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小学音乐教案《彩色的中国》教学设计

时要轻巧灵动。
(3)学唱B乐段结束乐句。
反复跳跃记号使用，注意结束反复跳跃乐句的音高区别。
（4）加入律动演唱完B乐段。
4、表演唱《彩色的中国》
三、课堂小结
1、用身势表现休止符。
2、加律动演唱歌曲。
备注：教学设计应至少含教学目标、教学内容、教学过程等三个部分，如有其它内容，可自行补充增加。
（3）学唱：A段第三、四乐句
A、学唱旋律。
B、填词演唱。四分休止符起划分段落的作用。
C、律动演唱，注意最后一个音停止在第二拍。
（4）律动演唱 A乐段
（5）跟随音乐边律动边演唱A乐段，聆听跟唱B乐段，
思考:相比A、B两乐段在音区和演唱形式上有哪些不同?
3、学唱B乐段
(1)学唱：B段第一乐句。
注意6度大跳音程。
3、通过学习《彩色的中国》，感受我国的大好河山，开拓学生音乐视野，激发学生的爱国热情和自豪感。
教学内容
教学重点：
1.能有感情地演唱表现歌曲，准确的唱出三拍子的韵律感。
2.正确演唱歌曲中的休止符，学会声断气连的唱法。
教学难点：
1、加律动表演唱歌曲《彩色的中国》
教学过程
一、导入通过观看视频导入新课，激发学生学习兴趣
教学设计
课程基本信息
学科
音乐
年级
七年级
学期
秋季
课题
彩色的中国（第一课时）
教科书
书名：义务教育教科书音乐(简谱)七年级上册教材
出版社：人民音乐出版社出版日期：2013年7月
教学目标
1、通过学习，感受歌曲的旋律和情绪特点，加律动演唱歌曲。
2、能正确的延长歌曲中的休止符和连音，准确的唱出三拍子的韵律感。
二、新课拓展

中国九大音乐学院

中国九大音乐学院概况1.中央音乐学院中央音乐学院（Central Conservatory of Music），简称中央院。

是中国艺术院校中唯一一所国家重点高校和“211工程”建设学校，其前身是20世纪20年代至40年代各具特色的几所高等音乐院、系，1958年学院由天津迁至北京，坐落在北京西城区复兴门原清醇王府旧址(光绪皇帝出生地)。

原隶属文化部，2000年归属教育部。

学校网站/index.asp2.上海音乐学院上海音乐学院，简称上音。

前身是伟大的民主革命家、杰出的教育家、思想家蔡元培先生和音乐教育家萧友梅博士于1927年11月27日共同创办的国立音乐院。

首任院长为蔡元培先生。

1929年9月更名为国立音乐专科学校。

中华人民共和国成立后，于1956年定名为上海音乐学院。

学校网站/3.中国音乐学院中国音乐学院，简称中国院。

成立于1964年，是根据周恩来总理的提议而建立的。

她是我国唯一一所以中国民族音乐教育和研究为主要特色，培养从事民族音乐理论研究、创作、表演和教育，推动民族音乐文化继承和发展的高级专门人才的高等音乐学府。

学校网站/default.html4.四川音乐学院四川音乐学院，简称川音。

创建于1939年。

是中国西南地区唯一的一所专业门类齐全、师资力量雄厚、教学设施完善、教学成果显著的多学科、多层次的综合高等音乐艺术院校。

分为校本部（成都市新生路6号）和新都校区（成都市新都区蜀龙路）两个校区。

学校网站/5.武汉音乐学院武汉音乐学院，简称武音。

是中南地区一所学科门类齐全、办学特色突出的高等音乐学府。

座落在武昌最繁华地段的解放路，东临辛亥首义纪念馆红楼，西濒扬子江，北倚黄鹤楼和长江大桥。

院内绿树成荫，湖面微风拂浪，四处乐韵缭绕。

学院历史悠久，1985年定名为武汉音乐学院。

学校网站/6.星海音乐学院星海音乐学院，简称星海。

位于岭南文化中心——广州，是华南地区唯一的高等音乐专业学府。

学院深深植根于岭南这片人文沃土，浸染着岭南音乐文化的精魂，铸就了兼容并包、博采众长、开放创新的办学精神，形成了优良的教育教学传统。

211121767_徐希一生平事略初考

。关
美专分离出来的新华艺专读书？从常理上看说不
义，马海平考证为“ 徐希一于１９２８年２月至１９２９年
时又就读于新华艺专，时间上看也存在冲突，所以
音符，必须在心中听到那个音符的声音”
［１４］（Ｐ２５８）
于徐希一在上海美专的工作时间，现有研究存在歧
通。而且他于１９２７年又考入了国立音乐院，如果同
年应无误，据此推断，徐希一应该出生于１９０１年。关于徐希一去世的具体年份，下文有关于其１９９０年仍在世的史料，据此推断徐
希一出生于１９０１至１９９１年的生卒年份应可信。
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徐希一生平事略初考／蒋立平 ·２７·
同样成绩斐然，除发表了一系列音乐教育研究论文
质平、吴梦非、丰子恺等创办的上海专科师范学校，
外，还创作、编订了很多儿童歌曲与中小学音乐教材，
就读于高等师范科图画音乐部。１９２１年１２月，徐
收稿日期：２０２２－０８－０１
作者简介：蒋立平，男，艺术学博士，淮阴师范学院音乐学院副教授，研究方向：中国近代音乐史、音乐教育学。
·２６·
齐鲁艺苑山东艺术学院学报２０２３年第１期总第１９０期
ＱＩＬＵＲＥＡＬＭＯＦＡＲＴＳ（ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｈａｎｄｏｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＡｒｔｓ）
ｄｏｉ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１００２－２２３６．２０２３．０１．００４
徐希一生平事略初考
。直到１９４４年３月，日寇为进

学校”继续开课授徒
大学音乐系学习期间的作曲、和声教师为徐希一。
，先

史前礼乐制度雏形探源

中国音乐学(季刊)2007年第3期MUSICOLOGY IN CHINA王清雷Wan g Qin g -lei史前礼乐制度雏形探源Research of The Ceremon y and Ritual S y stem of Ancient Music摘要:礼乐制度,一般认为是西周初期产生的一种社会等级制度的专称,它对其后近三千年的中国社会及文化产生了深远的影响。

在先秦文献中,周礼、殷礼、夏礼以及夏前的虞礼等名词频繁出现。

那么礼乐制度是否在史前时期就已萌芽了呢?笔者试图以目前考古发现的史前礼乐器为基础,结合文献史料,从音乐考古学角度对史前时期的礼乐制度作初步考察。

关键词:史前;礼乐制度;礼乐中图分类号:J609.2文献标识码:A 文章编号:1003-0042(2007)03-0070-13收稿日期:2007-03-08作者简介:王清雷(1975-),男,中国艺术研究院音乐研究所助理研究员(北京100029)。

引言礼乐制度一般被认为是西周初期产生的一种社会等级制度的专称,所谓周公制礼作乐者是也。

而夏、商以及史前时期还没有礼乐制度一说。

不过,从先秦文献来看,礼乐制度的涵义似乎没有这么狭隘。

先秦文献中频繁出现周礼、殷礼、夏礼以及夏前的虞礼等名词。

如史记五帝本纪载: 禹践天子位,尧子丹朱、舜子商均皆有疆土,以奉先祀,服其服,礼乐如之,以客见天子。

([西汉]司马迁1959:44) 世本作篇云: 伏羲制以俪皮嫁娶之礼。

礼记乐记又载: 五帝殊时,不相沿乐;三代异世,不相袭礼。

在管子封禅、史记封禅书中还记载了虞夏之前的无怀氏、伏羲、神农、炎帝、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜的封禅之礼。

尚书中虞、夏书也将礼的起源追溯到五帝时代的虞礼。

如此说来,礼乐制度在夏代之前的五帝时期就已产生。

如果文献记载不误,所谓的礼乐制度似可作广义解,其并非特指西周的礼乐制度,还可包括夏礼、殷礼 ,还有史前的礼。

各大乐谱网站汇总

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2009-11-25 22:47 | (分类:默认分类) 中国乐谱网5 m& ?/ K P0 E4 } 9 Z/ @- y8 ?# D. W" c: D6 h1 @ 流沙音乐论坛6 K4 s9 A, v& _+ D; `/ G* o9 A1 d( x. k2 p5 A星夜钢琴网- b6 P% {$ W+ g/ k5 q* V* f7 l, Y+ Q古典音樂樂譜下載 , P! ~( O2 |( k# h8 C1 [/ p9 L; I" i4 B9 k; P9 S* G' z提供卡通影片樂譜供大家下載: \, p+ x+ t)Q5 j2 S( l3 W E! t- B# N: \/ o: g有很多中西樂曲的樂譜3 o3 `; O# L% H3 j2 `& E- Z& S1 Y/ d流行钢琴网' i% j6 r; j1 k7 |' j1 T' ^3 Z& d: G, a! m0 R# T: `+ }3 g% F( n谱乐联盟2 t! p _9 {# _: {6s& ~/ a1 |3 ~8 O; ]% u. Z9 _) ~3 U k* Z中国音乐网, y4 U+ O1 V- j X5 `- Y4 Y) X* {) K4 b, H' h% l 月光钢琴网，很不错的网站' i" X2 W* `' u8 G! A- o7 m0 L, f m1 N9 Y* s- z 爱琴钢琴网! q" Z7 i* ~. w/ MF1 P+ {4 t; T% b% [% y大众乐谱# t# p3 o Q D0 t0 I) M/ e! {5 `) J, R, e" R* ~; o$ o i 虫虫钢琴网&W1 D/ v! P! n( g( m( ^# V4 C6 q: n) n2 \- r4 @7 W0 h乐谱下载专业搜谱. ^. i7 m3 ?2 b7 C7 J + [- _' R0 f0 o5 r- t8 B中国陶埙网----常用乐谱下载: t7 q6 w$ J$ ?0 C# g& v~4 A0 a2 m3 \, m1 J3 U3 K4 B' b1 ]古曲网; Q, Y" i$ U( ^4 k+ j( l( X1 V, J+ h- E' H* J, N英文网站, 所以需要知道曲名或者作曲家名字2@8 E) u+ _5 |4 Y/ N9 G9 P+ |$ g * L, j5 F' b) T2 f9 a7 H' W: | 中国专业音乐网/ m0 C- ?3 v6 Z! d& J2 O7 C' g" \8 D3 H3 P( O6 R日本的乐谱下载网站$ p9 e$ ^; V! r" b- u1 I/ f8 `: a) F: V# u- t% {: M英文网站7 |; X: ~5 U- g4 m& R& ^5 { }% P" l* o# o, z) r: F: E# z+ D- K2 m- Z天文乐谱基地* o, W; h* Z1 j* w8 J# `" }- ]# v. r中国音乐学网e缪斯论坛& y- s3 A; d0 r7 \" ~+ r* H* |; ^: Q, o m) E- x/ s- z7 c+ U& {有很多不错的介绍附乐谱下载唐哲钢琴俱乐部2 `5 J$ j+ Z- @2 H# V0 R4 m: B: ?% L J" |吉他8 x1 e' B7 v% S, M# B+ }; B; N1 `9 m 不错的英文乐谱搜索网站# B# v$ \. j& L' Y2 Y& ^9 A8 k. j 专门出售音乐书籍、唱片、影碟、软件和乐谱等的网上书店9 }4 J7 t" ^1 p, q O" o k. d) e5 F8 s6 d: Q内容丰富的古典音乐midi文件网站，可免费下载或在线收" z. ?" }* k6 N$ Y+ h+ b9 Y听，按作品风格或作曲家姓名分类浏览。

219514553_对《“同均三宫”的理论价值与实践意义》中若干问题的讨论

齐鲁艺苑㊀山东艺术学院学报㊀２０２３年第３期总第１９２期ＱＩＬＵＲＥＡＬＭＯＦＡＲＴＳ（ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｈａｎｄｏｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＡｒｔｓ）ｄｏｉ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１００２－２２３６．２０２３．０３．００１对‘ 同均三宫的理论价值与实践意义“中若干问题的讨论蒲亨建（华南师范大学音乐学院，广东㊀广州㊀５１０６３１）㊀㊀摘㊀要：崔宪２０２１年发表的‘ 同均三宫的理论价值与实践意义“一文，在对同均三宫的历史来源㊁同均三宫的理论内涵㊁同均三宫的理论意义㊁同均三宫的新例证等方面的理解上存在诸多偏差与失误㊂本文择其一些较为明显的问题进行讨论，以期对同均三宫理论之正误曲直获得更进一步的全面认识㊂关键词：同均三宫；历史来源；理论内涵；问题讨论中图分类号：Ｊ６１２．１㊀㊀文献标识码：Ａ㊀㊀文章编号：１００２－２２３６（２０２３）０３－０００４－０７㊀㊀崔宪在‘中国音乐学“２０２１年第２期发表‘ 同均三宫的理论价值与实践意义“一文（下称崔文），洋洋２万余言，分同均三宫的历史来源（４节）㊁同均三宫的理论内涵（６节）㊁同均三宫的理论意义（７节）㊁同均三宫的新例证（６节）４章，应该囊括了他对同均三宫理论的全副理解㊂崔文头绪繁多，枝蔓丛生，难以就其诸多细节问题一一纠缠，仅就其中暴露出的一些主要问题提出我的分析㊂一㊁同均三宫的历史来源中的问题其１，均调相通㊂崔文：最早出现在文献中的均，是在‘国语㊃周语下“中的律所以立均出度也这句话中㊂三国韦昭解释均为：均者，均钟木，长七尺，有弦系之以均钟者㊂黄先生以均作为七律的依据，即来自于此㊂均既可以是调钟用的均钟木，又可以作为调整音高动作㊂根据立均的需要即成七律㊂［１］分析：崔文所说的黄先生以均作为七律的依据，即来自于此的看法，来自黄翔鹏先生的‘均钟考曾侯乙墓五弦器研究（上）“一文㊂然而，‘均钟考“的说法却是这样的：至此，我们对于均钟在形制上的需求，已经有了下列一些较前略进一步的理解：２．形体狭长，或可张有五弦㊁六弦（？）㊂根据已知的情况，我们已可作下列讨论：１．这一具五弦器的面板宽度是５５７ｃｍ，张五条弦，弦距在０９１１ｃｍ之间㊂［２］黄先生认为均钟或可张有五弦㊁六弦，最后确认是五弦，并没有说张有七弦㊂因此，崔文将这种五弦器视为均作为七律的依据，显然是对不上号的㊂崔文：有着一定的相对音高关系的一组乐音称为调，这便是名词性质的调㊂均引申作名词（其）另一义项则与调的名词词义同，也是指均（动词）成的一组有一定相对音高关系的乐音列㊂均所指代的这个乐音列，与七律相联系㊂［３］分析：调既然是相对音高关系的一组乐音，如何跟绝对音高的均相通呢？按崔文的说㊃４㊃收稿日期：２０２３－０２－１０作者简介：蒲亨建，男，华南师范大学音乐学院教授，博士生导师，研究方向：音乐形态学㊂对‘ 同均三宫的理论价值与实践意义“中若干问题的讨论／蒲亨建法，把相对音高关系的一组音放在某个绝对音高的位置上就叫均调相通，这是说不通的㊂这就好比大调与小调不相通，是因为两者在相对音高的内在结构关系上不同，这才是本质性的差别；哪怕把两者都放在同一个高度上，一个是Ｃ大调，一个是ｃ小调，本质上仍然不相通我们不能因为看见Ｃ大调，就说Ｃ调与大调相通；要说相通，只能说和声大调与自然大调相通或旋律大调与和声大调相通因为前者只是在后者的基础上稍作结构变化，两者在相对音高的内在结构关系上大体一致，是一个道理㊂其２，均宫相等㊂崔文：在古代文献中，均和宫意思相等，与均㊁调的意思也基本一致㊂‘国语㊃周语下“有夫宫，音之主也的表述，意思是说宫是音主㊂音，与今天的音阶意思相近㊂［４］分析：崔文引用的古代文献，未见有均和宫相等的意思㊂夫宫，音之主也说的是宫音是音阶的首音，也不等于就是音阶㊂关键问题更在于：在同均三宫理论描述中，均㊁宫㊁调是３个不同的层次，三者何以相等？二㊁同均三宫的理论内涵中的问题崔文：中国传统音乐存在３种音阶形式是一个客观事实㊂［５］分析：崔文在该章开头就抛出了这句话，但不作任何解释，而是加了这样一个注释：正声音阶亦称古音阶㊁雅乐音阶，下徵音阶亦称新音阶㊁清乐音阶，清商音阶亦称俗乐音阶㊁燕乐音阶㊂［６］显而易见，这个注释只是罗列了３种音阶的名称，跟客观事实显然不是一回事，并不能用以证明客观事实的存在㊂我很难想出用何物来比喻他的这个说法㊂比如看见天上飞着一个东西，给它命名为飞碟，最后却发现它不是飞碟，这个命名就是错的㊂但这个比喻仍不十分恰当，为什么呢？因为３种音阶本身是否存在都成问题（等于天上有没有一个东西在飞都是个疑问）这正是长期争论悬而未决的问题，３个名称就能证明它的存在么？关于３种音阶的名称，我们早就耳熟能详，故该注释并无意义㊂早在１９９８年荣世生的‘论我国传统的三种七声音阶形式兼评传统七声音阶三分说证伪问题的提出⓪“一文中就有过与崔文相似的说法㊂我在‘中国传统七声音阶说否证“一文中已作出回应：这类文字描述，我们早已耳熟能详，并不新鲜㊂它既非物证，亦无论证，恐怕不足为凭㊂［７］我在‘传统七声音阶三分说证伪问题的提出“①中业已指出：听信古已有之的传言而不作辨证，难以服人㊂其２，同均三宫与正声选择㊂崔文：在编写‘中国传统乐理基础教程“时，对同均三宫正声选择的作用我们这样写道：由于中国传统音乐的音调结构，以正声为主，变声为辅，故在同均三宫理论中，由于五个音阶的骨干音（五正声）的三次转移，使（相同）七音产生了三次被选择的可能㊂［８］分析：同均三宫理论中的三宫划分，是在对其上一层的均未作出结构定性的前提下做出的㊂但一当我们发现均的内在结构的规定性后，三宫划分即３次五正声的转移就不成立了㊂我在‘ 同均三宫再辨“一文中就已指出：事实正是，在赵宋光的文章中，均的乐学逻辑结构这个重要关节被隐去了，均的重中之重就只被淡化为暂用音律㊂显然，童先生对均的关注重心在其乐学结构关系上，这便与赵先生迥异其趣㊂［９］均的这个乐学逻辑结构，就是我发现的以商为中心的五度链结构㊂②童忠良先生在以商核为中㊃５㊃①②参见：蒲亨建．传统七声音阶三分说证伪问题的提出［Ｊ］．音乐艺术（上海音乐学院学报），１９９０，（４）㊂最早见于我的：宫音音主观念的乐律学悖论［Ｊ］．交响．西安音乐学院学报，１９９３，（３）；五度相生律之内在过程与结构本质新探［Ｊ］．音乐学习与研究，１９９４，（１）；乐学与律学关系中的一个疑问以五度相生原理为例［Ｊ］．中国音乐学，１９９４，（３）㊂㊀齐鲁艺苑㊀山东艺术学院学报㊀２０２３年第３期总第１９２期心的均的描述中也采纳了这个结构①㊂也就是说，在最基础结构的均中，已经出现了各个音之间恒定的逻辑关系，下一层的三宫转移即逻辑转换便不成立了㊂这种均的五度链乐学结构关系，早在‘旧五代史㊃乐志二“中就有明确阐述：十二律中，旋用七声为均，为均之主者，宫也，徵㊁商㊁羽㊁角㊁变宫㊁变徵次焉㊂［１０］（Ｐ１３７４）其宫㊁徵㊁商㊁羽㊁角㊁变宫㊁变徵就是一种五度链的排列，其中已经呈现了各音之间的乐学逻辑关系㊂差别仅仅在于：古代所论之均，是以宫为起点的上行相生逻辑，按新的发现，是以商为起点的双向相生逻辑㊂其４，同均三宫与调式本质㊂崔文：对同均三宫中存在１５种调式和１８０调（式）的结构关系，有学者认为其中存在着调式重叠现象，实际调式不可能有这么多㊂如果按固定唱名来理解，的确有重叠的调式㊂但要按首调或者说按调式的本质来看，所谓重叠只是假象㊂原因是被固定唱名迷惑了㊂试想，如果能把固定唱名当成调式来理解，那是不是会把用Ｃ大调作为固定唱名演唱的１２个调，都理解为一个Ｃ调了呢？如果可以，岂不是在１２个半音上可以构成的所有调，都变成一个Ｃ调了呢？肯定不是！所以，这个看法显然是错误的！［１１］分析：所谓调式重叠，指的是不同调式在结构关系上的重叠，跟崔文说的唱名毫不相关㊂举例来说，‘高楼万丈平地起“这首民歌如果判定为清商音阶徵调式，其音级顺序是：徵㊁羽㊁闰㊁宫㊁商㊁角㊁清角㊁徵，调式结构是一全一半三全一半一全；如果判定为新音阶商调式，其音级顺序是：商㊁角㊁清角㊁徵㊁羽㊁变宫㊁宫㊁商，调式结构同样是一全一半三全一半一全㊂此谓调式重叠㊂这种现象的出现，正是中国三种七声音阶（三宫）说饱受诟病的关键原因所在㊂其５，同均三宫与清商音阶㊂崔文：将陕西清商音阶徵调式（苦音音调）改为下徵音阶商调式，在律学关系上，如李武华先生所言，将前者偏高的ｆａｓｉ两音都做了还原处理，成为后者的ｄｏｆａ，这两个音的还原，多少会失去原来民歌的风格特色㊂在２０世纪７０年代由民歌改编的小提琴齐奏曲‘山丹丹开花红艳艳“即做如此处理，亦如景蔚岗所言，有悖于当地人的音乐听觉感受，变成了另一种风格㊂［１２］分析：音阶问题，从本质上说并不是律学问题而是乐学问题，也就是说，律学的微妙音分差并不是区分不同音阶的关键依据，甚至根本就不能成为区分不同音阶的依据㊂因为从根本上说，３种音阶的差别，实质上就是乐学结构关系的差别，跟所谓音律差异无关㊂黄翔鹏先生提出的同均三宫理论，即是一种乐学理论而非律学理论㊂举例来说，大调音阶无论用的是纯律㊁五度相生律还是十二平均律，都是大调音阶，其音阶的本质属性并不因为律制的改变而改变一样㊂同样道理，偏高的ｆａｓｉ（即微升ｆａ㊁微降ｓｉ）还原后应该是原位的ｆａｓｉ，而不是他所表述的还原成了ｄｏｆａ，也只是一种细微的音分差异，并不能以此区分不同的音阶㊂他为什么说偏高的ｆａｓｉ还原后就成了ｄｏｆａ呢？看来他真正想表达的并不是李武华说的律学差异，而是另一个意思：清商音阶里面的ｆａｓｉ在新音阶里面成了ｄｏｆａ，这样一来，就亦如景蔚岗所言，有悖于当地人的音乐听觉感受，变成了另一种风格㊂黄翔鹏先生也早有过这样的说法㊂我在１９９６年发表的‘关于同均三宫的两个问题“一文中曾谈到黄先生提出的由听觉感受所产生的所谓风格差异现象，道：黄翔鹏先生的第二个证明是感觉证明㊂他认为‘交响“将‘醉平“记成了完全是自然音级的新音阶，这样就把原有风格扭曲了㊂［１３］另外，他感觉如果把‘满江红“记成㊃６㊃①参见：童忠良．商核论兼论中西乐学调关系若干问题的比较［Ｊ］．音乐研究，１９９５，（１）；童忠良．正声论［Ｊ］．中国音乐学，１９９８，（４）㊂对‘ 同均三宫的理论价值与实践意义“中若干问题的讨论／蒲亨建新音阶背景上的五声，一听就洋味了㊂言下之意，上述两首曲调应以古音阶或清商音阶记谱才入耳㊂这样一来，３种七声音阶之说便不言而喻㊁不证自明了㊂我的分析是：客观上就是这样一个旋律㊁一种音响结构，怎么会仅仅因为记谱的不同而形成感觉的变化呢？既然音乐本身并没有变化（因为它的确没有变化，而且是地地道道的中国的东西），这些扭曲感㊁洋味感是怎么产生的呢？我看恐怕就只能在我们自己的主观上找原因了㊂在我看来，这实际上是我们头脑中的３种音阶观念在打架，是我们自己在跟自己过不去㊂具言之，所谓扭曲洋味，不过是我们在唱名上的不习惯而已，就像用首调唱名法与固定唱名法所感觉的差异一样，这与音乐本身的性质㊁特征不是一回事㊂唱名的变异，并不能决定音乐风格的变异㊂可以想象，如果没有古音阶㊁清商音阶唱名的思维定势作祟，我们对上述自然音级记谱还会感到别扭吗？举例来说，Ｄ大调旋律用固定唱名并不会改变其Ｄ大调属性而发生风格变异，是一个道理㊂显然：音阶的确认，应取决于音关系的内在组织结构，而不应摇摆于外在的唱名变异上㊂崔文：景蔚岗先生在同均三宫专题研讨会上，也明确提出了自己的意见：晋陕地区的民歌中以清商音阶徵调式为主，这是客观存在的事实㊂其基本特征，是清商音阶中不用或极少用角音ｍｉ，而偏高的降ｓｉ音和偏高的ｆａ音，是音阶中通常不可缺少的两个重要音㊂并以黄先生１９８２年就关注到晋陕古调中的这一特征，与春秋中晚期编钟音列缺角音有渊源关系进行了比较，认为原本清商音阶徵调式的民歌，被人误记成羽调式或商调式，都有悖于当地人的音乐听觉感受，在乐学理论上也得不到合理的解释㊂［１４］分析：在该会议上我作了专题发言，并对景蔚岗的说法谈了我的不同看法：晋陕地区的民歌并非以清商音阶徵调式为主㊂比如典型的陕北民歌‘山丹丹开花红艳艳“就是清乐音阶商调式；另一典型的陕北民歌‘高楼万丈平地起“到底该记成清商音阶徵调式还是清乐音阶商调式也存在着争论，至今仍然是个悬而未决的问题㊂而景蔚岗认为清商音阶中不用或极少用的角音ｍｉ，在清乐音阶里是ｓｉ这个偏音，偏音比正音用得少或不用很正常㊂另外，其偏高的降ｓｉ音和偏高的ｆａ音，是音阶中通常不可缺少的两个重要音这个说法并无实际意义㊂因为岂止ｆａ与ｓｉ，七声中缺少任何一个音就不称其为七声音阶了㊂如果说ｆａ㊁ｓｉ是重要音，五正声难道不是更重要的音？其６，同均三宫与八十四调㊂崔文：八十四调在‘隋书“中被记载后，即成为后世文献的重要音乐理论之一㊂其立论即建立在变声可立调的基础上㊂变声可立调和变声不可立调，是宋代文献对变声的两种不同表述㊂从表面上看，两种表述相反而对立㊂但是，从实质上看，两种表述又是互不矛盾的㊂‘隋书㊃音乐志“载：郑译说每宫须立七调，意即变徵变宫变可立调㊂‘宋史㊃乐六“载： ‘变声篇“曰：变声非正声，故不为调㊂说的是变声不为调㊂［１５］分析：一种说法是变声（偏音）不可立调，一种说法是变声可立调，怎么能认为这两种说法是互不矛盾的呢？亦即：八十四调将变声纳入立调范畴，只是一种纯理论框架，在具体实践中，将变声（偏音）作为调式主音是基本上（如果不是完全的话）不成立的，这已经是传统音乐学界的共识㊂崔文：将同均三宫与八十四调理论相比对，提出二者相联系的理论框架，并将这个理论框架用音乐实例填充，展示中国与欧洲二十四大小调不同的调性天地㊂这个理论框架能够成立，正是同均三宫的理论作用㊂［１６］分析：同均三宫与八十四调有什么联系？在我看来，同均三宫的理论精髓就是在十二律与五个调式之间插进了三宫（３种音阶），即１２ˑ３ˑ５＝㊃７㊃㊀齐鲁艺苑㊀山东艺术学院学报㊀２０２３年第３期总第１９２期１８０㊂而八十四调里面根本就没有三宫（３种音阶）概念，只有十二律与七个调式，即１２ˑ７＝８４㊂两者之间的联系何在？八十四调理论又怎么能证明同均三宫理论？崔文：在‘中国传统音乐一百八十调“的编辑体例中，黄先生将八十四调和一百八十调合编，其关键之处就在于变声可立调原则㊂在这一原则背后，仍是由正变互换的音乐实践决定的㊂［１７］分析：黄先生的一百八十调，是十二均三宫五调相乘，其中根本就没有采纳变声可立调原则㊂亦即：其中只有五调，根本就没有用偏音作为主音的情况，否则就是十二均三宫七调相乘，就成了二百五十二调了㊂我完全看不出一百八十调理论跟变声可立调的八十四调理论之间究竟有何内在联系㊂两者合编，并不能成为两者相合的证据㊂崔文：尽管有学者认为，八十四调都不能成立，一百八十调就更不能成立㊂实际上，在变声上立调，可使一均能成三宫十五调，这是从局部到整体的理论逻辑使然㊂同均三宫中的一均㊁三宫㊁十五调，十二均㊁三十六宫㊁一百八十调，是一个完整的宫调体系，也是从中国传统音乐中抽象出来的理论框架㊂［１８］分析：理由同上㊂八十四调不能成立，说的是不可能用偏音作为调式主音，因而只有五个调式而非七个调式；一百八十调不能成立，说的是不存在三宫（３种音阶），两者说的是两码事，根本就没有逻辑上的联系㊂有学者认为是哪个学者认为？没有注释，出处不明㊂三㊁同均三宫的理论意义中的问题其２，同均三宫的理论前提㊂崔文：对中国传统音乐的音阶理论，与通常看法认识不同的是，黄先生不但认为五声与七声是相互补充的关系，反对认为七声由五声发展而来的看法，还认为越古老的音乐，所用音级越多有些中国曲调表面是七声，本质是五声是不错的，但因此把所有的七声都按五声来理解就不对了㊂［１９］分析：凭什么说越古老的音乐，所用音级越多？有充足的（哪怕是一两个）例证吗？这个说法显然不符合常识㊂此其一㊂其二，所谓把七声按五声来理解，是指有些旋律中出现的ｆａ或ｓｉ这两个音，实质上并非ｆａ与ｓｉ，而应理解为清角为宫或变宫为角的宫音或角音㊂这种合理的做法，并非排除其它含有ｆａ或ｓｉ的情况的存在㊂我从事传统音乐研究近４０年，也从未听说过㊁更未见过有谁把所有的七声都按五声来理解的情况发生㊂请问：出处何在？如果没有出处，那么原因就只有一个：在崔文看来，只要有清角为宫或变宫为角的认识，就必然是一种普遍认识从他的所有来看，甚至是一种一个都不落下的定律，如此逻辑推理显然无法成立㊂其４，同均三宫与记谱习惯㊂崔文：从某些地方的记谱习惯来说，谱面上所记并非实际演奏㊁演唱的音，是当地音乐工作者的集体下意识习惯，不好简单地说记错了谱，因为按谱所奏出来的音高并没有产生错误，而只是谱面上与其他地方的习惯不同㊂如山西㊁陕西等地的某些剧种或乐种，将实际演奏㊁演唱中的７记作７，这在当地人的习惯中并没有认为记错了谱，而是把记做７的音，都下意识地按偏高的７来演奏㊂理解并认清同均三宫中的三种不同的音阶关系，有利于正确理解和认识这类记谱习惯所包含的内容，也不会轻易否定某种地域性的记谱习惯㊂［２０］分析：我早在１９９８年回应荣世生的文章①中就作出过解释：偏高的７也可以理解为微降７，这个音介于７与７之间，它在本质上既可以理解为７，也㊃８㊃①参见：蒲亨建．中国传统七声音阶说否证［Ｊ］．中国音乐学，１９９８，（４）㊂对‘ 同均三宫的理论价值与实践意义“中若干问题的讨论／蒲亨建可以理解为７，崔文所谓据此可以理解并认清同均三宫中的三种不同的音阶关系，想必是指这个音在本质上只能理解成７，这显然是一厢情愿之说㊂四㊁同均三宫的新例证中的问题崔文举了６个例子，以说明同均三宫在实践中的客观存在㊂它们分别是：二人台‘出鼓子“㊁‘（双渐）赶苏卿“㊁晋北笙管乐㊁‘华秋苹琵琶谱“西板小曲㊁敦煌乐谱‘品弄Ⅱ“㊁韩庄大曲‘泣颜回“㊂分析：这６个例子，崔文都没有提供具体曲谱音响的解析，完全无法进行验证㊂关于第１例二人台‘出鼓子“，杨善武在１９９９年发表的‘关于同均三宫的论证问题“一文中就对该完整曲谱与实际音响作过全面细致分析，他认为：经聆听音响，发现乐谱在极其关键的偏音音高上判断有误㊂［２１］最后得出的看法是：由于作为立论之根本的乐谱出了毛病，在对推论之结果至关重要的偏音判断上出现了失误，因而，原先所作一系列论述及其结论，就不得不重加审视㊂看来，黄先生是把一宫（新音阶）三调（三个均）当做七律中的三种音阶了；反过来又从同均三宫的概念出发，按照理论上的逻辑，去看待并匡正实际乐调㊂这样做，出现失误那就是不可避免的了！［２２］以上分析质疑，想必崔宪早已看过，却不知他为何完全不予提及，也没有任何自己的分析，只是引用了赵金虎的这样一段文字：‘出鼓子“，既有古乐，也有今乐㊂它们的结构基础是每段头部是七声㊁中部是五声，尾部又转至下段（不同宫系）的头部七声，中部五声㊂如此这般地在同均三宫的古乐中，在三均一阶的今乐中七声与五声不间断地变换着㊂①在这段文字中，只见同均三宫的字样，未见同均三宫的证据㊂关于第２例‘（双渐）赶苏卿“，崔文也只是引用了路应昆的这样一段文字：‘（双渐）赶苏卿“，是艺人手里传下来的东西，音乐上便是典型的同均三宫：全套一均到底，即所有音不出一均，但先后出现三个宫，而且三宫的变化与情绪内容的转换紧密结合，音乐处理很妙 ②在这段文字中，同样只看见同均三宫的字样，没有看见同均三宫的证据㊂后面的４个例子，大体上是同样的情况㊂其中第４例‘华秋苹琵琶谱“西板小曲，张伯瑜的看法在同均三宫的支持者中有一定的代表性㊂他是这样说的：从杨荫浏先生对琵琶品位与音乐之间关系的表述中，实际上已经把同均三宫的问题说清楚了㊂琵琶的Ｄ㊁Ｇ㊁Ａ三调之间的转调就构成了一个同均三宫的关系㊂所以，同均三宫是在一个同宫系统中改变音阶首音位置产生的三种音阶形式是符合音乐实际的㊂③就是说，他把转调的宫音移位理解成了三宫㊂我早在１９９０年的‘传统七声音阶三分说证伪问题的提出“一文中就指出了这个现象：能否这样推测，所谓古音阶与清商音阶之名，实乃新音阶（按：后来我表述为自然七声）最为典型的两种转调形式的曲解或附会？作此理解，则不但可为七声音阶三分说之必然或特殊性缘由寻得一解，前述何以只此三宫的疑点亦可随之涣然冰释了㊂［２３］在我看来，对同均三宫之虚实真伪的认知，确实需要进行实际乐调的查证㊂先是查，即尽可能全面地搜集过去与现有的乐调（包括音响与记谱）；然后是证，即对这些乐调进行科学分析，从而对其音阶属性作出认定㊂这个第二步的证即科学分析，尤其重要，它是最终的确证途径㊂因此，同均三宫问题，从根本上说是个理论问题㊂但事实上，迄今为止，同均三宫支持者的曲谱分析，大都停留于对表层现象的初浅判断，如音㊃９㊃①②③转自：崔宪．同均三宫的理论价值与实践意义［Ｊ］．中国音乐学，２０２１，（２）㊂转自：崔宪．同均三宫的理论价值与实践意义［Ｊ］．中国音乐学，２０２１，（２）㊂转自：崔宪．同均三宫的理论价值与实践意义［Ｊ］．中国音乐学，２０２１，（２）㊂。

中国古代音乐史分期概说

以出版时间为序序号书名作者出版社出版时间备注1中国音乐史叶伯和1922年10月2中国音乐史郑觑文上海大同乐会发行1929年6月3中国音乐史话缪天瑞上海良友图书印刷公司1932年1月4中国音乐史纲杨荫浏万叶书店音乐出版社1955年2月5中国古代音乐简史廖辅叔人民音乐出版社1964年3月6中国古代音乐史稿上下册杨荫浏人民音乐出版社1981年2月7中国音乐史纲要沈知白上海文艺出版社1982年12月8中国古代音乐史简述夏野上海音乐出版社1989年2月9中国音乐史祁文源甘肃人民出版社1989年10月10中国古代音乐史简述刘再生人民音乐出版社1989年12月11中国音乐通史简编孙继南周柱拴主编山东教育出版社1991年3月12中国音乐史略吴钊刘东升人民音乐出版社1993年12月第2版13中国古代音乐史金文达人民音乐出版社1994年4月14中国音乐史萧兴华台北文津出版社1995年3月15中国古代音乐史
荫浏《中国音乐史纲》中的分期和黄翔鹏提出的分期进行分析对比 ; 同时也指出了按朝代更迭进行音乐史分期的利弊。
关键词 :中国古代音乐史 ;分期
中图分类号 :J 609. 2
文献标识码 :A 文章编号 :1003 - 0042(2006) 03 - 0作产生于论不休的论题之一。以下 ,笔者对迄今所见古代音乐
第三、根据事物发展观划分。叶伯和的《中国音乐史》采用了这一分期标准 , 将古代音乐历史划分为发明时代、进化时代、变迁时代和融合时代。但音乐作为一种特殊的艺术形式 , 演进和发展进程十分复杂 , 不能完全等同于一般事物的发展 , 可见这一分期是一定时代的产物 ,存在一定的历史局限性。
代音乐的传承关系》一文中 , 他从中国传统音乐形态就是《易》、《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》《, 乐》是其

国乐前途及其研究-杨荫浏旧文新发-《中国音乐学》1989-04

.杨荫浏中国音乐学(季刊)1989年第4期MUSICOLOGY IN C川NA国乐前途及其研究国乐的事实国乐全部的事实，决不是某一点理论，某一种乐曲，某一种乐器，或某一样技术所可以代表的.从纵的方面说，我国有史以来，凡有音乐价值的记载、著作、曲调、器物、技术等等，都是国乐范围以内所应注意的事实;从横的方面说，中原以及边地各省各市各村各镇的音乐材料，和曾与、正与、或将与本国音乐发生关系的他国音乐的材料，也都是国乐范围以内所应注意的事实.二、国乐将来地位的前瞻一般单看见国乐而全不了解世界音乐的人们，每以崇拜经典的态度来崇拜国乐，坚持着把过去国乐的整个环境，一丝不改地重演于现代;非但在乐器方面，不主张有所改进，并且在技术方面和教学方面，也主张墨守成规;非但在乐律方面牢守着三分损益的旧说，并且在符号方面，也得守着古代谱式不肯接受改进的建议。

其实乐器、符号甚至乐律和技术，都不过是国乐表现或流传的一种手段，并不是国乐真正的本体.若国乐确有他真正的本体，国乐曲调确有它内在的特性，则必不会因在小提琴上奏出，而变成了西洋曲调;必不会因等比律的应用，而失掉了它原来神情的重要部份。

个人的发展，因与社会上人群的交融作用，而更能达到充分的境界，个人的特性，因与社会上其他人们的互相比较，而更能发现独到的价值.音乐也是如此.国乐的独到的价值，必须在与世界音乐公开比较之后，始能得到最后正确的估计，国乐的充分发展，必须在与世界音乐经过极度融化之后，才能达到它应有的程度. 取这样观点来看国乐，便可以觉得拒绝世界音律，拒绝世界乐器;拒绝在国乐曲调上作配合和声的尝试等等，都非但是不必要的事，而且也是国乐前途充分发展的障碍.我们对于国乐的未来，有时会作这样几种预期的想像:有时国乐曲调在世界的交响乐队中，给多种的世界公共的乐器演奏着;有时，国乐某种具有特殊音色的乐器，经过了适当的改造，成为全世界普遍应用的乐器;有时某种在技术方面原已达到相当水准的国乐乐器，它的技术，经过国际音乐家们的认识体验，不断地进入新的发展境界，被独奏的人们重视着，被审美的听众欣赏着.到了这个时期，国乐的独特性，好像因了它孤立性和私有性的消失，多少消失了一些，其实可并设有真正消失，却是融入了整个的世界杨荫浏:国乐前途及其研究·音乐，而在整个的世界音乐中，建立了自己。

中国音乐期刊发表时间

中国音乐期刊发表时间
中国音乐期刊是中国音乐界的重要出版物，它记录了中国音乐发展的历程，反
映了中国音乐界的最新动态和研究成果。

中国音乐期刊的发表时间也是观察中国音乐发展的一个重要指标，下面我们就来看一看中国音乐期刊的发表时间情况。

中国音乐期刊的发表时间大致可以分为两类，月刊和季刊。

月刊是指每个月都
会出版的音乐期刊，它们通常会在每个月的固定日期出版，比如每月的1号或者
15号。

而季刊则是指每个季度出版的音乐期刊，按照春、夏、秋、冬四个季节来
划分，每季度出版一期。

在中国，有很多知名的音乐期刊，比如《音乐艺术》、《音乐研究》、《音乐
评论》等，它们都有着固定的发表时间。

一般来说，这些音乐期刊都会在它们的官方网站上公布每期的发表时间，以便读者及时获取最新的音乐资讯和研究成果。

除了固定的发表时间之外，中国音乐期刊还会根据具体的内容和主题进行特刊
的出版。

比如某些重大音乐活动或者学术研讨会结束后，相关的音乐期刊就会推出特刊来详细报道和总结这些活动的成果和影响。

中国音乐期刊的发表时间也受到了数字化和网络化的影响。

随着互联网的普及，越来越多的音乐期刊选择在网络上发布电子版，这样可以更快捷地传播音乐信息，也方便读者进行阅读和检索。

总的来说，中国音乐期刊的发表时间是有规律可循的，读者可以通过官方网站
或者其他渠道及时获取最新的音乐期刊。

同时，数字化和网络化的发展也为音乐期刊的传播和阅读带来了新的机遇和挑战。

希望中国音乐期刊在未来能够不断创新，为中国音乐事业的发展做出更大的贡献。

大班音乐《大中国》

06 相关资源
相关书籍推荐
1 2 3
《中国音乐史》
这本书详细介绍了中国音乐的历史和文化背景，有助于了解《大中国》这首歌曲所蕴含的文化内涵。
《中国传统音乐理论》
这本书深入探讨了中国传统音乐的理论和实践，包括曲式、调式、节奏等方面的知识，有助于理解《大中国》的音乐结构。
《中国民族音乐欣赏》
这本书收录了大量的中国民族音乐作品，并配有详细的欣赏指南，可以帮助你更好地欣赏和理解《大中国》。
歌词简洁
歌曲歌词简洁明了，易于理解，表达了歌颂祖国的情感。
歌曲意义
爱国教育
歌曲表现了歌颂祖国的热情，有助于培养幼儿的爱国情感。
文化传承
歌曲融合了多个民族的音乐元素，有助于传承中华文化。
教育价值
歌曲旋律优美，歌词简洁明了，具有较高的教育价值。
03 教学方法
情境导入
总结词
激发兴趣、融入情境
教学成果反思
教学目标达成情况
通过本节课的学习，幼儿们能够较好地掌握歌曲的演唱技巧和了解中国的地理知识，达到了教学目标的要求。
幼儿参与情况
在教学过程中，幼儿们能够积极参与，表现出浓厚的学习兴趣，特别是在学习歌曲的演唱时，能够认真倾听，跟随着音乐节奏进行演唱。
不足之处及改进措施
在教学过程中，发现有些幼儿对歌曲的歌词理解不够深入，需要在今后的教学中加强歌词的教学和理解。
创作背景
1994年，内地音乐人高占全创作了《大中国》，该曲吸收了中国各地歌曲的精华，以北京、*、*、*四地为主，表现了歌颂祖国的热情。
创作人介绍
高占全，中国内地作曲家，1963年出生于河南南阳，毕业于中央音乐学院。
歌曲特点

中国音乐史

钟
以钟等人用筑种器的钟祈都。群于的军。一＊求刻宫、报附事通种是天有廷发时设或常金中神铭所布或器宗作属国保文用消召具教为撞古佑＊的息集＊建一击代。
Page 17
返
第二章中国传统音乐的萌发期（公元前21世纪——公元前221年）
Page 18
五四教三、、育、夏夏音商商乐时乐文期器化交的流音乐
夏商时期，随着音乐的发展和奴隶主贵族对音乐的更高要求，宫廷里出现了专职的乐奴和从事音乐教育的乐师，并出现了早期的音乐教育场所—— 瞽宗，以及进行演唱、演奏和音乐教育的盲乐师——瞽矒。四、音乐文化交流夏商时期，汉这个民族还不存在；那时是汉族的前身，华夏族。从早期开始，华夏族就和其他少数民族有着政治，经济和文化上的接触，并越来越频繁。约在2015年，有一个‚方夷‚部族曾经向夏王献出乐舞。后来就有许多民族到夏王朝表演舞蹈。五、夏商乐器夏商时期的乐器在原始乐器的基础上，有了较大的发展。
巫乐不仅娱神，同时也娱人。人们不舍昼夜地跳舞，酣畅淋漓地歌唱，也是出于娱乐的需要。因此，完全可以这样认为，商代巫乐的风格是华丽动人的，是多姿多彩的，在我国古代音乐中，商代的巫乐应该是一种非常富有特色的歌舞音乐。 2）淫乐商代统治者过着骄奢淫逸的生活，纵情享受声色之娱。帝王常命令乐师创作华丽放荡的音调，观赏不堪入目的歌舞，做通宵达旦的狂欢。商代统治者的贪图享乐不仅限于生前，他们幻想在死后也能寻欢作乐。在河南安阳武官村一座阴墟前期贵族奴隶主大墓中，我们看到了惨绝人寰的情景：被迫为奴隶主殉葬的奴隶和姬妾共80多人，墓南的殉葬坑里还有 150多人被夺取生命。在墓室的四侧，还有24具女性骨架和一些表演乐舞时所用的道具，可以推想，这24人生前便是乐舞奴隶。奴隶主生前要她们作乐享受，死后还要残酷地用她们为自己殉葬，可见商王的残暴之极。所有一些表明，商代的‚淫乐‛内容是荒诞污秽的，形式是华丽奢侈的，是一种供奴隶主贵族尽情享乐的没落阶级的音乐。

初窥中国音乐文献学

初窥中国音乐文献学【摘要】中国音乐文献学是研究中国音乐相关史料的学科，对保护和传承传统音乐具有重要意义。

文章首先介绍了中国音乐文献学的重要性和研究现状，接着详细探讨了该领域的历史发展和研究方法。

也阐述了中国音乐文献学在传统音乐保护和现代音乐发展中的作用，指出了其未来的发展方向和关键意义。

结论部分强调初窥中国音乐文献学对个人的启发和对这一领域的期望。

通过本文的阐述，读者能初步了解中国音乐文献学的重要性和现状，展望未来发展方向，并加深对中国音乐史料研究的重要性和深远意义的认识。

【关键词】中国音乐文献学、初窥、历史发展、研究方法、传统音乐保护、现代音乐、未来发展、意义、展望1. 引言1.1 初窥中国音乐文献学的重要性中国音乐文献学的研究也对于音乐的传承和发展具有重要的指导作用。

通过对音乐文献的研究，我们可以挖掘出优秀的传统音乐作品和曲谱，有助于传统音乐的传承和保护。

中国音乐文献学还可以为现代音乐的创作和演绎提供灵感和素材，促进中国音乐的创新与发展。

初窥中国音乐文献学，不仅可以帮助我们更加深入地理解中国音乐的传统和文化背景，也有助于推动中国音乐的传承和创新。

这门学科的重要性不可忽视，值得我们更多的关注和研究。

1.2 中国音乐文献学的研究现状中国音乐文献学的研究现状可以说是丰富多样，具有广阔的研究空间。

随着人们对音乐文化和传统的重视，中国音乐文献学的研究越来越受到学者们的关注。

目前，中国音乐文献学的研究内容涵盖了古代音乐文献的整理与研究、现代音乐文献的收集与整理、音乐史料的研究以及民族音乐等多个方面。

在古代音乐文献方面，学者们通过整理古籍文献、考古发掘等方法，对古代音乐的发展轨迹、演变过程进行深入研究，探索古代音乐文化的特点和价值。

现代音乐的产生和发展也为音乐文献学的研究提供了新的视角和方法，让人们更加全面地了解中国音乐文化的多样性和独特性。

中国音乐文献学在传统音乐保护和传承中也发挥着重要作用。

通过对音乐文献的整理和研究，可以为传统音乐的保护和传承提供有力支撑，保护好中国悠久的音乐传统，促进传统音乐的传播和发展。

试论史诗《江格尔》的音乐特征

作者简介：乌兰杰（1938~　），男，蒙古族，中央民族大学资深研究员、硕士研究生导师，中国音乐学院特聘博士研究生导师。

摘　要：论文中对《江格尔》史诗音乐做了系统论述，提出《江格尔》史诗的音乐体式是以叙述调为主，专用固定调（曲牌）为辅，从叙述调向板腔体曲调过渡的综合性音乐体式。

作者将《江格尔》史诗曲调划分为四类：吟诵调、叙述调、固定调（曲牌）、变化调（板腔），并对其音乐形态特征做了分析归纳。

笔者采用比较音乐学方法，对《江格尔》史诗音乐的来源加以梳理，并列举相关谱例证明《江格尔》史诗音乐与科尔沁史诗曲调、萨满教歌曲、北元宫廷歌曲《笳吹乐章》、察哈尔民歌存在着渊源关系。

关键词：《江格尔》史诗音乐体式；吟诵调；叙述调；曲牌；板腔；萨满歌曲一、《江格尔》史诗曲调分类从传统音乐分类方面来说，英雄史诗《江格尔》属于说唱音乐范畴。

从历史上看，蒙古族史诗音乐发展经历了三个阶段：单曲体—联曲体—变曲体。

《江格尔》史诗音乐的发展，基本上处于单曲体阶段，正在向联曲体、变曲体阶段过渡。

从《江格尔》史诗音乐的曲调来看，大致划分四种类型：吟诵调、叙述调、专用调及变化调。

汉族说唱音乐和戏曲音乐中，将专用曲调叫作曲牌，变化曲调则叫作板腔。

我们不妨加以借鉴，将《江格尔》史诗音乐中的专用调称之为曲牌，变化调则称之为板腔。

内容决定形式，《江格尔》史诗曲调形成四种类型，均受到史诗体裁和题材的影响和制约。

（一）吟诵调——单曲体史诗音乐古老原始的单元情节史诗，一人一事，情节简单，通篇史诗只用一支曲调，贯穿始终，称之为吟诵调。

吟诵调的特点是以一个乐句为基础，不断变化反复，形成不对称的大联句乐段体结构；篇幅庞大，节奏自由，同语言音调密切结合，无限反复，即兴性较强；采用呼麦唱法，音乐风格类似于蒙古族赞祝词，与萨满教音乐具有渊源关系。

《江格尔》史诗音乐中，保留了一部分古老的吟诵调，显示出与单篇史诗音乐的内在联系。

（二）叙述调——多曲体史诗音乐随着英雄史诗的发展进步，产生了短篇英雄史诗。

乐谱网站网址

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我国不同区域中小学在线音乐教育现状及发展研究

我国不同区域中小学在线音乐教育现状及发展研究徐玲（华中师范大学音乐学院，湖北武汉430079）［摘要］目前，由于我国区域发展不平衡，教育教学资源也存在差异。

在素质教育的背景下，中小学音乐教育得到广泛的重视，但根据调查发现，我国各地区的中小学音乐教育现状具有明显的差异，如农村地区的音乐教材、在线音乐学习平台等设施不完备。

基于此，对我国中小学音乐教育的现状进行了调查，在吸收国内外最新音乐教育理论的前提下，对我国各地区建设在线音乐平台、利用在线教学手段展开音乐教育等做出了探讨。

［关键词］中小学；音乐教学；教育资源；现状；发展［基金项目］2016年度中央高校基本科研业务费专项资金科研项目“基于教育公平视角的中小学音乐课程在线教育平台建设与研究”（CCNU16A06034）［作者简介］徐玲（1977—），女，湖北仙桃人，硕士，华中师范大学音乐学院副教授，主要从事音乐教育、西方音乐史研究。

［中图分类号］G623.71［文献标识码］A［文章编号］1674-9324（2021）13-0051-04［收稿日期］2021-02-01在长期的应试教育理念下，我国中小学普遍存在音乐教育基础差、发展不平衡的问题。

除了这两种教育缺失，音乐教育的设施基础和设施水平也不高，部分地区音乐师资缺额大，音乐教师的素质参差不齐。

同时，中小学由于文化课程逐渐增多，音乐课的开课率并不平衡，本土音乐教育的质量得不到有效提高。

在素质教育重视学生全方面发展的背景下，音乐教育想要培养学生的审美能力和音乐欣赏能力，首先需要更新外部条件，其次需要改善硬件设施和教师资源状况，只有这样才能让音乐教育在我国可持续发展[１]。

一、中小学音乐教学现状（一）教学设备不完善开展音乐教育活动对音乐设备的质量要求较高，其需要有健全的音乐设施来播放音乐，还需要有健全的音乐设备供学生操作。

也就是说，没有教学设备就无法展开音乐教育，这是音乐与其他学科最明显的区别。

由于办学资金有限，无法购入足够多的教学设备，会让学生失去对音乐的感知能力。

乐种学的理论与方法

□袁静芳乐种学的理论与方法摘　要：本文是对乐种学研究理论与方法的精要归纳总结，重点阐述乐种学的基本理论框架与乐种研究中的模式分析法。

乐种学研究的基本理论重点举乐种的物质构成、乐种的音乐形态特征、乐种的体系三方面进行阐述。

模式分析法从模式在诸多不同乐种与同一乐种中其曲式结构方面存在的共性和个性进行讨论。

模式的形成与展示是我们把握艺术历史衍变发展规律不可忽视的方法和手段。

对于中国音乐各类音乐品种模式的追寻与分析研究，有助于我们在研究中客观总结过去，清晰认识当前，敏锐展望未来。

关键词：乐种学；基本理论框架；模式分析法一、乐种学的基本理论框架乐种，是中国传统音乐体系架构中不可缺失的一个重要组成部分。

1.乐种界定。

笔者1988年在《乐种学构想》一文中对乐种的界定①：“历史传承于某一地域（或宫廷、寺院、道观）内的具有严密的组织体系，典型的音乐形态构架，规范化的序列表演程式，并以音乐（主要是器乐）为其表现形式的各种艺术品类，均可界定为乐种。

”严密的组织体系，系指传承的乐种名称、固定的表演组织；典型的音乐形态构架，系指严格的乐队编制、标志该乐种的定律乐器、严格的宫调体系与音阶序列特征、代表性曲目中的典型曲式结构模式、体现该乐种风格特点的演奏技巧；规范化的序列表演程式，系指该乐种与一定社会功能相适应的序列表演过程。

2.乐种学的研究对象。

乐种学是研究乐种的科学概念、模式及发展规律的一个专门学科。

乐种学将阐明学科的基本概念、原则与方法；探讨乐种在一定文化背景下的产生、发展、变形、变异的演变流程规律；在体系归纳方面，将梳理乐种、乐种族、乐种系的层次关系和艺术特点，研究存留于乐种中的传统文化沉积；并在更大空间即文化层（或文化流）中寻求其价值和地位。

乐种学虽为一门独立学科，但其并不能割断与其他学科的密切关系。

从音乐学的角度来看，乐种学的研究与乐器学、乐谱学、乐学、律学、曲式学、音乐史学、音乐考古学等学科有着近缘关系；从艺术学的角度来看，乐种学的研究与中国古典文学、戏曲学、舞蹈学等学科有着密切的关系；从社会学的角度来看，乐种学的研究处处都显现出民族学、宗教学、民俗学等学科的烙印。

一年级上册音乐教案-第二单元我爱家乡,我爱祖国-中华人民共和国国歌

3. 情感态度：学生通过学习国歌，将能够培养爱国情怀，增强对祖国的热爱和尊重。
4. 行为习惯：学生在课堂中的小组讨论和实践活动，将有助于培养他们的合作意识、沟通能力和团队精神。
5. 思维拓展：学生通过学习国歌的音乐特点，将能够拓展自己的音乐视野，培养创新意识和探索精神。
6. 价值观塑造：学生通过学习国歌，将能够树立正确的价值观，认识到国歌的重要性和价值，培养对音乐文化的尊重和保护意识。
4. 例题四：请阐述《义勇军进行曲》在抗日战争时期的重要意义。
答案：《义勇军进行曲》在抗日战争时期成为了鼓舞人心的战歌，激励着中国人民坚持抗战、争取胜利的信心和决心。这首歌曲成为了民族精神的象征，体现了中国人民的英勇和坚强。
5. 例题五：请分析《义勇军进行曲》在当代社会中的价值和影响。
答案：《义勇军进行曲》作为中华人民共和国国歌，具有重要的历史和文化价值。这首歌曲不仅在抗日战争时期鼓舞了人们的斗志，而且在当代社会中仍然具有深远的影响。它成为了民族精神的象征，激发了人们的爱国情怀和民族自豪感。
3. 引导学生感受国歌的音乐特点，培养学生的音乐审美能力。
教学重点：
1. 学会演唱《义勇军进行曲》。
2. 了解国歌的历史背景和意义。
教学难点：
1. 国歌中的高难度音准和节奏。
2. 理解国歌的意义和背后的故事。
核心素养目标
本节课的核心素养目标包括：
1. 音乐审美：通过学习《义勇军进行曲》，让学生感受国歌的音乐特点，培养学生的音乐审美能力。
2. 例题二：请分析《义勇军进行曲》的旋律特点。
答案：《义勇军进行曲》的旋律具有激昂、有力、向上的特点，通过重复的旋律和强烈的节奏，表现了中国人民的坚定信念和勇往直前的精神。
3. 例题三：请说明《义勇军进行曲》的和声特点。

中国曲谱网简谱大全

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简谱是一种简化的音乐记谱法，它用简单的数字或字母来表示音符，方便大家学习和演奏音乐。

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4. 《小星星》。

《小星星》是一首儿童歌曲，它简单易学，非常适合儿童学习音乐。

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民族视域下的音乐创作——相西源教授访谈

收稿日期：２０２３－１２－１８作者简介：汪胜付，博士，广东技术师范大学音乐学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：作曲技术理论、中外音乐作品分析与研究。

相西源，博士，星海音乐学院作曲系教授，博士研究生导师，研究方向：作曲与作曲技术理论。

民族视域下的音乐创作———相西源教授访谈汪胜付／广东技术师范大学音乐学院，广东广州　５１０６６５相西源／星海音乐学院作曲系，广东广州　５１０００６中图分类号：Ｊ６０３文献标识码：Ａ文章编号：１６７１－４４４Ｘ（２０２４）０２－０００１－０８国际ＤＯＩ编码：１０．１５９５８／ｊ．ｃｎｋｉ．ｇｄｘｂｙｓｂ．２０２４．０２．００１访谈时间：２０２３年６月２６日访谈地点：星海音乐学院相西源教授办公室汪胜付（以下简称“汪”）：相教授您好，很荣幸能够采访您！您作为国内著名作曲大家，创作了很多优秀的音乐作品，多年来辛勤耕耘在高校音乐教育教学一线，理论研究与教学成果卓著。

请谈谈您是如何走上专业音乐道路的？相西源（以下简称“相”）：我出生在青藏高原，从小在浓厚的文学艺术氛围中长大，让我对音乐深深痴迷，并开始了一生的艺术追求。

２０世纪７０年代，我在青海省西宁文工团从事音乐工作，当时叫参加“革命”。

我在乐队里担任手风琴及打击乐演奏员，在老师们的指导下开始了我初期的专业音乐创作。

青藏高原这片美丽神奇的土地滋养着我，这里丰富多彩的民族文化浸染着我，让我的音乐创作从中汲取了许多养分。

我的音乐学习，最早是师从我国著名音乐家、指挥家靳梧桐先生及青海省民族歌舞团著名作曲家施观林先生。

１９８５年，我从西安音乐学院作曲系毕业，在青海师范大学艺术系任教。

１９９１年，调任陕西师范大学艺术学院，先后担任音乐专业主任、首任艺术学院副院长、音乐学科带头人。

２０００年，考入上海音乐学院作曲指挥系，师从我国著名作曲家、钢琴家、音乐理论家赵晓生教授。

２００５年赴广州，筹建暨南大学艺术学院，并担任暨南大学艺术学院首任常务副院长。