简述许渊冲的诗歌翻译理论及其应用

2014年7月第33卷第7期

黑龙江教育学院学报

Journal of Heilongjiang College of Education

Jul.2014Vol.33No.7

doi ：

10.3969/j.issn.1001-7836.2014.07.056 收稿日期：

2014-05-05作者简介：张琴（1985-），女，江苏泰兴人，助教，硕士研究生，从事法语语言文学研究。

简述许渊冲的诗歌翻译理论及其应用

张 琴

（苏州科技学院，江苏苏州215009）

摘 要：我国著名翻译家许渊冲教授是中国古典诗歌外译的大家，在汉语古诗外译方面成就斐然，被《中国文化报》誉为“国内外将中文诗词翻译为英法韵文的唯一专家”。许渊冲翻译中国诗歌的标准是他本人提出的“三美论”，即认为译诗要尽可能传达原诗的意美、音美、形美。他还认为翻译求真而诗求美，所以译诗应该在真的基础上求美。许渊冲主张以诗译诗，在他多年的翻译实践中，其所翻译的诗歌基本上都是押韵的。基于此，简述许渊冲教授的诗歌翻译理论，并通过具体实例分析许教授的诗歌翻译特点，并在此基础上指出诗歌翻译不能为了押韵而押韵，避免出现“因韵害义”的问题。

关键词：许渊冲；三美论；以诗译诗

中图分类号：H059 文献标志码：A 文章编号：1001-7836（2014）07-0130-02

我国著名翻译家许渊冲教授是中国古典诗歌外译的大

家，在汉语古诗外译方面成就斐然，他的译文韵律丰富，节奏感强，受到了国内外学者和读者的高度评价。除了由英国企鹅出版公司出版的汉译英《不朽之歌》外，还有《诗经》、《楚辞》、《唐诗三百首》、《宋词三首首》、《李白诗选》、《苏东坡诗词选》和《西厢记》等英译成果，其中英译《楚辞》及《西厢记》分别被誉为“英美文学的高峰”，“可与莎士比亚媲美”，汉译法则有《中国古诗词三百首》、《毛泽东诗词选》等。他被《中国文化报》誉为“国内外将中文诗词翻译为英法韵文的唯一专家”。

许渊冲翻译中国诗歌的标准是他本人提出的“三美论”，即译诗要尽可能传达原诗的意美、音美、形美。“三美”的基础是“三似”：意似、音似、形似。意似就是要传达原文的内容，不能错译、漏译、多译，但意似并不一定能传达原文的意美。要传达意美，可以选择和原文意似的绝妙好词，可以借用英美诗人喜用的词汇，还可以借助音美、形美来表达原文的意美。音美是指诗歌要有节奏、押韵、顺口、好听，译者可以借助英美诗人喜用的格律，选择和原文相似的韵脚，还可以借助双声、叠韵、重复、对仗等方法来表达意美。不过音美的表达往往很难做到，甚至也不必做到音似。形美主要有对仗工整、语句长短两方面，最好也能够做到形似，至少也要做到大体整齐。在三美中，三美的重要性并不是鼎足三分的，意美是第一位的，音美是第二位的，形美是第三位的。译者在传达原文意美的前提下，尽可能传达音美，并在此基础上尽可能传达形美，努力做到三美齐备。如果不能做到，首先可以不要求形似，也可以不要求音似，但无论如何，都要尽

可能传达原文的意美和音美［1］

。

许渊冲第一次提出“三美论”是在《毛泽东诗词四十二首》（1978年由洛阳外国语学院出版）英法文格律体译文的序言中，他引用鲁迅先生在《汉文学史纲要》第一篇《自文字至文章》中的话：“诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全。其在文章，……遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”把鲁迅先生关于汉语的这“三美”说应用到翻译上来，提出了译诗的“三美论”，这就是说，译诗要和原诗一样能感动读者的心，这是意美；要和原诗一样有悦耳的韵律，这是音美；还要尽可能保持原诗的形式（如长短、对仗等），这是形美。“三美论”是文学（尤其是诗词）翻译的本体论，是许渊冲先生提出的翻译理论核心之一。

在中国诗歌翻译史上，许渊冲是“以诗译诗”的代表人物之一。他认为我国诗词是内容和形式的统一体，是意美、音美、形美的统一体，而要传达诗词的“三美”，就要用诗体译诗。至于以散体译诗，许渊冲认为：“……把有韵有调的格律体诗词，化为只有节奏而不押韵的自由诗，那就是过于不及了。因为自由诗体的译文即使能百分之百地传达原文的‘意美’，深邃的意境和强烈的感情，也决无法表达古典诗词‘毋庸置疑’的‘魅力’，无法使人爱不忍释，百读不厌。”他不仅在理论上积极倡导而且在实践中大量运用诗体译法，其所编译的《汉法对照中国古诗词三百首》堪称此种译法的代表作，钱钟书称道许渊冲所作的翻译，是“以诗译诗，好比戴着

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音韵和节奏的镣铐跳舞”。在许渊冲多年的翻译实践中，他所翻译的诗歌基本上都是押韵的，韵式有AABB、ABBA、AB-AB、AABBCCDD、ABABCDCD等等；所用韵或都为阴韵，或都为阳韵，或阴阳韵交替使用；诗句依韵式排列整齐。所以，读者一翻阅许渊冲所译的诗歌，一眼就能看出其译诗的“音美”和“形美”。如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”其法语译文为［2］：

Réveil d'un voyageur

Un lac de lueur devant mon lit：

Est-ce du givre sur la terre？

Voyant en haut la lune claire，

Je me noie dans la nostalgie.

原诗第一、二、四句押韵，许译押韵形式为ABBA（lit，terre，claire和nostalgie），中间两行诗在排列上缩进四个空格，与ABBA的韵式相应；形式上亦忠实于原诗，译诗共四行，且每行分别为9、6、7、9个音节，基本上做到了整齐匀称。再如李白的《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”其法语译文为：

La lune sur les monts sourcils

La lune sur les monts，sourcil d'or de l'automne，

Se reflète dans l'eau et coule avec le fleuve.

Je pars la nuit pour Trois Gorges qu'elle couronne.

Comme je la regrette qu'il vente ou qu'il pleuve！

原诗第一、二句押韵，译文押韵形式则为ABAB（au-tomne，fleuve，couronne和pleuve），相应的诗句排列上也是押韵的第二、第四句开头缩进四个空格，押韵的第一、第三句顶格；译诗同样为四行，且每行分别为11、11、10、10个音节，显得比较齐整。许译用韵整齐，使所译的诗具有押韵美。纵观许渊冲的这些译诗，可以说诗体译诗较好地再现了原诗的音韵美和形式美。

美国诗人罗伯特·弗洛斯特（Robert Frost）给诗下过这样的定义，他说：诗是翻译中丧失掉的东西（Poetry is what gets lost in translation.）。这就是说，译诗是有失无得，得不偿失的。然而，许渊冲引用《郭沫若论创作》的“编后记”中的话：“好的翻译等于创作，甚至超过创作。”认为文学翻译“需要创新精神”，译诗不但是有得有失，而且是可以有创作的，并将这种翻译方法称之为“再创作的翻译法”；再创作可以使诗在翻译中失而复得，也可称为“以创补失”法，如果“所得”大于“所失”，那就不能说译诗得不偿失，如果“所创”大于“所失”，那就可以说是青出于蓝而胜于蓝了。随后许渊冲通过对比自己所译的李白的《峨眉山月歌》与日本译者小畑的英译文，进一步论证自己关于创造性地译诗这一观点［3］。小畑将第一句诗“峨眉山月半轮秋”译为“The autumn moon is half round above the Yo-mei mountain”。许渊冲认为小畑的译文不能给人任何美感，诗意“在翻译中丧失掉”了，要想使诗意失而复得，他认为需要进行再创作，其译文为“The half moon o'er Mount Brows shines like Autumn's golden brow”。根据明刊本《唐诗画谱》中的《峨眉山月图》中的“山月”被画成一弯眉毛月，许渊冲通过换词译法，把“半轮秋”改译成“秋天的金色眉毛”，是有所创，而把“峨眉”译成“眉峰”，使天上的眉毛月和地上的峨眉山遥遥相对，指出这种译法多少可以传达一点原诗的“意美”，是有所得。

对于这种“以创补失”法受到的关于译诗不忠实于原文的批评，许渊冲解释道，忠实不等于形似，更重要的是神似。鉴于译诗的这种“再创作”性，许渊冲还认为，文学翻译等于创作，还专门以此为题写了一篇文章，以林纾的译文为例，说明他的以创补失之处就是创作。

许渊冲认为，“如以译诗而论，主要是真（或似）与美的矛盾。翻译求似（或真）而诗求美，所以译诗应该在真的基础上求美。这就是说，求真是低标准，求美是高标准；真是必要条件，美是充分条件；译诗不能不似，但似而不美也不行。如果真与美能统一，那自然是再好没有；如果真与美有矛盾，那不是为了真而牺牲美，就是为了美而失真。如译得似的诗远不如原诗美，那牺牲美就是得不偿失；如果译得失真却可以和原诗比美，那倒可以算是以得补失；如果所得大于所失，那就是译诗胜过了原诗。”可见对许渊冲来说，求美重于传真，译诗要尽可能传达原诗的意美、音美、形美。就许渊冲五十多年来的翻译实践而言，不难看出他显然是实践了“以诗译诗”以求“美”的主张。

许渊冲教授结合自己的翻译实践提出的“三美论”是一套完整系统的诗歌翻译理论，它的提出对中国古典诗歌的翻译具有巨重大意义，在译诗的意、音、形三方面对译者提出了要求，鼓励着译者在这些方面努力，无限可能地接近原作，给读者以美的感受。但有研究者认为［4］，许渊冲的诗歌翻译主张背离了传统“案本求真”的翻译理念，并将音美（集中体现为押韵）的重要性提高到了前所未有的高度。在笔者看来，虽然在中国古典诗歌中，押韵是最常见的音韵形式，但是它只是诗歌音乐效果的一个方面，诗歌的节奏比韵脚更为重要。汉语古诗的精髓在于通过炼词凝句来营造诗歌深远的意境。押韵只是创造诗歌音美的一种手段，而不是目的，如果为了押韵而押韵，牺牲诗歌的其他重要要素，往往适得其反，出现凑韵乃至“因韵害义”的弊端，就真正是得不偿失了。

参考文献：

［1］许渊冲.翻译的艺术［M］.上海：中国对外翻译出版公司，1984：187.

［2］许渊冲.文学与翻译［M］.北京：北京大学出版社，2003：14.

［3］许渊冲.中国古诗词三百首（上下，汉法对照）［M］.北京：北京大学出版社，1999：52-61.

［4］［清］蘅塘退士.唐诗三百首［M］.北京：中华书局，2006：252.

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