纪录片创作之电影眼睛

四川大学锦江学院艺术系广编《纪录片创作》纪录片创作之电影眼睛在20世纪初，第二次工业革命兴起加速现代化城市出现，新的交通工具变革激发艺术家对速度和时间的新概念，世界急剧变化使得艺术界出现两种截然不同的态度，一批人想要挽留住逝去的一切，一些人则为世界寻找新新的表达方式，弗拉哈迪拒绝工业文明，在遥远的地方寻找乌托邦，而狄加•维尔托夫Dziga Vertov (1896-1954)则讴歌工业文明，倡导在社会现实中去重构世界。

狄加•维尔托夫的贡献一，拓展电影纪实观念。

电影可以从被动的复制现实到积极主动的建构现实。

维尔托夫最早有意识地对现实进行重构，运用电影剪辑的手法，使得纪录电影从对现实的盲从到对现实的创造性处理。

二，独特的纪录电影制作方式。

主“毫无意识的抓拍”，是“直接电影摄影”的先声，当时人们不相信不通过演员的表演也能制作出好电影，就连弗拉哈迪也是请人搬演，维尔托夫坚决弃用演员，将摄影机对准现实世界的人们，他相信不用演员也能拍出杰出的影片。

他用实际行动向世人宣告完全依靠表演的时代结束了。

三，在主客观之间打造一种平衡。

将拍摄的客观和剪辑的主观同置一处，用最客观的影像表达着最主观的主题。

维尔托夫的生平狄加•维尔托夫Dziga Vertov (1896-1954)出生于白斯托克一个犹太知识分子家庭。

他的父亲是图书馆馆员，同时经营着一家书店。

得天独厚的环境使维尔托夫从小就喜爱阅读，不到八岁他已经读了许多书，还自己动手写诗和科幻小说。

他天性桀骜，在学校一旦学习指定的某个课程，维尔托夫就非得跳过指定的部分，他说当他强迫自己阅读指定的部分时，就理解不了任何一个字。

长大后维尔托夫进入白斯托克音乐学校学习音乐，但由于德国军队入侵，他不得不中断了学业，与父母一起逃离故乡，安家于莫斯科。

吉加•维尔托夫原名杰尼斯•阿尔卡基耶维奇•考夫曼。

曾就读于心理神经学学院和莫斯科大学，十月革命后在莫斯科电影委员会新闻电影处任职，领导前线电影摄影组。

他最初拍摄的记录片都是反映国战争题材的。

之后，维尔托夫开始探索新的摄影和蒙太奇的手法，组织新的拍摄素材容。

1922至1924年维尔托夫主编电影杂志片《电影真理报》，由此成为联电影的领军人物，像以后的爱森斯坦等联艺术大师都曾是他的追随者。

虽然对于维埃政权充满极大热情，但是维尔托夫坚守的并不是一个实实在在的政权，他努力的在政治和艺术之间寻找着平衡点，用艺术来表达他的政治乌托邦理想：一个和谐共处的现代化共产社会。

1924年，他创作出第一步电影纪录作品《电影眼睛》。

倡导大家去合作社买牛肉而不要去私人摊位。

当时联推醒新经济政策，私人资本本允许进入社会主义建设中，但维尔托夫没有对此宣传，依然保持自己的理想，后来斯大林掌权，新经济政策被社会主义五年计划取代，私人资本逐渐收为国有，这个正与维尔托夫的政治理想吻合，这一时期，他的“电影眼睛”理论日益成熟，1929年，制作《带摄影机的人》，总结电影眼睛理论，然而对于传统新闻片和剧情片的攻击让他树敌太多，处境艰难，被视为“形式主义”，1934年，为纪念列宁逝世十周年，维尔托夫创作《关于列宁的三支歌》，在片中未大肆宣扬斯大林，触怒当局，最终他被剥夺创作电影的机会，成为一名普通的剪辑员。

在革命时代需要极端，而和平时代需要温和派，但是维尔托夫就像弗拉哈迪一样坚持自己，寻找理想的乌托邦。

未来主义和构成主义的影响未来主义和构成主义思潮在“十月革命”前十年的联盛行，狄加（陀螺）维尔托夫（旋转）受到这两种思潮影响。

未来主义认为，20世纪的工业、科学、交通的发展迅猛，使得人类的精神面貌发生根本性变化，机器技术、速度竞争成为时代的主要特征。

因此，他们宣称追求未来，主和未来截然分开，否定以往的一切文化成果和文学传统，倡导在主题风格等方面采取新形式，以符合时代精神。

未来主义者认为一切都应以动力为核心，他们以机械美代替艺术美和自然美，机械化代表爱情。

因此，机械的喧嚣，电气的沸腾，现代城市的骚动，炸弹的毁灭性威力，就成了未来主义者灵感的源泉。

维尔托夫受到未来主义的影响，对机器表现出一种狂热的热爱。

联未来主义诗人马雅可夫斯基也启发了维尔托夫，维尔托夫称之为诗歌中的电影眼睛派，马雅可夫斯基回敬他为电影中的未来派。

马雅可夫斯基认为诗歌在一个人接到或者了解社会任务之前就开始酝酿，而且要不间断的积累，只有拥有足够的原始资料才能写出好的诗句。

维尔托夫受到马雅可夫斯基的影响：1，创作立场上，艺术作品要服务社会主义建设，与时代同步。

2，创作步骤上，有长期的积累过程，从社会现实中发掘素材，通过对素材的研究提取本质，反对用以往的符号对素材进行处理。

3，创作原则上，要创造新的语言去表达新事物。

4，创作品格上，纪实主义的作品优于其他形态作品。

联构成主义1917年（持续到1922年）出现最初由联建筑家弗拉基米尔塔特林提出，他认为，艺术家必须成为熟练的工匠，学习用现代工业生产的工具和材料为无产阶级的最大利益服务，为生活本身带来和谐，把工作转化为艺术，把艺术转化为工作；在艺术材质的选择上尽量避开传统艺术材质，使用新兴的工业化艺术材质进行创作，抛弃油画颜料、画布等，使用金属、照片等新材料；艺术加工时对原有的素材进行重新结构，从而产生新意义。

示例第三国际雕塑新闻机关每天转一次行政机关一月转一次立法机关一年转一次维尔托夫受到构成主义的影响1，把新兴的电影胶片作为艺术加工的原料。

他认为蒙太奇意味着用摄录下的镜头“写”出电影，而不是选编说明“场景”（戏剧性倾向）的镜头，或是提供字幕发挥（文学性倾向）。

他彻底与传统的艺术材质决裂，把戏剧和文学抛开，开拓属于电影胶片自己的艺术空间。

2，通过复杂结构创造影片新的意义。

构成主义是联蒙太奇运动的基础，它同样强调的是镜头之间重构产生的意义。

维尔托夫在《带摄影机的人》中设计了套层结构，在摄影师、观众和社会大众之间建立起普遍联系。

电影眼睛理论电影眼睛=事实的电影纪录电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）+电影写作（我用摄影机在胶片上写）+电影组织（我剪辑）。

维尔托夫相信电影眼比人眼更完美的机器眼睛。

因为摄影机以一种完全不同于肉眼的方式收集和记录各种印象，他认为电影眼的视野不受人的感知局限，能够比人眼感受到更多更好的东西，虽然人不能改善视力，但可以无限制的完美摄影机。

维尔托夫倡导在电影里利用一切可能的电影技术创造视觉奇观。

对于他来说，形式本身就是电影眼发现真理的手段。

如人跳下假山的过程被摄下，维尔托夫相信慢镜头不但记录下人跳下的过程，更重要的是它发现一个人在跳的过程中的心状态，这一点普通人眼是无法企及的，慢镜头等电影特技的使用不仅是形式上的创造，更为人们认识真理寻找一条新路径。

因此，维尔托夫推崇电影眼，运用一切技术的可能性来探寻真理，打破人眼局限，用机器去寻找真理。

无线电耳朵与卓别林和爱森斯坦这些默片时代大师们不一样，维尔托夫从一开始就对声音抱有浓厚兴趣，虽然大学学的是心理学，但他创办了听觉实验室，借助留声机进行声音录制剪辑实验，1923年，他在电影眼睛宣言《电影眼睛人：一场革命》中说到，“眼睛和耳朵的功能分别是：无线电耳朵——蒙太奇的“我听”。

电影眼睛——蒙太奇的“我看”。

公民们，你有生以来第一次得到这件合二为一的东西。

”，1931年，维尔托夫创造了世界纪录电影史上第一部实地录音电影《热情——顿巴斯交响曲》，他认为其重要意义是：解决现场录音的可能性；解决移动摄影中声画同步录音的难题；发明了轻便的录音设备；第一次录下工业领域的声音；不局限单纯的记录，而是声画之间产生交感；尝试多种声音混合，创造出声音交响乐效果。

此片在联引起轰动，遭到德国临时禁演，卓别林说自己从不知道机械的声音能被安排得如此美妙，维尔托夫是个音乐家，应该向他学习而不是争吵。

游走于主观与客观维尔托夫一方面强调捕捉生活，反对摆拍，另一方面他又推崇后期剪辑，通过剪辑创造新意义。

前期的客观记录和后期的主观剪辑之间存在巨大的裂隙，这使得他的电影眼理论备受争议，同时使得他的作品呈现出独特的艺术特点。

他主蒙太奇产生意义，但是将文学和戏剧排除在电影之外，提倡纯电影的概念，其基础就是“纪实”，他认为纯电影来源生活本身，而演员扮演的电影带有文学和戏剧的遗毒，不纯。

这与联蒙太奇学派之间产生了裂隙，相比之下，维尔托夫的作品纪实美学特征更鲜明。

对于纪实美学情有独钟的巴赞却与维尔托夫不一致，巴赞认为胶片有复制现实的可能性，所以电影要无限接近于现实（现实的渐进线），维尔托夫反对对现实进行复制，他认为电影技术的发展正使电影有了远离复制的可能性。

巴赞提倡保持时空的完整性建立电影的客观性（长镜头），而维尔托夫打破时空的连续性，进行蒙太奇组合赋予新含义。

相比之下，维尔托夫破坏现实的时空，因而缺乏纪实美学应有的客观。

维尔托夫的电影眼理论部主客观之间的分歧成为其电影中最大的审美特点，也正好影响了纪录片史上两个截然不同的流派。

创作观念上强调通过影像去发掘现实生活的真理，这一点导致真理电影的出现；拍摄手法上强调观察和出其不意捕捉生活，坚决反对搬演，这一点影响了直接电影的产生。

从素材到主题维尔托夫认为纪录电影应该建立在观察生活的基础之上，在生活中发现素材，而不是从主题到素材，而是从素材中提炼主题。

维尔托夫在《电影眼睛团队的临时教育》中谈到：1，观察着必须密切注视环境、身边人，尽量将分散孤立的现象根据归纳的或者不同的特征连接起来。

2，将素材分类、组合，直到获得鲜明的主题结构。

在制作影片全过程中，维尔托夫强调剪辑意识贯穿始终，这提供了一种借鉴：三个阶段1，剪辑等于一份清单，罗列直接或间接与主题相关的材料（手稿、实物、照片、影像片段、书籍、新闻简报等）。

通过筛选使主题计划成形，变得清晰，并在剪辑中显现出来。

2，剪辑时肉眼对主题所作观察的概括。

一个拍摄计划是选择与整理肉眼观察的结果。

3，中心剪辑。

对电影眼纪录在胶片上的各种观察进行删繁就简的总结。

计算蒙太奇的组数，不断调整这些片断，使它们各得其所的形成一个有节奏的序列，经过混合、调整、删减，最终我们获得一种视觉上的平衡、一种视觉方程式，就像它本来应该的样子。

维尔托夫倡导在具体剪辑过程中要通过素材归纳、人眼筛选、电影眼组合这三个步骤来完成影片，无论哪个阶段都是通过素材的联系让主体自然浮现，而不是将主题强加给镜头。

维尔托夫对社会主义充满着激情，也在为政治服务，但是他的作品不同于许多先写稿子后配画面的政论片，散发着独特的光芒。

动力蒙太奇体系与爱森斯坦和普多夫金不同，反文学和戏剧的维尔托夫认为蒙太奇能够取代戏剧情节，两个镜头之间的关系并不是建立在情节基础之上，而是建立在视觉之上。

他注重两镜之间（间隙）在运动上的联系去重组影片，这一点与爱森斯坦运用语义学的东西来确立镜头之间的关系不同，比如说隐喻之类，他倾向于建立镜头之间直观的视觉意义，让没文化的观众也能看得懂。