明朝叶盛时期（1420—1474），粉本已流传广泛，有许多翻刻的拓本，而其中大多数拓本在风格上已经失去原有意境。

同时由于粉本流传的特点，其图式构成也有所保留，可作为参照进行分析。

明朝叶盛时期李公麟的《兰亭修禊图卷》拓本出现很多翻刻刻本，虽其具体绘制风格上可能已经走样，但其图样上有所保留，更因当时这一图卷流传甚广，在绘画图式上对后来的“修禊”主题绘画还是很有影响。

2、宋代李公麟《西园雅集图》分析李公麟所作《西园雅集图》中，描述的西园是北宋驸马都尉王诜的府邸所在，是当时文人雅客的雅居之地。

此图描绘的是北宋元丰初年，王诜曾经邀请苏轼、苏辙、李公麟、黄庭坚、米芾等十六位当世名流游园出的情景，此图为手卷，南宋马远、明朝仇英都有模本，为文人雅聚主题绘画的又一典范。

此图与《兰亭修禊图》相似，亦以人物画形式展现，图中人物神态优雅，衣纹线条清劲流畅，作为佳品上作，对后世影响很大。

3、劉松年《兰亭修禊图》分析刘松年所绘《兰亭修禊图》，现藏于浙江省博物馆。

刘松年是南宋画院的标志性人物，师从张训礼，对山水和人物画都很擅长，此图所绘的“兰亭修禊”故事场景，与李公麟的《兰亭修楔图》拓本相类似，也是一幅人物画，文人高士在侍者陪同下“曲水流觞”，其人物造型准确生动，衣纹细劲流畅，在刘松年所绘人物画中实属精品之作。

4、赵孟頫《兰亭修禊图》分析元代著名画家赵孟頫也曾绘制过“兰亭修禊”的场景。

赵孟頫为宋代后裔，元代官僚，对元代的书画艺术有很大影响。

这幅赵孟頫的《兰亭修禊图》为罗家伦旧藏，已残缺不全，但依然可以看出其图式框架与风格特点。

总之，“兰亭修禊”题材的绘画多以人物故事形式体现，尤其是宋代李公麟所绘《兰亭修禊图卷》，因多次翻刻临摹，流传广泛，对后世影响很大，从某种意义上，可以说为“兰亭修禊”题材的绘画作品无形中树立了一个经典模式风格。

后来的那些绘画作品，包括刘松年、赵孟頫等《兰亭修禊图》，都或多或少受到李公麟绘画作品的影响，共同形成“修禊”题材的绘画典范。

三、明朝卓迪《修禊图》风格转变的原因探究明朝宫廷画师卓迪所绘《修禊图》与以上所述绘画作品主题相似，却没有一味追随李公麟《兰亭修禊图卷》所留下的绘画传统典范，体现出自己的风格特点。

李公麟、刘松年和赵孟頫皆以人物故事画的形式表现“修禊”场景，而卓迪的《修禊图》却以壮丽雄峻，颇具气势的风景入画，人物点缀于其中，值得结合当时的时代特点及绘画风格进行深入分析思考。

1、明朝初期皇室艺术品位分析明朝初年，曾经在元朝末年大放异彩的隐逸画家倪瓒、赵原、王蒙等，陆续因政治斗争而消失，更重要的是他们的风格与明朝初年的新潮气象格格不入。

明朝永乐初年奉旨入宫的宫廷画家，则契合了当时宫廷文化建设的需要，特别是契合了当时皇室艺术的欣赏品位而走上前台。

以朱元璋为首的明朝初期的统治者由于自身审美的限制，使当时的宫廷艺术作品“成教化助人伦”的内涵再一次凸显，而文人雅聚一类的作品的再次兴起，与当时政治氛围紧密相关。

明初的几位皇帝与翰林仕子关系密切，在几任皇帝的带动下，宫廷文化活动十分丰富，常有书画题咏的文人雅集。

明太祖朱元璋所制定的《大诰》中提出君臣同游，说到“而亭台楼阁，靡不登眺，相与笑谈，一如家人父子”。

除了皇帝组织的文人仕子雅聚之外，当朝仕子也不时自发组织文人雅聚，这种风格也一定程度上影响了宫廷画家群体，相应也出现了一批描绘文人雅聚的绘画作品。

2、明朝初期绘画风格的转变作为明初宫廷画家，王履所做《华山图册》中较为明显的体现了明初期的绘画风格转变。

王履，江苏昆山人，其画法继承了南宋马远、夏圭的风格，其作于1382年的《华山图册》中，山水画的整体画面营造了充满雄厚磅礴气势的山峰，继承了马远、夏圭的方劲笔画，但又不完全一致，更倾向于范宽的风格。

同时，由于王履作为朱元璋第二个儿子秦王朱樉府中的医官，这一种身份，注定了其与秦王朱樉的关系比较密切，这种风格的转变也有可能受到明朝皇家宗室的艺术审美品位影响。

3、《修禊图》画面内容的主题表达作为宫廷画师，卓迪所绘《修禊图》中，作者自书于画卷前的题字，已经指出这幅画并非描绘“兰亭修禊”，而是描绘“修禊”场景，应该是作者卓迪自己亲身体验或者见闻的“修禊”场景。

这与历史上被多次描绘的“兰亭修禊”场景并不一致，所以在描述画面内容时，故事性有所降低，不用对经典的“兰亭修禊”故事内容再做复制性的描述绘制。

那么，卓迪为何选择以山水画绘制来抒发胸中意气，而且并不是孤例，这可能与当时明朝画院的整体风格趋势相关。

在明朝永乐年间进入翰林院的卓迪，与他一同入宫还有王绂、沈度等人，卓迪与王绂交往甚密，而王绂也曾经多次描绘过此类雅集图，其中最有名的当属《斋宿听琴图》。

王绂与卓迪情况相似，在永乐年间，因善书被荐举入宫拜中书舍人一职。

作为明朝初期著名画家，王绂善长画墨竹和山水，其山水师法“元四家”，继承了元末山水画风的绘画风骨，在明朝画院中代表性较强。

据《斋宿听琴图》题记所述，图中主要描述的是永乐三年，曾日章、邹辑等陪祀南郊前夕斋宿翰林院，夜间听琴、分韵赋诗的场景。

郭纯《青山绿水轴》，也是文人雅聚场景。

值得注意的是，这些作品同卓迪的《修禊图》一样，也是文人雅聚，并且出现山水风景为主的画面，可见这种变化并非个例而是永乐年间明朝画院的一种普遍趋势。

在同一时期的宫廷绘画中，无论是卓迪的《修禊图》，还是王绂的《斋宿听琴图》，亦或是郭纯所绘《青山绿水轴》，对内容的选择及其绘画风格中均体现出一种大气磅礴的恢弘气势。

画师绘画过程中对题材的选择及绘画中体现出的风格，与其所处时代、个人生活经历及师承等密切相关。

叶盛曾在《水东日记》中记载，永乐皇帝赞赏郭纯绘画作品中“布置茂密”之美，而贬低“残山剩水”的南宋对角式构图，其中“布置茂密”之美更接近北方山水的传统，如范宽、荆浩、卓迪、王绂与郭纯等人绘画中所追求的这种风格趋向，能比较明显的反映出由前朝人物故事画转向山水画的倾向。

以明朝宫廷画家卓迪所绘《修禊图》为例，其本意在描绘文人雅聚，但与前代相比，却带有非常明显的风格转向意味。

这种风格的转向，就其原因来说，一方面，卓迪师承朱自方，而朱自方绘画又如前所述，颇具郭熙、范宽的风格，在某种意义上，这种风格的形成有其基础的前提性；同时，从另一方面讲，其画风又恰恰与皇权所好相似，体现出其作为宫廷画师的必然性。

一般来说，宫廷画师的风格形成、转变与皇权喜好具有很强的关联性，因其画风与皇权所好相似而得到赏识进而被选入宫廷画师系列；也因其进入宫廷画师系列，需要遵循宫廷绘画审美的基本话语体系，在皇权所好的框架内以其绘画得以生活，但缺少了随心随欲尽情自由发挥的空间和想象。

最初，宫廷画师可能体现为一种自发的创作状态，其师承在某种程度上影响着他的创作思维、行动及画风；一旦其被选入宫廷画师，就必然要面对皇权所好、宫廷画师群体及其整体的创作环境。

随着时空的变化转移，画师本人则更可能倾向于适应环境，与整体创作氛围妥协，从而变成一种绘画思维和行动上的自觉。

这种对皇权、同僚、整体环境的被动屈服或主动趋附兼而有之，两者很难明显区分开来，是一种悖论，是一种两难，更重要是宫廷画师的一种整体生存状态和当时的绘画生态。