《战马奔腾》的演奏技法及其对二胡艺术发展的影响

大 众 文 艺21摘要：本文主要通过分析《战马奔腾》里的各种演奏技巧的运用，阐述该曲在技巧使用上的成功之处，及其对后来二胡艺术发展的影响。

关键词：战马奔腾； 演奏技法； 影响《战马奔腾》是陈耀星创作于1976年的一首二胡独奏曲。

该曲以草原风格的题材为内容，描绘了战士们驰骋战马，苦练杀敌本领的情景。

乐曲中使用了多样的二胡特殊演奏技巧，逼真地模拟出战马奔腾的生动场景。

本文将分析乐曲中各种演奏技法，及其对后来二胡艺术发展的影响。

目前对二胡艺术的创新与发展的研究中，关于《战马奔腾》特殊技法的出处以及特殊技法在后现代作品引用与影响的具体表现等研究文献资料不足。

基于此，本文将通过《战马奔腾》这首曲子里的特殊技法——抛弓、大击弓、双弦奏法、半音阶音型模进、连顿弓的技巧，从这些技巧的出处、创作时间以及后现代作品对其的引用的分析，探索《战马奔腾》特殊技法对二胡艺术发展的影响。

一、《战马奔腾》的演奏技法1.抛弓李秀琪、王国潼在1972年创作的二胡曲《奔驰在千里草原》和陈耀星于1976年创作的《战马奔腾》中都使用了抛弓的技法。

《奔驰在千里草原》这首曲子在模仿骏马奔腾时候对技巧抛弓的使用上只在外弦的一个音高上。

《战马奔腾》中的抛弓，包含了内弦和外弦的抛弓，并配合了音乐的旋律进行，再加上力度的变化。

陈耀星把抛弓运用得更加出彩，缩短了演奏者和听众的距离、活跃了现场的气氛。

2.大击弓用大击弓模仿的马蹄声，是陈耀星先生首创的二胡特殊演奏技巧。

“用弓毛仅靠琴弦，利用小臂的上下摆动，使弓毛和琴弦中部摩擦而产生‘瘩、咯’之声的同时，左手用5575的指法配合演奏”1。

大击弓的演奏方法，取代了过去只能用木鱼伴奏模仿马蹄声的手法。

此部分主题旋律处于伴奏声部，主旋律与大击弓技巧的结合，其表现力令人叹服。

大击弓演奏技巧的大胆尝试，再次丰富了二胡的表现力，对于后来的二胡作品的创作产生了深远的影响。

3.双弦奏法作曲家们有着对新音色的极大需求，必然要去创造一部分前所未有的演奏技法。

二胡是一个单旋律的乐器，当作曲家感觉到单一的旋律线条无法满足他们的和声式的音响效果时，就发明了一种全新的双弦演奏技法。

《战马奔腾》中为了展现热烈欢腾、群马飞奔的场面，在左手采用琵琶曲《十面埋伏》中“滑”的技巧同时，结合右手的双弦奏法。

这是一种比较噪的发音方法，让弓毛在内弦演奏的同时用弓杆摩擦外弦同时发声，用短弓并且在力度的强弱上形成明显的变化。

有不少作曲家为了丰富音乐旋律中的表现，也大胆地尝试着应用双弦奏法。

4.连顿弓模仿“马嘶声”刘天华在1931年创作的《光明行》中就运用了连顿弓的技巧。

值得一提的是《战马奔腾》中用于模仿“马嘶声”的快速连顿弓与《光明行》中的连顿弓在演奏上又有区别。

演奏快速连顿弓时需要让手腕和手臂处于僵硬的状态。

5.半音阶音型模进半音阶音型模进技巧的运用在当时在民乐中的使用比较独特。

《战马奔腾》这首曲子中，用篇幅较大的半音阶上行、下行，更加渲染了紧张激烈的战场情景，使音乐的发展得到进一步展开。

《战马奔腾》从创作至今，一直得到广大专业音乐工作者和音乐爱好者的喜爱，是一首雅俗共赏的优秀作品。

它和以往描写草原的曲子相比，虽然沿用了某些技巧，但是它把原来有的技巧自然地汇集到一起，一点也不生硬。

陈耀星首创了二胡演奏中的大击弓技巧，并发展了抛弓、双弦奏法、半音阶音型模进、连顿弓等技法，大大增强了音乐的感染力，在现场演奏时往往引起全场掌声阵阵雷动。

二、《战马奔腾》的演奏技法对二胡艺术发展的影响二胡独奏曲《战马奔腾》的技法大大促进了二胡艺术的发展。

例如《狂野飞骏图》是陈军继其父陈耀星《战马奔腾》之后，近期创作的一首二胡独奏曲。

与《战马奔腾》如出一辙，有异曲同工之妙，是一首最具代表性受《战马奔腾》影响的曲子。

乐曲在曲式结构、旋法特征、演奏技法等方面等有相似之处，例如：1.大击弓的使用陈耀星在《战马奔腾》用了15个小节的大击弓以1 小节的左手拨奏作为结束，陈军《狂野飞骏图》也用了14个小节的大击弓技法以2 小节的左手拨奏作为结束，但陈军演奏的大击弓速度更快，更为洒脱。

让人欣赏完后觉得陈军手下的“马群”更加彪悍、狂野。

宋飞对《赛马》有了新的诠释，所改编的《新赛马》中运用大击弓的技巧代替了原版《赛马》中的右手拨弦，刻画了一幅栩栩如生的“骏马奔腾”的场面。

2.半音阶音型模进《战马奔腾》的大段落半音阶音型旋律，在左手指法上采取了“四、三、二、一四、三、二、一” 或“四、三、二、一、三、二、一、一”的指法。

《狂野飞骏图》中也采用了半音阶音型模进的创作手法，与《战马奔腾》相比，它的半音阶音型模进的篇幅加长了，也增加了演奏技巧的难度，给人造成骏马桀骜不驯、狂野飞奔的强烈印象，同时使得乐曲具有强烈的时代气息。

再如，关铭于1981年创作的《兰花花叙事曲》中第五段用上行的半音阶音型模进营造了紧张气氛，把兰花花出逃时惊心动魄的情景描绘得非常逼真；陈军的《追猎》用大段的半音阶音型模进与右手的拨弦相结合，作曲家选择这样的手法，更增添了音乐前进的趣味性。

黄忠钊创作的二胡齐奏《海峡同乐》运用半音阶音型模进把曲子推向高潮。

另外，二胡协奏曲《长城随想》的第二乐章烽火操、黄忠钊创作的民乐合奏《卖杨桃》第一段等均用了半音阶音型模进的技巧。

3.抛弓的使用《战马奔腾》对抛弓这一技巧的创新在后来的作品中运用的也比较多。

如《狂野飞骏图》的主题音乐变奏时借鉴了抛弓的运用，旋律充满强烈的动感；《兰花花叙事曲》中，在塑造兰花花美好形象时，运用抛弓使音乐的旋律更加活泼、热情。

闵惠芬移植改编的《寒鸦戏水》在乐曲收束前连续7小节的抛弓奏法，给人有珠落玉盘之感。

黄忠钊创作的二胡齐奏《海峡同乐》第二段“bB调转F调 诙谐的”、二胡协奏曲《长城随想》的第二乐章烽火操等运用抛弓的技巧丰富了乐曲的表现力。

4.双弦奏法《战马奔腾》的演奏技法及其对二胡艺术发展的影响连一苹 （福建师范大学音乐学院 福建福州 350000）理论研究・音乐大 众 文 艺大22摘要：笙是我国古老的和声性乐器，文章对笙的和声运用做了简要的分析，并对他们的区别以及在应用中的相互联系做出了阐述。

关键词：笙；和声；传统和声；现代和声在中国传统吹奏类乐器的发展史中，笙是创制最早，且具有和声性能的古老的簧管类乐器，也是古代的八音之一（既：金、石、丝、竹、匏、土、革、木，匏既笙），《陈氏乐书》中说的“栽匏竹以为芋”就是很好的证明【1】。

笙在早期又被称为“和”，他能够同时演奏数个音，是中国古代吹管类乐器中唯一的和声性乐器。

《国语・郑语》中记载的“和六律以聪耳…… 和乐如一。

”说的就是笙可以同时演奏六个音的和音，并以和声的美妙动听而感动于民。

“笙的和声”，艺术表现力异常丰富，在这里笔者结合自己的学习和教学经验对笙的和声的运用进行以下分析。

一、“笙的和声”的运用“笙的和声”从构成上看有两种运用方法：一种是传统意义上的和声，即传统和声；另一种是现代和声。

（一）传统和声，传统和声是指在演奏的过程中所使用的较为固定的和音。

这种和音的形式可以概括为四种，即：五度和声、四度和声、八度和声和五八度和声。

这四种和声形式是笙在几千年的历史长河中，通过无数的演奏家们在长期的实践过程中总结出来的，是运用时间最长、使用最多的一种和声。

1973年在马王堆发掘三号汉墓时，曾出土竽一件。

与以前不同的是，它有四件组合管，组合管的两个簧片可同时发音，其中两组为八度音，另外两组为五度音。

由此可以看出笙在当时已经能够演奏和音，而且是以五度、八度的协和音程的形式出现的。

据童斐的《中乐寻源》中记载“笙管和乐之法，律吕正义言之最为简要，律吕正义云，以本声为宫，而徵声和之者，为五音与首音相和；以正声为主，而清声和之者，为两声字母相应”。

也就是说，笙的传统和声在构成上有两种基本形式：一种是五度和声构成，一种是八度和声构成。

这就在理论上对笙的传统和声的构成作出了阐述。

在近代的实践应用中，演奏者经常将以上两种传统和声的构成方法加以综合，从而产生了第三种构成方法，即上四下五的构成法，也就是五八度和声。

但是由于受到笙的音域的限制，传统和声在构成的过程中往往上方缺少五度、八度音（高音区），这就需要采用将主音与下方的四度音相结合来构成和声，即四度和声。

采用这种方法构成的和声与前三种方法最大的区别在于：旋律音的位置发生了变化。

用前三种方法构成的和声的旋律音位置在和声音的下方，即“宫音”和“正声”；而后一种旋律音的位置在和声音的上方，他们旋律音的位置恰恰相反。

这几种方法共同构成了笙的传统和声，他们的运用使笙的音色淳厚、清雅，使笙这件乐器在中华乐器之林中占据了自己的一席之地并一直流传至今。

（二）现代和声，这种和声演奏形式主要是借鉴西方和声学和配器法而出现的处理方式，还没有形成一个统一的称谓，为了有别于传统和声，暂时称为“现代和声”，也有人称为“多声部音乐”。

建国后，随着民族音乐的发展，笙这件古老的乐器逐渐被人们重新认识，但是它原来的音域却很难适应新形式下音乐发展的需要，突出表现在与乐队的合作方面，这样就将乐器的改良推到了前台。

随着时代的发展和广大笙演奏家及制作家的辛勤努力，旧笙得到了改良，新笙不断的出现，如二十六簧笙、三十七簧笙、中音笙、低音笙等等。

改良后的笙，音数得到了增加，音域得到了扩展，半音阶齐全，音色也更加的圆润甜美。

改良乐器的出现为笙的多种和声形式的出现奠定了基础，提供了必要的硬件条件。

随着对西方作曲技法的引入，笙的和声手法的应用也有了新的形式，主要表现在以下三个方面：1.对三度六度音程的应用，表现一些欢快的作品。

如在由牟善平、肖江改编的波兰民歌《有位姑娘到树林去采红霉果》（见谱例1），阿尔巴尼亚民歌《含苞欲放的花》，胡天泉、原野、吴瑞创作的独奏曲《草原骑兵》（见谱例2）中都运用了三六度的结合，打破了笙只能演奏四、五、八度和声的传统。

三六度和传统和声的巧妙灵活的运用，使乐曲更具有灵动性。

2.改良后的笙，音数增多，使得演奏效果丰满、深厚。

二十世纪五十年代末有张子庞、谢直心先生配器的《春节序曲》（李焕之曲），在笙的和声的运用上又做了大胆的尝试：演奏和弦“笙的和声”分析宫敬慧1 马秀明2 （1.红河学院 云南蒙自 661100；2.钦州学院 广西钦州 535000）《战马奔腾》的双弦奏法的篇幅较大，《狂野飞骏图》乐曲中用了不到四个小节的双弦奏法模仿马嘶鸣的声音，保持着音乐前进的动力。

陈军的《追猎》和《舞秋》等，在乐曲结束时均采用了双弦合奏法来描写沸腾的场面；再如黄忠钊创作的二胡曲《海峡同乐》第二段“bB调转F调 诙谐的”采用双弦奏法和民乐合奏《卖杨桃》里的二胡声部，也用双弦奏法结合左手悠哉的滑音描写挑扁担时“咯吱咯吱”的响声。

还有宋飞改编的《新赛马》等。

这些技法既展现了演奏者高超的演奏水平，又恰到好处地表达了乐曲的风格，给听众带来身临其境的感受，因而该作品无论在创作上，还是技法的运用与突破上，均获得了巨大的成功。