明代声诗及其学术背景

声诗在唐代，主要是指以五七言入乐这样一种特殊文体，一般意义上是将其作为词曲发生的前夜。然而，声诗在经历了宋词元曲的成熟发展后，作为一个重要的概念在明代重新被提出，这并不是一种偶然的现象，而是有其不同的学术内涵和特定的学术背景。朝廷从礼乐制度上强化了声诗的概念，同时，明代诗人对声诗赋予了不同的意义，特别强调诗歌的声调，期望建立以诗三百为经典的文学样式，这是对明代唐诗学盛行的一次背离和反抗，正是在这种背离和反抗之中，两者交互影响，共同推动了明代诗歌的发展。声诗的再次被强调，同时又表明了明代诗人试图重新构建文学经典以恢复雅正文学的传统。

一、声诗的概念与明代声诗的出现历来，对声诗概念的界定，广泛地来说，其涵义主要有以下几个方面：专指乐府；指诗乐合一的诗三百的文学样式；特指以唐诗为代表的近体格律诗；指以五七言诗入乐。明代的诗歌理论特别强调了声诗作为第二个概念（即诗三百）的含义。声诗发展到了明代，甚至到宋代，就已经出现了泛化的现象，因此声诗又常常代指歌诗，简单地讲就是使诗可歌，使诗可

以合乐，而并不专指以五七言绝句、律诗合乐，且对这种合诗的“乐”没有具体的要求，可以配词乐亦可以配曲乐。

《四库全书提要》在《碧鸡漫志》一卷下说:“三百篇之余音至汉而变为乐府，至唐而变为歌诗,及其中叶,词亦萌芽，至宋

而歌诗之法渐绝,词乃大盛”①

。这个说法比较

准确地揭示了由乐府而歌诗(声诗),由声诗而“词亦萌芽”的过程，可见，声诗是词产生的一个中间环节,因此,一旦词体确立,“歌诗之法”也就“渐绝”了。

按照这种解释，如果歌诗是作为声诗的主要形式，那么在宋代时已经是“歌诗之法渐绝”，谢榛在《四溟诗话》卷一中说：唐人歌诗如唱曲子，可以协丝簧，谐音节，晚唐格卑，声调犹在，及宋柳耆卿、周美成辈出，能为一代新声

诗，与词为二物，是以宋诗不入弦歌也。”②谢榛

的看法又一次证明了歌诗（即声诗）在宋代已经几乎没有了诗以入歌的形式，是为宋诗不入弦歌的情况，也就是说，诗作为一种独立的文体，已经从乐中独立出来，以“徒诗”的形式存在。那么在经历了元曲的高度发展之后，又有“词体”这种已经成熟完备的诗歌形式的情况下，“声诗”应该已经亡逸或者说是难以再有

明代声诗及其学术背景

杨艳香

古典诗学的现代阐释

“声诗”出现的必要，何以再次出现声诗的概念呢？并且在明代，

“声诗”这种诗体不只出现一次，明代万历年间徐熥《幔亭诗集》中，在卷十五中除了收录了其“诗余”即词作，主要是以《闺情》、《秋思》、《春思》、《春怨》、《闺思》等为题，内容以抒发幽怨、缠绵悱恻之情，属于闺阁之作。在其第四卷中，还单列“五言声诗”卷，内容也是以描写闺情为主的五、七言句式，有《咏美人昼眠》、《美人篇戏赠陈参军》，《咏美人理发》、

《咏美人观画》、

《七夕咏美女》等。徐熥的弟弟徐火勃在《鼇峰集》卷九“五言声诗”卷中，亦是以咏美人为主，表达的也是闺阁之情，如《咏照镜》、《怨情》、《闺人之情》等，与徐熥所作的许多题目都相同，如《咏美人昼眠》、

《咏美人看画》。徐火勃的“五言声诗”也同样作为独立的一卷，与五、七言律诗、绝句相区别开来，说明了“声诗”作为一种比较特殊的文体，与律诗、绝句有着明显不同的文体特征，否则就没有必要单独列为一卷，可以把它直接纳入五言律诗里或是诗余之中。从徐氏兄弟所作的这些声诗看来，声诗的概念并没有逸出唐声诗的范畴，主要是以五言绝句或律诗和之以乐的传统，即是以诗配乐的这样一种形式。从其诗作看，应该是徐氏兄弟在某个场合相互酬唱，并且由歌妓将其所作之诗被之管乐。

声诗作为一个重要的概念在明代重新被提出了，并不是徐氏兄弟的独创，也不能认为它是一种偶然的现象。与徐氏兄弟一样，明代屠本畯编的《情采编》也在古诗和律诗之间别立一卷“声诗”。李东阳在《麓堂诗话》中说:“陈公父论诗专取声，最得要领。潘祯应（昌）尝谓予诗宫声也，予讶而问之，潘言其父受于乡先辈曰：诗有五声，全备者少，惟得宫声者为最优，盖可以兼众声也。…予初欲求声于诗，不过心口相语，然不敢以示人。闻潘言，始自信以为昔人先得我心，天下之理，出于自然者，固不约而同也。”③“古诗歌之声调节奏，不传久矣。比尝听人歌关雎鹿鸣诸诗，不过以四字平引为长声，无甚高下缓急之节。意古之人，不徒尔也。今之诗，惟吴越有歌，吴歌清而婉，越歌长而激，然士大夫亦不皆能。予所闻者，吴则张亨父，越则王古直仁辅…予值有得意诗，或令歌之，因以验予所作，虽不必能自为歌，往往合律，不待强致，而亦有不容强者也。”④说明不仅明代当时有以古法歌诗者，如吴之张亨父，越之王古直，而且李东阳本人也以自己的诗作请

人以歌和之，说明声诗重新得到了重视。徐中行《天目集》载：

“历下李于鳞、吴郡王元美为刑部郎而倡古声诗。”⑤赵用贤在《松石斋集》中说：

“声诗之道其本在性情，其妙在神解，其傅景会意恒超于学问、语言之外。”⑥明代徐象梅《两浙名贤録》载：（何伦）往往能涉猎，大槩有所得，发为声诗，直写性灵，不颛工藻绩，尝怀思其亲，赋《乌夜啼》成而自歌之，泣数行。⑦从以上材料看来，声诗所注重的“乐”并不是唐代近体诗的“格”和“律”，也不是词的“乐”，而是一种发自内心，发之自然的声音，非强致所能得。善声诗的诗人不仅吴越地区有，在闽中诗人中特别地多，闽中诗人特别注重诗的声律。如《皇明词林人物考》和《广舆记》都记载唐泰、黄济“善声诗”，他们都是洪武闽中十才子之一，闽中十才子之中的林鸿，高棅、王恭等也都善声诗。高棅说：

“诗者，声之成文者也。情感于物，发而为声，忠厚和平，可以被律吕，中金石，乃谓之正声。一切凭陵忿詈、跳浪而不本于情则奸之属也。”⑧指出诗与声的密不可分的关系。诗与声应该是本之于情而忠厚和平的。钱谦益在《列朝诗集小传》中说：

“余观闽中诗，国初林子羽，高廷礼，以声律圆稳为宗；阙后风气沿袭，遂成闽派。”⑨不仅如此，国初洪武年间的闽中十才子开启的注重声诗的传统一直影响着闽中地区的诗人，使这一传统得到了不断的继承。如弘治年间的郑善夫、万历年间邓原岳、谢肇淛、曹学佺，徐熥、徐火勃、陈鸣鹤、陈介夫等都结社唱和，共工声律。

李东阳在《麓堂诗话》中特别强调诗之“声”：

“乐始于诗，终于律，人声和则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教，何必以诗律为哉？”⑩也就是说，李东阳认为，并不能仅以格律为作诗的主要规范，而是要有音韵，这种音韵不等同于格律，而是指一种内在的自然节奏，这种节奏能够动荡血脉，激发人的内在精神力量。因此，诗并不是一种客观的外在形式，而是与人自身结合起来的。这种音韵，简单的来说是属于先秦古人所制定的古音系统，与宫商角徵羽五音为主要的音律标准，加以变化。在古人看来，这五音是与人的生理功能，如心、肝、脾、胃、肾相联系起来的。所以诗的功能是通过人的生理和心理结合而