姜夔《续书谱》原文、译文2
姜夔《续书谱》原文、译文2
【原文】用笔用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。
欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也。
颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。
予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣。
然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观。
故知与其太肥，不若瘦硬也。
【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少。
欧阳询的书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他的。
颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执。
我说这两家书派是书法的变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画的刚劲高明，对书法艺术的发展不能说毫无帮助，可是魏晋人的风格规模，究已扫地无遗。
至柳氏的大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学的，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好。
【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。
关于这一问题，古代书家多有讨论。
所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举。
诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断，常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。
杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。
陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。
秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。
峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。
姜夔《续书谱》释读(九)
姜夔《续书谱》释读（九）翻译邓散木解读曹建【原文】方圆方圆者，真草之体用。
真贵方，草贵圆。
方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。
然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。
如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。
时参出之，斯为妙矣。
【译文】方圆，是真书和草书的形体本象和书写效果的统一。
真书体势贵方正，草书体势贵圆转；方正的体势用笔要参圆转，圆转的体势用笔要参方正，这样才妙。
但方圆曲直，又不可过于显露，必须含蓄而出于自然。
如草书，更忌笔画横直分明，横直多了，字就像柴堆、苇束般的排列，就没有疏朗的气象，要随时变换才好。
【解读】我在云峰山看过《郑文公碑》的原石，并不似康有为所说的为圆笔之极轨，其方笔特征十分明显。
这种对于方、圆的误读，纵然有着版本的差别，但从另一个角度证明了“方圆”问题颇具哲学意味。
姜夔“方圆者，真草之体用”、“方者参之以圆，圆者参之以方”的观点准确地揭示了方圆之间的关系。
明代项穆也认为：“真以方正为体，圆奇为用；草以圆奇为体，方正为用。
”“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。
”从形态上讲“真贵方，草贵圆”。
换句话说，楷书多用方笔，行草则将楷书的方折变而为圆转，充分印证了孙过庭《书谱》所谓“草贵流而畅”的观点。
晚清以来，受碑学影响的书法家误读了这种“方圆”关系，而在行草书创作中，将行草书写得如同楷书一样有着方折的意味。
这或许正是清代晚期行草书水平低于晋唐宋元的重要原因之一。
周星莲《临池管见》中说：“古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。
《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。
”的说法一度成为关于“方圆”问题的代表性观点。
在《圣教》刻本与《兰亭》墨迹之间比较，这种说法貌似有理。
但是，仔细探究起来，这种说法并不准确。
众所周知，《圣教》为怀仁和尚集王羲之书而成，而其集字的重要来源之一就是《兰亭序》。
姜夔《续书谱》原文、译文7
【原文】迟速 迟以取妍，速以取劲。
必先能速，然后为迟。
若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。
笔势 下笔之初，有搭锋者，有折锋者。
其一字之体，定于初下笔。
凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。
若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。
又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。
大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。
【译文】下笔慢，所以求姿媚，下笔快，所以求险劲，但必须先要能快，然后再慢。
如果本来写不快，还要刻意求慢，字就没有精神；如果专求快速，又往往会举止失措。
下笔之初，有用搭锋起笔的，有用折锋起笔的，整个字的体势，决定于初下笔的时候。
大凡第一字，多数用折锋，第二、三字承接第一字笔势，所以多用搭锋。
如在一个字里，右面多用折锋，是为了照应左边的缘故。
（前面所说，是上下的，即字与字之间的折搭呼应关系。
这里所说，是左右的，即一个字里的折搭呼应关系。
例如前面所引的“妙、孤”二字，因其“女”旁、“孑”旁写到末笔“ノ”，笔势已尽，故右边的“少”、“瓜”皆用折锋起笔，余可类推。
）又有平起的，像隶书的横直画；有藏锋的，像篆书的点画。
主要是折锋、搭锋，字多精神，平起藏锋，笔多含蓄，能兼用之方妙。
【解读】迟速就是快慢，书写的速度直接影响到书写的效果，书写时的节奏也是用笔的一个重要方面。
用笔节奏与行笔中速度的快慢密切联系。
与西方书写用纸相比，手工制造的中国书画用纸显得粗糙而不光滑，这样就导致毛笔书写有更大的摩擦力，不像在机制纸上那么快捷。
又因为纸张的吸水性，所以用笔必须保持相当快的节奏。
速度与节奏的不同，就产生了书写中的一系列变因，效果也不断变化。
过快或者过慢的速度容易使节奏变化少，难以产生生动的作品。
一般而言，楷书、篆书、隶书可以用相对接近的速度与节奏来完成。
而优秀书家写篆书、隶书、楷书时，也有行草的意趣。
由速度、节奏变化带来感染力的作品多为行草书。
说到行草书的书写速度，很容易让人想到“匆匆不暇草书”这一千古名句。
续书谱原文及译文
《续书谱原文及译文》同学们，今天咱们一起来看看《续书谱》的原文和译文。
《续书谱》可是一部很重要的书法理论著作呢。
咱们先来看看原文的一部分：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。
古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。
今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？” 这段话是在说，大家都认为真书要写得平正才好，但这其实是一种比较普通的看法，也是唐朝人的不足之处。
从古至今，真书写得最神妙的，要数钟繇，其次是王羲之。
看看他们俩的书法，那都是潇洒纵横的，哪里拘泥于平正呢？接下来是译文：“楷书以平正为好，这是世俗的言论，也是唐人书法的失误之处。
从古至今楷书的神妙，没有人能超过钟繇，其次是王羲之。
现在看这两个人的书法作品，都是潇洒奔放、纵横自如的，哪里受到平正的拘束呢？”给大家讲个小故事。
有个小朋友很喜欢书法，一开始他总是追求把字写得平正，可是怎么都写不好。
后来他看到了《续书谱》里的这段话，明白了书法不只是平正，还有更多的变化和韵味。
于是他开始大胆地发挥，字也越写越好了。
咱们再看一段原文：“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。
” 这是说草书的形态，就像人坐、卧、行、立，作揖、谦逊、愤怒、争斗，乘船、骑马，唱歌、跳舞、捶胸顿足，各种各样的姿态变化，不是随便形成的。
译文就是：“草书的字体形态，如同人坐、卧、行走、站立，作揖、谦逊、愤怒、争斗，乘船、骑马，唱歌、跳舞、捶胸顿足，所有的形态变化，都不是随意形成的。
”比如说，同学们在欣赏草书作品的时候，就可以想想这段话，去感受其中丰富的变化。
同学们想想，如果不了解这些原文和译文，我们能真正理解书法的奥秘吗？就像在黑暗中摸索，很难找到方向。
而有了《续书谱》的原文和译文，就像有了一盏明灯，能指引我们更好地欣赏和学习书法。
假设我们要写一幅书法作品，了解了《续书谱》，是不是就能写出更有韵味的字呢？好啦，今天关于“续书谱原文及译文”就讲到这里，希望同学们能从中学到知识，对书法有更深的理解和热爱！。
姜夔《续书谱》原文、译文5
【原文】临摹摹书最易，唐太宗云：“卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下”，亦可以嗤萧子云。
唯初学书者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。
皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。
其次双钩蜡本，须精意摹拓，乃不失位置之美耳。
临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。
临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。
夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。
世所有《兰亭》，何啻数百本，而定武为最佳。
然定武本有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无不一同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。
以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。
字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。
虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。
或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。
诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之，发其笔意可也。
夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失，此又须朱其背时，稍致意焉。
【译文】临摹书法是最容易的事，唐太宗说：“我能使王濛睡在我的纸上，徐偃坐到我的笔下”，借此来取笑萧子云。
（邓注：唐太宗的意思是说，我用双钩廓填，就可使王濛、徐偃供我使唤，像萧子云那样的书法，没有什么了不起。
）初学书法，必从临摹入手，临摹能使手有节制，易于成功。
其方法是将古人名迹，放在案头，或挂在座边，朝晚细看，体味它的运笔奥理后，才开始着手临摹。
其次是双钩蜡本，必须细心摹仿，方不致失却原迹的精神。
临写易失却古人的精神，但能得到古人的笔意；摹写易得到古人的精神，大多失去了古人的笔意；临写易于进步，摹写易于忘记，则是经意与不经意的关系。
总之，临摹时只要有丝毫的失真，就会面目全非，所以必须仔细、谨慎。
《续书谱》主要内容简介及赏析
《续书谱》主要内容简介及赏析（最新版）编制人：__________________审核人：__________________审批人：__________________编制单位：__________________编制时间：____年____月____日序言下载提示：该文档是本店铺精心编制而成的，希望大家下载后，能够帮助大家解决实际问题。
文档下载后可定制修改，请根据实际需要进行调整和使用，谢谢!并且，本店铺为大家提供各种类型的经典范文，如诗歌散文、原文赏析、读书笔记、经典名著、古典文学、网络文学、经典语录、童话故事、心得体会、其他范文等等，想了解不同范文格式和写法，敬请关注!Download tips: This document is carefully compiled by this editor.I hope that after you download it, it can help you solve practical problems. The document can be customized and modified after downloading, please adjust and use it according to actual needs, thank you!In addition, this shop provides you with various types of classic sample essays, such as poetry and prose, original text appreciation, reading notes, classic works, classical literature, online literature, classic quotations, fairy tales, experience, other sample essays, etc. if you want to know the difference Please pay attention to the format and writing of the sample essay!《续书谱》主要内容简介及赏析【导语】：《续书谱》是南宋姜夔撰写的书学论著。
姜夔《续书谱》释读（二）
姜夔《续书谱》释读（二）姜夔《续书谱》释读（二）解读曹建【原文】真书真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。
古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。
今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书类有科举习气。
颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。
矧（况）欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔应规入矩，无复魏、晋飘逸之气。
且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“当”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。
魏、晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。
或者专喜方正，极意欧、颜；或者惟务匀圆，专师虞、永，或谓体须稍扁则自然平正，此又有徐会稽之病。
或云：欲其萧散，则自不尘俗，此又有王子敬之风，岂足以尽书法之美哉！真书用笔，自有八法，我尝采古人之字列之为图，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随之异形。
横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。
[丿]、[乀]、者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。
[乚]、[亅]者，字之步履，欲其沉实。
晋人挑剔，或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。
转折者，方圆之法。
真多用折，草多用转；折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。
然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。
悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。
若垂而复缩，谓之垂露。
故翟伯寿问于米老曰：“书法当何如？”米老曰：“无垂不缩，无往不收。
”此必至精至熟然后能之。
古人遗墨，得其一点一画皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。
大令以来，用笔多尖。
一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今，尤甚焉。
【译文】真书要写得平正为妙，这是一般世俗的论调也是唐代书法的缺点（唐代书法家讲究法度规矩，缺乏魏晋书法的飘洒风度）。
姜夔《续书谱》释读(六)
姜夔《续书谱》释读（六）解读曹建【原文】用墨凡作楷，墨欲干，然不可太燥。
行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。
墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。
笔欲锋长劲而圆，长则含墨，可以运动，劲则有力，圆则妍美。
予尝评世有三物，用不同而理相似：良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意耶！故长而不劲，不如弗长；劲而不圆，不如不劲，纸、笔、墨，皆书法之助也。
【译文】凡写真书，墨要干些，但不可太干；写行、草书墨要半干半湿。
墨湿所以求姿媚，墨干所以求险劲；墨过浓，笔锋就凝滞，墨太干，笔锋就枯燥，这些道理学者也不可不知。
笔要锋长，要劲而圆。
锋长则蓄墨多，利于运转，劲则有力，圆则妍美。
我曾说世上有三样东西，功用不同而道理相近：好的弓拉开时缓缓地过来，一放手就很快的弹了回去，世俗叫作“揭箭”。
好的刀一按就弯曲，一放手又挺直如初，世俗叫作“回性”。
笔锋也要这样。
如弯曲后不能回复挺直，又怎能指挥如意呢？所以笔锋虽长而不劲，不如不长；虽劲而不圆，不如不劲。
要知纸、笔、墨三者都是写字的主要助力啊。
【解读】关于书法工具的选择使用，历来有两种对立的观点。
一种观点认为，书法学习不用特意选择工具，而另一种观点则认为应该精挑细选。
实际上，“工欲善其事，必先利其器。
”所谓不择纸笔并不等于使用劣质材料。
清代重臣、著名书家刘墉说得好：“所谓不择纸笔者，不刻意求好。
古人纸笔之精，今人想不到也。
”较早的关于书写工具挑选的故事，发生在曹操与韦诞之间。
据说魏武帝曹操在建成三都宫观时，命令当时的著名书家韦诞题名。
韦诞提出要选择张芝笔、左伯纸以及自己监制的韦诞墨，才能够“逞径丈之势，方寸千言。
”诸如此类的故事在书法史上并不少见。
在本段的论述中，姜夔也注意到了工具的重要性：“纸、笔、墨，皆书法之助也。
”在姜夔看来，好的毛笔有如良弓、好刀，三者“用不同而理相似”，笔锋要“长、劲、圆”，正如弓之“揭箭”、刀之“回性”。
姜夔《续书谱》原文及译文（二）
姜夔《续书谱》原文及译文（二）【原文】用笔用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，此皆后人之论。
折钗股者，欲其曲折圆而有力；屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋；锥画沙者，欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。
然皆不必若是。
笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。
常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。
故一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折，一“丿”又有数样。
一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起、两带、一应。
《笔阵图》云：“若平直相似，状如算子，便不是书。
”如“口”，当行草时，尤当泯其棱角，以宽闲圆美为佳。
“心正则笔正”，“意在笔前、字居心后”，皆名言也。
故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。
然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。
大要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。
执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。
又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后。
如“左”、“右”之不同；“剌”、“刺”之相异；“王”之与“玉”；“礻”之与“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。
孙过庭有执、使、转、用之法：执谓深浅长短，使谓纵横牵掣，转谓钩环盘纡，用谓点画向背，岂偶然哉！【译文】用笔要像弯折钗股，要像“屋角漏痕”，要像用锥子画沙，要像墙壁裂缝，这些都是魏晋以后人的说法。
所谓折钗股，就是要曲折处圆而有力；所谓“屋漏痕”，就是要横直画匀而藏锋；所谓“锥画沙”，就是要看不出起止的痕迹；所谓“壁坼”，就是要看不出布置的巧思。
话是如此，但并不要求每字每笔都写成这样。
笔执得正，笔锋就内敛；笔管卧倒，笔锋就外露；笔管或起或倒，笔锋忽隐忽现，这样，笔底下就会有神奇变化出来了。
只要笔锋能常在点画中央，那么不管向左向右就都不会有毛病了。
所以一点一画，都要有三转，一撇一捺，都要有三折。
一个“丿”又有几种式样。
一点的字，点要与画相呼应；两点的字，要点与点互相呼应；三点的字，必须一点起势，一点带下，一点回应；四点的字，要一点起势，两点带下，一点回应。
姜夔《续书谱》
[转载]姜夔《续书谱》及释文、解读（一）原文地址：姜夔《续书谱》及释文、解读（一）作者：姜夔（1155-1221），南宋鄱阳（今江西波阳）人，字尧章，曾隐居浙江武康，与白石洞天为邻，因号白石道人，又号石帚。
时逢秦桧当国，一生不仕，往来于鄂赣皖苏间，卒于杭州。
他精于音律，工诗词，其诗风格高秀，词尤精深华妙，音节文字，冠绝一时，极为后世所推崇，为南宋杰出词人，甚至比拟为诗中的杜工部。
著作有白石道人诗集》《白石道人歌曲》《大乐议》、《琴瑟考》、《绛帖平》、《禊帖偏旁考》、《续书谱》等。
姜夔精通书法艺术，《书史会要》评其书艺为：“迥脱脂粉，一洗尘俗”，因其在书法艺术上有精深的修养，发为文字，则为达识之言。
宋谢采在续书谱序》中有云：“白石生好学，无所不通，书法得魏晋古法，运笔遒劲，波澜老成，尤好临习《定武兰亭序》。
其所作《绛帖平》，考据精博，使览者识其真伪，通其义理，然后究其点滴，对翰墨有所补益。
”后人认为：“宋人论法帖者米芾、黄长睿以下，互有疏密，论者谓姜氏之评在米、黄之上，可见其研习之精湛。
所著《续书谱》一书，尤为学书者所称道。
”《续书谱》一书，已收入《四库全书》艺术类中，《提要》云：“是编乃其论书之语，曰《续书谱》者，唐孙过庭先有《书谱》故也。
”可知姜氏此书，乃进一步阐发《书谱》所述书法理论而有所研讨，议论精到，用志刻苦，素为书家所重。
近人邓散木作《续书谱图解》，认为：“此乃书法学习必读。
”有云：“姜白石的续书谱》，用通俗的散文格调，将《书谱序》的精意，归纳起来，作了具体介绍，再结合自己的实践，对真、行、草书的书写和学习方法、技巧以及用笔、用墨、结体、临摹等的各个方面，都做了科学分析，还举很多例子来作说明，说理浅显，不作高论，所以它不是空洞的理论文章，而是《书谱序》的注脚，又是《书谱序》的发展。
”给予《续书谱》以充分的肯定。
关于该书版本，《四库全书提要》作了扼要说明：“此本为王氏《书苑补益》所裁，凡二十则：一曰总论，二曰真书，三曰用笔，四曰草书，五曰用笔，六曰用墨，七曰行书，八曰临摹，九曰书丹，十曰情性，十一曰血脉，十二曰燥润，十三曰劲媚，十四曰方圆，十五曰向背，十六曰位置，十七曰疏密，十八曰风神，十九曰迅速，二十曰笔锋。
南宋姜夔
姜夔·续书谱[节录]风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。
自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。
(草书)大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。
缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味，横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。
然不欲相带，带则近俗；横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。
以捺代＼，以发代辵，辵亦以撇代，惟丿则间用之。
意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。
草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。
又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。
艺之至，未始不与精神通，其说见于昌黎《送高闲序》。
孙过庭云：“一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则凋疏。
神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。
心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。
乖合之际，优劣互差。
"书以疏欲风神，密欲老气。
如“佳"之四横，“川”之三直，“鱼"之四点，“画"之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳，当疏不疏，反成寒气，当密不密，必至雕疏。
用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。
此皆后人之论，折钗股欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。
然皆不必若是，笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。
常欲笔锋在画中，则左右则无病矣。
故一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折；一丿又有数样.一点者欲与画相应；两点者欲自相应；三点者有必有一点起，一点带，一点应；四点者一起、两带、一应。
真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。
姜夔书法及《续书谱》
姜夔书法及《续书谱》姜夔书法及《续书谱》续书谱南宋·姜夔●总论真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。
圆劲古澹，则出于虫篆；点画波发，则出于八分，转换向背，则出于飞白，简便痛快，则出于章草。
然而真草与行，各有体制。
欧阳率更、颜平原辈以真为草，李邕、西台辈以行为真，亦以古人有专工正书者，有专工草书者，有专工行书者，信乎其不能兼美也。
或云，草书千字，不抵行草十字；行草十字，不如真书一字。
意以为草至易而真至难，岂真知书者哉！大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专务遒劲，则俗病不除。
所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。
白云先生、欧阳率更书诀亦能言其梗概，孙过庭论之又详，可参稽之。
●真书真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。
古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。
今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。
颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。
矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。
且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，党字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之。
魏晋书法之高，良由各尽字之真态，理也，唐人师之，法也。
真书用笔，自有八法，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字形势。
横直画者，字之骨体，欲其竖正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。
撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状，挑趯者，字之步履，欲其沉实，或长或短，或向上，或向下，或向右，或向左；或轻出而稍斜，或随衂而峻发，各随字之用处。
转折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒，然而真以转后遒，草以折而后劲，不可不知也。
悬针者，笔欲极正自上而下端若引绳。
姜夔《续书谱》释读(十)
姜夔《续书谱》释读（十）翻译邓散木解读曹建【原文】向背向背者，如人之顾盼、指画、相揖、相背。
发于左者应于右，起于上者伏于下。
大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。
位置假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”、“示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。
在右者亦然，不可太密、太巧。
太密、太巧者，是唐人之病也。
假如“口”字，在左者皆须与上齐，“嗚”、“呼”、“喉”、“嚨”等字是也；在右者皆须与下齐，“和”、“扣”等是也。
又如“宀”须令复其下，“走”、“辵”皆须能承其上。
审量其轻重，使相负荷，计其大小，使相副称为善。
疏密书以疏欲风神，密欲老气。
如“佳”之四横，“川”之三直，“魚”之四点，“畫”之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。
当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。
【译文】字有向背，就像人东张西望，指手画脚，又像人相揖相背，互相追逐。
例如：左边起的，右边呼应；上面起的，预留下面地位。
主要是点画之间，要布置得合情合理。
求之古人，只有王右军堪称独一无二。
譬如“立人”、“挑土”、“田、王、衣、示”等一类偏旁，都要写得狭长，那么右边就有余地了。
偏旁在右边的，也应这样。
不要太密，也不要太巧，太密太巧，是唐人书法的毛病。
又比如“口”在左边的，都要与字的上部排齐，“呜呼、喉咙、唯喻”等字就是这样。
“口”字在右边的，都要与左边的下端排齐，“和、扣、知、如、加”等字就是这样。
再如“宀、人、尸”等头的字，要覆盖下面；“走、辶、兀、心”等偏旁的字，要承应上面。
衡量其轻重，使之能互相负担，斟酌其大小，使之能彼此相称才好。
书法从疏朗中能见风姿神韵，从结密中能见老练厚实，像“佳”的四横；“川”的三直，“鱼”的四点，“画”的九画，下笔要险劲干净，该疏的疏，该密的密，要安排得停匀妥帖才妙。
如该疏的写密了，反而变成一幅寒酸相；该密的写疏了，必然变成散漫凌乱。
【解读】汉字虽被称为方块字，但其外形真正为方块形的还是比较少。
方块形常见于美术字和印刷体，而在书法作品中，每一书体都呈现出不同的单字字形，由于书写的随机性，每个书法家笔下的字形随着书写时间的不同而有所变化。
姜夔《续书谱》原文、译文2
用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少.欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也.颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏.予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣.然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观.故知与其太肥，不若瘦硬也.【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少.欧阳询地书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他地.颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执.我说这两家书派是书法地变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画地刚劲高明，对书法艺术地发展不能说毫无帮助，可是魏晋人地风格规模，究已扫地无遗.至柳氏地大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学地，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好. 文档来自于网络搜索【解读】这一段主要讨论书法用笔地肥瘦问题.关于这一问题，古代书家多有讨论.所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举.诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”地判断，常被人误解为所有地书法都应该以瘦硬为上.杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：文档来自于网络搜索苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云.陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分.秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻.峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真.苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神.……吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮. 文档来自于网络搜索在杜甫看来，使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不古.诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法地赞叹，对李潮“小篆逼秦相”地赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”地贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”地观念.杜甫地这种观念在论及初唐褚薛书风地时候更为突出，如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云：“学并卢王敏，书偕禇薛能.”《发潭州》赞曰：“贾傅才未有，禇公书绝伦.”杜甫书贵瘦硬说，主要是就初唐书风而言.“书贵瘦硬”在作为他自己地审美概括地同时，也是初唐书风地真实写照.众所周知，初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段.正如康有为所说：文档来自于网络搜索唐世书凡三变，唐初，欧、虞、褚、薛、王、陆，并辔叠轨，皆尚爽健.开元御宇，天下平乐，明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好，皆宗肥厚.元和后沈传师柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣. 文档来自于网络搜索从此角度来说，唐代书法史似乎可以看作肥瘦地演变史.这与姜夔地看法基本一致.姜夔认为，欧阳询用笔极好，但颜又偏肥，柳又偏瘦，学颜柳者更将其缺点发挥，写颜更肥，学柳更瘦，“不足观”.这对于今天地书法学习无疑也有着作用.我们是否应该思考：唐楷诸家是否是书法入门地唯一选择？如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦地颜体、柳体呢？在姜夔地辩证中，我们可以知道，肥瘦本身并无高下，只是不能太过，太肥则“形浊”，太瘦则“形枯”；藏露本身并无轩轾，只是不能过于偏执，太露则“不持重”，太藏则“不精神”；上下、左右、先后关系均需合理安排. 文档来自于网络搜索[姜夔《续书谱》原文、译文与解读（）]【原文】草书草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者.又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理.右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓从欲不逾矩矣.大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖、章草等，则结体平正，下笔有源.然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛.若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇.自大令以来，已如此矣，况今世哉！然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗，若风神萧散，下笔便当过人.自唐以前多是独草，不过两字属连；累数十字而不断，号曰“连绵”、“游丝”，此虽出于古人，不足为奇，更成大病.古人作草，如今人作真，何尝苟且.其相连处，特是引带.尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度.张颠、怀素最号野逸，而不失此法.近代山谷老人自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣.流至于今，不可复观.唐太宗云：“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇.”恶无骨也.大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收.缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味.横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主.然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴.以捺“ゝ”代“乀”，以发代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”则间用之.意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳. 文档来自于网络搜索【译文】草书地字形，有地像人坐卧行立，有地像人揖让忿争，有地像人乘船驰马，有地像人歌舞痛哭，这一切变化，都不是随便形成地.就结体来说，每一个字，大都有好几种变化，有起有应，怎样起该怎样应，都有一定地道理.王右军法帖里，“羲之”二字，“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至几十个地，没有一个相同，而实际又没有一个不同，真可以说随心随欲，不越规矩了.大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草，那么结体自然平正，下笔就有来历.然后再学王右军，学他地变化来丰富自己地笔法，学他地雄奇来扩展自己地气势.如果说泛泛地遍学各家，那么各家书法有工有拙，引用不当，下笔定多失误，当连地反断，当断地反连，也不知什么是相向相背，怎样来起笔收笔，什么是转锋换笔，只是随便下笔，信笔成字，错乱颠倒，反当新奇.这种情况，自王献之以后已都如此，何况今世！但如胸襟不广，肚子里尽多古人笔法，终洗不了庸俗气息；相反如胸襟开朗，不一定记得多少古法，一下笔自然就比别人高明.唐以前地草书，多数是独体，至多不过两字相连，至于几十字连续，号称“连绵草”、“游丝草”，虽古人曾有此写法，但如视为当然，不是为奇，那便大错特错.古人写草书，也如今人写正楷，何尝随便？它地相连处，只是笔锋牵带而已.我曾分析古人草书，凡是点画地地方，下笔都重，不是点画地地方，笔锋偶尔带过，其势都轻，尽管变化多端，未尝违反这个法度.张旭、怀素最称放纵，也不离这法则.近代黄山谷自称得怀素秘传，草法到他手里，又为之一变，他地流派，传到现在，就不值得一看了.唐太宗说：“一行行像蚯蚓那样屈曲，一字字像秋蛇那样扭结.”他是用这话来批评那些没有骨力地草书地.大抵用笔有缓地，有急地，有露锋地，有藏锋地；有地承接上文，有地牵引下面，看似迟缓，其实快速，正在行进，突然回锋；迟缓所以摹拟古意，快速所以出奇制胜；露锋所以显示精神，藏锋所以见其蕴藉.总之，无论横斜曲直，加环缠绕，一以得势为主，但点画之间，不可彼此牵带，一牵带就近于俗.又横画不可太长，长了换锋就不方便；直画不可太多，多了精神就板滞.用“ゝ”代替“乀”，用“乚”代替“辵”，“辵”也有用“ゝ”代替地，“丿”只是有时用一用.如笔意已尽，那么可用“悬针”结束，如笔意未尽而要另起新意，那就不如用“垂露”了. 文档来自于网络搜索【解读】对于草书地学习，姜夔认为，草书家地成功基于两点：技法与领悟.从技法来说，技法地精熟极为重要：“点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度.”即使“张颠、怀素最号野逸，而不失此法.”换句话讲，成功地草书作品，无不依赖纯熟地技法.草书地学习，应当先从张芝、皇象、索靖等人地章草学得平正之法，再进而学习王羲之，才是正路.此外，对于草书偏旁地符号化，姜夔也有所认识.他以“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺画替代其他笔画为例所作地说明，足可见出他对于字形结构地重视.在这段书论之中，姜夔还从技法层面批评了连绵草、游丝草地过分缠绕引带，并以王献之与黄庭坚为例进行批判.虽然站在书法史地角度，我们并不完全同意姜夔地观点，但是，如果将当代许多行草书家地缠绕与黄山谷、王献之以及明代草书家王铎、傅山地缠绕相比，姜夔所提出地避免过分缠绕地观点，无疑仍然有着很强地现实意义. 文档来自于网络搜索同时，姜夔也认识到，单凭技法并不能创作出草书精品，草书地创作必须依赖书家地胸襟与领悟：“襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗；若风神萧散，下笔便当过人.”字外功也是草书不可或缺地组成部分.所谓字外功，对于草书家而言，并不是读几本书就可以解决地.更重要地是要具备良好地艺术感觉，而艺术感觉很多时候来源于对外界事物地感悟，即通过外物来悟得草书：“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者.”这种通过外物悟得书法之妙地例子，我们还可以找出许多：张旭“始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观公孙氏舞剑器而得其神”，怀素“夜闻嘉陵江水声”、“观夏云奇峰”、“惊蛇入草”而悟草法，黄庭坚“观长年荡桨而书法大进”都是有口皆碑地例子.相似地故事还有“文与可见蛇斗而草书进”、“雷太简闻平羌江水暴涨而笔法大进”等等.最为全面地要数韩愈《送高闲上人叙》中写张旭“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书.”通过这些草书家物外悟草地故事，可以看出，草书离不开对于意象地揣摩，草书地想像力与意象密不可分.这也是草书家良好艺术感觉地源泉.清代学者翁方纲更用一句“天下无物非草书”加以概括.自然外物莫不通于书法，莫不就是书法.当然，对于草书地领悟，也不能刻舟求剑.正如苏轼《东坡题跋》所说：“世人见古德有见桃花悟者，……便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉.正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法，日就担夫求之，岂可得哉？”文档来自于网络搜索基于此，我们可否思考：“通感”对于书法创作有无意义？草书家地创作与其他书家有无不同？草书与其他书体又有哪些相同与相通之处？文档来自于网络搜索。
姜夔《续书谱》原文、译文2
【原文】用笔用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。
欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也。
颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。
予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣。
然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观。
故知与其太肥，不若瘦硬也。
【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少。
欧阳询的书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他的。
颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执。
我说这两家书派是书法的变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画的刚劲高明，对书法艺术的发展不能说毫无帮助，可是魏晋人的风格规模，究已扫地无遗。
至柳氏的大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学的，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好。
【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。
关于这一问题，古代书家多有讨论。
所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举。
诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断，常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。
杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。
陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。
秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。
峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。
苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。
……吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。
在杜甫看来，使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不古。
诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞叹，对李潮“小篆逼秦相”的赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”的贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的观念。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
【原文】用笔
用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。
欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也。
颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。
予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣。
然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观。
故知与其太肥，不若瘦硬也。
【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少。
欧阳询的书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他的。
颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执。
我说这两家书派是书法的变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画的刚劲高明，对书法艺术的发展不能说毫无帮助，可是魏晋人的风格规模，究已扫地无遗。
至柳氏的大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学的，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好。
【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。
关于这一问题，古代书家多有讨论。
所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举。
诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断，常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。
杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：
苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。
陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。
秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。
峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。
苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。
……吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。
在杜甫看来，使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不古。
诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞叹，对李潮“小篆逼秦相”的赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”的贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的观念。
杜甫的这种观念在论及初唐褚薛书风的时候更为突出，如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云：“学并卢王敏，书偕禇薛能。
”《发潭州》赞曰：“贾傅才未有，禇公书绝伦。
”杜甫书贵瘦硬说，主要是就初唐书风而言。
“书贵瘦硬”在作为他自己的审美概括的同时，也是初唐书风的真实写照。
众所周知，初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段。
正如康有为所说：
唐世书凡三变，唐初，欧、虞、褚、薛、王、陆，并辔叠轨，皆尚爽健。
开元御宇，天下平乐，明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好，皆宗肥厚。
元和后沈传师柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣。
从此角度来说，唐代书法史似乎可以看作肥瘦的演变史。
这与姜夔的看法基
本一致。
姜夔认为，欧阳询用笔极好，但颜又偏肥，柳又偏瘦，学颜柳者更将其缺点发挥，写颜更肥，学柳更瘦，“不足观”。
这对于今天的书法学习无疑也有着作用。
我们是否应该思考：唐楷诸家是否是书法入门的唯一选择？如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦的颜体、柳体呢？在姜夔的辩证中，我们可以知道，肥瘦本身并无高下，只是不能太过，太肥则“形浊”，太瘦则“形枯”；藏露本身并无轩轾，只是不能过于偏执，太露则“不持重”，太藏则“不精神”；上下、左右、先后关系均需合理安排。
[姜夔《续书谱》原文、译文与解读（）]
【原文】草书
草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。
又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。
右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓从欲不逾矩矣。
大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖、章草等，则结体平正，下笔有源。
然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。
若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇。
自大令以来，已如此矣，况今世哉！然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗，若风神萧散，下笔便当过人。
自唐以前多是独草，不过两字属连；累数十字而不断，号曰“连绵”、“游丝”，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。
古人作草，如今人作真，何尝苟且。
其相连处，特是引带。
尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。
张颠、怀素最号野逸，而不失此法。
近代山谷老人自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣。
流至于今，不可复观。
唐太宗云：“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇。
”恶无骨也。
大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。
缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。
横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。
然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。
以捺“ゝ”代“乀”，以发代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”则间用之。
意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。
【译文】草书的字形，有的像人坐卧行立，有的像人揖让忿争，有的像人乘船驰马，有的像人歌舞痛哭，这一切变化，都不是随便形成的。
就结体来说，每一个字，大都有好几种变化，有起有应，怎样起该怎样应，都有一定的道理。
王右军法帖里，“羲之”二字，“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至几十个的，没有一个相同，而实际又没有一个不同，真可以说随心随欲，不越规矩了。
大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草，那么结体自然平正，下笔就有来历。
然后再学王右军，学他的变化来丰富自己的笔法，学他的雄奇来扩展自己的气势。
如果说泛泛地遍学各家，那么各家书法有工有拙，引用不当，下笔定多失误，当连的反断，当断的反连，也不知什么是相向相背，怎样来起笔收笔，什么是转锋换笔，只是随便下笔，信笔成字，错乱颠倒，反当新奇。
这种情况，自王献之以后已都如此，何况今世！但如胸襟不广，肚子里尽多古人笔法，终洗不了庸俗气息；相反如胸襟开朗，不一定记得多少古法，一下笔自然就比别人高明。
唐以前的草书，多数是独体，至多不过两字相连，至于几十字连。