姜夔《续书谱》原文、译文2
姜夔《续书谱》原文、译文2
【原文】用笔用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。
欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也。
颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。
予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣。
然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观。
故知与其太肥，不若瘦硬也。
【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少。
欧阳询的书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他的。
颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执。
我说这两家书派是书法的变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画的刚劲高明，对书法艺术的发展不能说毫无帮助，可是魏晋人的风格规模，究已扫地无遗。
至柳氏的大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学的，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好。
【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。
关于这一问题，古代书家多有讨论。
所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举。
诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断，常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。
杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。
陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。
秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。
峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。
姜夔《续书谱》释读(九)
姜夔《续书谱》释读（九）翻译邓散木解读曹建【原文】方圆方圆者，真草之体用。
真贵方，草贵圆。
方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。
然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。
如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。
时参出之，斯为妙矣。
【译文】方圆，是真书和草书的形体本象和书写效果的统一。
真书体势贵方正，草书体势贵圆转；方正的体势用笔要参圆转，圆转的体势用笔要参方正，这样才妙。
但方圆曲直，又不可过于显露，必须含蓄而出于自然。
如草书，更忌笔画横直分明，横直多了，字就像柴堆、苇束般的排列，就没有疏朗的气象，要随时变换才好。
【解读】我在云峰山看过《郑文公碑》的原石，并不似康有为所说的为圆笔之极轨，其方笔特征十分明显。
这种对于方、圆的误读，纵然有着版本的差别，但从另一个角度证明了“方圆”问题颇具哲学意味。
姜夔“方圆者，真草之体用”、“方者参之以圆，圆者参之以方”的观点准确地揭示了方圆之间的关系。
明代项穆也认为：“真以方正为体，圆奇为用；草以圆奇为体，方正为用。
”“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。
”从形态上讲“真贵方，草贵圆”。
换句话说，楷书多用方笔，行草则将楷书的方折变而为圆转，充分印证了孙过庭《书谱》所谓“草贵流而畅”的观点。
晚清以来，受碑学影响的书法家误读了这种“方圆”关系，而在行草书创作中，将行草书写得如同楷书一样有着方折的意味。
这或许正是清代晚期行草书水平低于晋唐宋元的重要原因之一。
周星莲《临池管见》中说：“古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。
《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。
”的说法一度成为关于“方圆”问题的代表性观点。
在《圣教》刻本与《兰亭》墨迹之间比较，这种说法貌似有理。
但是，仔细探究起来，这种说法并不准确。
众所周知，《圣教》为怀仁和尚集王羲之书而成，而其集字的重要来源之一就是《兰亭序》。
姜夔《续书谱》原文、译文7
【原文】迟速 迟以取妍，速以取劲。
必先能速，然后为迟。
若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。
笔势 下笔之初，有搭锋者，有折锋者。
其一字之体，定于初下笔。
凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。
若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。
又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。
大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。
【译文】下笔慢，所以求姿媚，下笔快，所以求险劲，但必须先要能快，然后再慢。
如果本来写不快，还要刻意求慢，字就没有精神；如果专求快速，又往往会举止失措。
下笔之初，有用搭锋起笔的，有用折锋起笔的，整个字的体势，决定于初下笔的时候。
大凡第一字，多数用折锋，第二、三字承接第一字笔势，所以多用搭锋。
如在一个字里，右面多用折锋，是为了照应左边的缘故。
（前面所说，是上下的，即字与字之间的折搭呼应关系。
这里所说，是左右的，即一个字里的折搭呼应关系。
例如前面所引的“妙、孤”二字，因其“女”旁、“孑”旁写到末笔“ノ”，笔势已尽，故右边的“少”、“瓜”皆用折锋起笔，余可类推。
）又有平起的，像隶书的横直画；有藏锋的，像篆书的点画。
主要是折锋、搭锋，字多精神，平起藏锋，笔多含蓄，能兼用之方妙。
【解读】迟速就是快慢，书写的速度直接影响到书写的效果，书写时的节奏也是用笔的一个重要方面。
用笔节奏与行笔中速度的快慢密切联系。
与西方书写用纸相比，手工制造的中国书画用纸显得粗糙而不光滑，这样就导致毛笔书写有更大的摩擦力，不像在机制纸上那么快捷。
又因为纸张的吸水性，所以用笔必须保持相当快的节奏。
速度与节奏的不同，就产生了书写中的一系列变因，效果也不断变化。
过快或者过慢的速度容易使节奏变化少，难以产生生动的作品。
一般而言，楷书、篆书、隶书可以用相对接近的速度与节奏来完成。
而优秀书家写篆书、隶书、楷书时，也有行草的意趣。
由速度、节奏变化带来感染力的作品多为行草书。
说到行草书的书写速度，很容易让人想到“匆匆不暇草书”这一千古名句。
续书谱原文及译文
《续书谱原文及译文》同学们，今天咱们一起来看看《续书谱》的原文和译文。
《续书谱》可是一部很重要的书法理论著作呢。
咱们先来看看原文的一部分：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。
古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。
今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？” 这段话是在说，大家都认为真书要写得平正才好，但这其实是一种比较普通的看法，也是唐朝人的不足之处。
从古至今，真书写得最神妙的，要数钟繇，其次是王羲之。
看看他们俩的书法，那都是潇洒纵横的，哪里拘泥于平正呢？接下来是译文：“楷书以平正为好，这是世俗的言论，也是唐人书法的失误之处。
从古至今楷书的神妙，没有人能超过钟繇，其次是王羲之。
现在看这两个人的书法作品，都是潇洒奔放、纵横自如的，哪里受到平正的拘束呢？”给大家讲个小故事。
有个小朋友很喜欢书法，一开始他总是追求把字写得平正，可是怎么都写不好。
后来他看到了《续书谱》里的这段话，明白了书法不只是平正，还有更多的变化和韵味。
于是他开始大胆地发挥，字也越写越好了。
咱们再看一段原文：“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。
” 这是说草书的形态，就像人坐、卧、行、立，作揖、谦逊、愤怒、争斗，乘船、骑马，唱歌、跳舞、捶胸顿足，各种各样的姿态变化，不是随便形成的。
译文就是：“草书的字体形态，如同人坐、卧、行走、站立，作揖、谦逊、愤怒、争斗，乘船、骑马，唱歌、跳舞、捶胸顿足，所有的形态变化，都不是随意形成的。
”比如说，同学们在欣赏草书作品的时候，就可以想想这段话，去感受其中丰富的变化。
同学们想想，如果不了解这些原文和译文，我们能真正理解书法的奥秘吗？就像在黑暗中摸索，很难找到方向。
而有了《续书谱》的原文和译文，就像有了一盏明灯，能指引我们更好地欣赏和学习书法。
假设我们要写一幅书法作品，了解了《续书谱》，是不是就能写出更有韵味的字呢？好啦，今天关于“续书谱原文及译文”就讲到这里，希望同学们能从中学到知识，对书法有更深的理解和热爱！。
姜夔《续书谱》原文、译文5
【原文】临摹摹书最易，唐太宗云：“卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下”，亦可以嗤萧子云。
唯初学书者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。
皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。
其次双钩蜡本，须精意摹拓，乃不失位置之美耳。
临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。
临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。
夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。
世所有《兰亭》，何啻数百本，而定武为最佳。
然定武本有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无不一同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。
以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。
字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。
虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。
或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。
诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之，发其笔意可也。
夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失，此又须朱其背时，稍致意焉。
【译文】临摹书法是最容易的事，唐太宗说：“我能使王濛睡在我的纸上，徐偃坐到我的笔下”，借此来取笑萧子云。
（邓注：唐太宗的意思是说，我用双钩廓填，就可使王濛、徐偃供我使唤，像萧子云那样的书法，没有什么了不起。
）初学书法，必从临摹入手，临摹能使手有节制，易于成功。
其方法是将古人名迹，放在案头，或挂在座边，朝晚细看，体味它的运笔奥理后，才开始着手临摹。
其次是双钩蜡本，必须细心摹仿，方不致失却原迹的精神。
临写易失却古人的精神，但能得到古人的笔意；摹写易得到古人的精神，大多失去了古人的笔意；临写易于进步，摹写易于忘记，则是经意与不经意的关系。
总之，临摹时只要有丝毫的失真，就会面目全非，所以必须仔细、谨慎。
《续书谱》主要内容简介及赏析
《续书谱》主要内容简介及赏析（最新版）编制人：__________________审核人：__________________审批人：__________________编制单位：__________________编制时间：____年____月____日序言下载提示：该文档是本店铺精心编制而成的，希望大家下载后，能够帮助大家解决实际问题。
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姜夔《续书谱》释读（二）
姜夔《续书谱》释读（二）姜夔《续书谱》释读（二）解读曹建【原文】真书真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。
古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。
今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书类有科举习气。
颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。
矧（况）欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔应规入矩，无复魏、晋飘逸之气。
且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“当”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。
魏、晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。
或者专喜方正，极意欧、颜；或者惟务匀圆，专师虞、永，或谓体须稍扁则自然平正，此又有徐会稽之病。
或云：欲其萧散，则自不尘俗，此又有王子敬之风，岂足以尽书法之美哉！真书用笔，自有八法，我尝采古人之字列之为图，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随之异形。
横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。
[丿]、[乀]、者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。
[乚]、[亅]者，字之步履，欲其沉实。
晋人挑剔，或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。
转折者，方圆之法。
真多用折，草多用转；折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。
然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。
悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。
若垂而复缩，谓之垂露。
故翟伯寿问于米老曰：“书法当何如？”米老曰：“无垂不缩，无往不收。
”此必至精至熟然后能之。
古人遗墨，得其一点一画皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。
大令以来，用笔多尖。
一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今，尤甚焉。
【译文】真书要写得平正为妙，这是一般世俗的论调也是唐代书法的缺点（唐代书法家讲究法度规矩，缺乏魏晋书法的飘洒风度）。
姜夔《续书谱》释读(六)
姜夔《续书谱》释读（六）解读曹建【原文】用墨凡作楷，墨欲干，然不可太燥。
行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。
墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。
笔欲锋长劲而圆，长则含墨，可以运动，劲则有力，圆则妍美。
予尝评世有三物，用不同而理相似：良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意耶！故长而不劲，不如弗长；劲而不圆，不如不劲，纸、笔、墨，皆书法之助也。
【译文】凡写真书，墨要干些，但不可太干；写行、草书墨要半干半湿。
墨湿所以求姿媚，墨干所以求险劲；墨过浓，笔锋就凝滞，墨太干，笔锋就枯燥，这些道理学者也不可不知。
笔要锋长，要劲而圆。
锋长则蓄墨多，利于运转，劲则有力，圆则妍美。
我曾说世上有三样东西，功用不同而道理相近：好的弓拉开时缓缓地过来，一放手就很快的弹了回去，世俗叫作“揭箭”。
好的刀一按就弯曲，一放手又挺直如初，世俗叫作“回性”。
笔锋也要这样。
如弯曲后不能回复挺直，又怎能指挥如意呢？所以笔锋虽长而不劲，不如不长；虽劲而不圆，不如不劲。
要知纸、笔、墨三者都是写字的主要助力啊。
【解读】关于书法工具的选择使用，历来有两种对立的观点。
一种观点认为，书法学习不用特意选择工具，而另一种观点则认为应该精挑细选。
实际上，“工欲善其事，必先利其器。
”所谓不择纸笔并不等于使用劣质材料。
清代重臣、著名书家刘墉说得好：“所谓不择纸笔者，不刻意求好。
古人纸笔之精，今人想不到也。
”较早的关于书写工具挑选的故事，发生在曹操与韦诞之间。
据说魏武帝曹操在建成三都宫观时，命令当时的著名书家韦诞题名。
韦诞提出要选择张芝笔、左伯纸以及自己监制的韦诞墨，才能够“逞径丈之势，方寸千言。
”诸如此类的故事在书法史上并不少见。
在本段的论述中，姜夔也注意到了工具的重要性：“纸、笔、墨，皆书法之助也。
”在姜夔看来，好的毛笔有如良弓、好刀，三者“用不同而理相似”，笔锋要“长、劲、圆”，正如弓之“揭箭”、刀之“回性”。
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【原文】用笔
用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。
欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也。
颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。
予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣。
然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观。
故知与其太肥，不若瘦硬也。
【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少。
欧阳询的书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他的。
颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执。
我说这两家书派是书法的变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画的刚劲高明，对书法艺术的发展不能说毫无帮助，可是魏晋人的风格规模，究已扫地无遗。
至柳氏的大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学的，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好。
【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。
关于这一问题，古代书家多有讨论。
所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举。
诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断，常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。
杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：
苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。
陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。
秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。
峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。
苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。
……吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。
在杜甫看来，使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不古。
诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞叹，对李潮“小篆逼秦相”的赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”的贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的观念。
杜甫的这种观念在论及初唐褚薛书风的时候更为突出，如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云：“学并卢王敏，书偕禇薛能。
”《发潭州》赞曰：“贾傅才未有，禇公书绝伦。
”杜甫书贵瘦硬说，主要是就初唐书风而言。
“书贵瘦硬”在作为他自己的审美概括的同时，也是初唐书风的真实写照。
众所周知，初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段。
正如康有为所说：
唐世书凡三变，唐初，欧、虞、褚、薛、王、陆，并辔叠轨，皆尚爽健。
开元御宇，天下平乐，明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好，皆宗肥厚。
元和后沈传师柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣。
从此角度来说，唐代书法史似乎可以看作肥瘦的演变史。
这与姜夔的看法基
本一致。
姜夔认为，欧阳询用笔极好，但颜又偏肥，柳又偏瘦，学颜柳者更将其缺点发挥，写颜更肥，学柳更瘦，“不足观”。
这对于今天的书法学习无疑也有着作用。
我们是否应该思考：唐楷诸家是否是书法入门的唯一选择？如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦的颜体、柳体呢？在姜夔的辩证中，我们可以知道，肥瘦本身并无高下，只是不能太过，太肥则“形浊”，太瘦则“形枯”；藏露本身并无轩轾，只是不能过于偏执，太露则“不持重”，太藏则“不精神”；上下、左右、先后关系均需合理安排。
[姜夔《续书谱》原文、译文与解读（）]
【原文】草书
草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。
又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。
右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓从欲不逾矩矣。
大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖、章草等，则结体平正，下笔有源。
然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。
若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇。
自大令以来，已如此矣，况今世哉！然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗，若风神萧散，下笔便当过人。
自唐以前多是独草，不过两字属连；累数十字而不断，号曰“连绵”、“游丝”，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。
古人作草，如今人作真，何尝苟且。
其相连处，特是引带。
尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。
张颠、怀素最号野逸，而不失此法。
近代山谷老人自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣。
流至于今，不可复观。
唐太宗云：“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇。
”恶无骨也。
大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。
缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。
横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。
然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。
以捺“ゝ”代“乀”，以发代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”则间用之。
意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。
【译文】草书的字形，有的像人坐卧行立，有的像人揖让忿争，有的像人乘船驰马，有的像人歌舞痛哭，这一切变化，都不是随便形成的。
就结体来说，每一个字，大都有好几种变化，有起有应，怎样起该怎样应，都有一定的道理。
王右军法帖里，“羲之”二字，“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至几十个的，没有一个相同，而实际又没有一个不同，真可以说随心随欲，不越规矩了。
大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草，那么结体自然平正，下笔就有来历。
然后再学王右军，学他的变化来丰富自己的笔法，学他的雄奇来扩展自己的气势。
如果说泛泛地遍学各家，那么各家书法有工有拙，引用不当，下笔定多失误，当连的反断，当断的反连，也不知什么是相向相背，怎样来起笔收笔，什么是转锋换笔，只是随便下笔，信笔成字，错乱颠倒，反当新奇。
这种情况，自王献之以后已都如此，何况今世！但如胸襟不广，肚子里尽多古人笔法，终洗不了庸俗气息；相反如胸襟开朗，不一定记得多少古法，一下笔自然就比别人高明。
唐以前的草书，多数是独体，至多不过两字相连，至于几十字连。