论话剧《蔡文姬》的语言特色

论话剧《蔡文姬》的语言特色

班级10涉外（2）姓名嵇会学号20101004233

摘要：郭沫若的话剧《蔡文姬》曾引起巨大轰动，但很快便销声匿迹，其语言的非口语化是重要原因，而深层的原因是郭沫若创作时过强功利性的介入。

关键词：话剧《蔡文姬》非口语化功利性

围绕《蔡文姬》的语言争议较小，一般认为其语言是诗性的，但作为话剧《蔡文姬》的演出可谓昙花一现，这一现象值得深思，话剧是典型的舞台艺术，直接面对观众，强调剧场效应，因此强调口语。王国维在《宋元戏曲史》中写到“元杂剧之视前代之进步……其二则由叙事体变为代言体也。……独之杂剧于科白中叙事，而由之全为代言。……而后我国之真戏曲出焉。”亚里士多德在《诗学》第4章指出：“埃斯库罗斯最早把演员由一名增至两名并削减

了歌队的合唱，从而使话语成为戏剧的主干成分。”“念白的产生使悲剧找到了符合其自然属性的规律。”这个所谓“符合其自然属性的规律”就是指“最适合于讲话的一种“节奏”。洪深在发表的文章中强调：“话剧的生命就是对白。”成功的话剧语言具有动作性即表演性，话剧通过排演来展示矛盾，推动剧情发展，语言必须有表演性。成功的话剧语言还要有包蕴性，既精炼又富于暗示性，有丰富的潜台词。如《雷雨》中侍萍的话：“你是萍……凭——凭什么打我的儿子。”好的戏剧语言既成功推动剧情的发展，又巧妙揭示人物的心理，进而塑造丰满的形象。

分析发现《蔡文姬.的语言大多不是口语,这主要表现在以下三个方面：

第一：人物称呼的非口语化。

蔡文姬的儿子叫伊知屠牙师，女儿叫昭姬，她却直接叫儿子伊知屠牙师，叫女儿昭姬小妹。话剧是场上之曲，最贴近生活，而生活中父母一般不直呼儿女全名，大多用简称或昵称。优秀的戏剧中人物的称呼是高度生活化的。如《雷雨》中侍萍、大海、鲁贵都喊四凤为凤或凤儿，而周朴园和繁漪都喊周冲为冲儿。《蔡文姬》中其他人物间的称呼也不是口语。董祀是

文姬的表弟，却称文姬为文姬夫人；曹操和卞后都说文姬是自己的侄女，却都喊文姬为文姬夫人，更离奇的是文姬一会儿喊卞后为婶母，一会儿喊卞后为婶母娘，一会儿喊大婶，感觉很乱。《雷雨》中人物关系复杂但称呼繁而不乱，繁

漪当面叫朴园，当着四凤的面却说老爷，繁漪和周萍都喊侍萍鲁奶奶，周冲喊大海鲁先生，大海喊周冲为少爷。其中的人物关系复杂但称呼全都符合生活的逻辑，还随着场合的改变发生微妙的变化。

第二：人物单句台词的非口语化。

（第一幕）《蔡文姬》我认为无望的希望竟公然达到

了。

赵四娘：一个人谁也要思念自己的故土，我要让我自己把你们妈妈爱儿女的情感承担下来

董祀：听说你已经有侄儿侄女了。

（第二幕）单于：实在也是对于我们南匈奴至诚友好的一种表示。……现在已经如像一家，……

去卑：我看时间不待了。

（第三幕）左贤王：但我想，也可以不必那么轻生吧。

董祀：这难道不是又一件天大的喜事？

（第四幕）曹操：我想请问你，……

蔡文姬：这都由于我只沉沦与自己的悲哀，没有余暇顾及别人，我真是万分有罪。

（第五幕）卞后：你在《续汉书》的撰述上提供了很多宝贵的材料。

剧中有大量的书面语，还有些句子不通顺。口语是话剧语言成功的一个重要标准。陈瘦竹先生认为“台词来自日常口语，台词的口语化是剧作家根据人物性格，而将日常口语加以提炼的结果。”他认为“曹禺的语言来自生活，经过反复锤炼，表面看来都是极普通的日常语

言，但是随处带有鲜明的性格，这种性格化的语言，无疑是他的语言艺术的独特成就之一。”《蔡文姬》曾引起巨大轰动，现在备受冷落和语言的非口语化有莫大关系。

综上可知《蔡文姬》的语言基本上是非口语化的，口语化是话剧演出的基本要求，这决定了《蔡文姬》不太适合表演，也许这是剧作很快淡出话剧舞台的原因。