《雷雨》与《骆驼祥子》中“原罪-救赎”文化的比较

《雷雨》与《骆驼祥子》中“原罪－救赎”文化的比较

【摘要】通过对两部具有代表性的经典作品《雷雨》和《骆驼祥子》的分析，寄希望于中国文学能够尽早摆脱社会化、世俗化等诸多不利因素的桎槁与束缚，真正深入到对灵魂救赎、对生存意义的终极关怀上，拿出俾睨一切的精神气质，洞穿人生虚无的浩瀚灵魂和承担虚无之重压的伟大精神力量，产生出属于中国自己的伟大作家以及具有强大震撼力的作品。

【关键词】《雷雨》《骆驼祥子》“原罪-就赎”

在西方文学中，这种涵盖原罪与救赎观念的基督教精神的影响渗透十分明显，其叙述模式形成了一个最为基本的框架：从堕落到救赎。雨果的《悲惨世界》、托尔斯泰的《复活》，即可窥见。无论是冉阿让因饥饿偷了一块面包，还是聂赫留朵夫引诱一个少女却不肯负其责任，两者的被动堕落与主动堕落，最终在基督精神的教化下都坚定地走向了自我救赎之路。相比于西方，在中国现代文学中，除了中国本土传统文化的影响，“原罪—救赎”文化母题更是与本土的文化环境和当时的社会思潮显得格格不入，完全以一种相互拒斥的状态呈现出来，而这种呈现的两极悖逆性则在曹禺与老舍的创作中表现的尤为明显，特别是他们各自的代表作《雷雨》与《骆驼祥子》。两部作品都暗含了强烈的原罪意识，原本可以上升到更高的高度，实现对人性更为深入的揭示并指出救赎的真正出路，但都中途夭折了。其中所流露出的艺术氛围与主题意蕴，乃至有意的整改删削，都很好地体现出了这种误读、拒斥与悖逆。但其中可以窥见的是，二者的这种拒斥性的呈现显然是相异的，与曹禺的被动与出于无奈放弃“原罪—救赎”文化观念相比，老舍则更多的是主动地用其去迎合社会主流话语。由此可见，“原罪—救赎”文化观念在中国现代文学中的渗透与表达是在及其不易的艰难抉择中进行的。

《雷雨》是曹禺戏剧创作的一座里程碑，更是中国戏剧走向成熟的标志。曹禺在作品中有意地渗透了具有强烈悲剧意识的“原罪”思想，并使其成为剧本中的核心观念，《雷雨》的整个剧情都渗透着一个罪恶的的内核，剧中所涉及的每一个具体的人都处在这个内核之中，经受罪恶的洗礼，谁也逃脱不了干系。但他们又没有人能够为这罪恶负责，每个人都有推脱的理由。

首先，拿周朴园说，他一直被看作是这个家庭分崩离析的罪魁祸首，但可知30年前那场悲剧他同样是一个受害者，因为他毕竟与侍萍真心相爱过，他们一起曾有过的两个孩子就是最好的证明，还有诸多可供回忆的往事；而周萍与四凤的兄妹乱伦，也并不是他们的错，而是上辈人作下的孽，因为他们并不知情；剧中似乎唯有繁漪与周萍的乱伦罪不可赦，但细琢开来，在周公馆这样一个感情禁闭的压抑环境中，也应该说是情有可缘……显然，人人都有罪孽但却都可以为自己开脱，这种罪孽恰恰就是原罪，它恰似我们常说的命运，不以人的意志为转移，“人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛自己来主宰自己的命运，而时常不能自己来主宰着。”曹禺的自述充分显示了他内心深处的对“原罪”意识

的深刻领会。

然而，在痛苦地观察、审视他的人物（甚至于他自己）以后，曹禺发现了生命的挣扎，每个人渴望从罪孽中得到解脱，却缺乏自我解救的力量，为此，在最初的构思中，曹禺精心设计了“序幕”与“尾声”，就是为了表达实现自我救赎的主题。这两个场景设置在一个教会医院，而其前身恰恰就是充斥着人类罪性的周公馆，在经历了妻疯子死的沉痛打击后，周朴园把自己的财产无偿捐给教会，最后在巴赫的《B小调弥撒曲》的音乐声中，这个不幸的老人静静地聆听着修女念诵《圣经》，显然，曹禺是企望将“看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动着的生物。”实则正是在上帝之声的召唤中迈向救赎的返乡之途，体现出了对情感的净化、升华与生命的超脱的终极关怀。但显然，这只是作者的初衷，而在文本具体付诸实施的过程中，“原罪—救赎”的宗教观念与既成的社会意识、艺术规范相悖逆与冲突，在三十年代这一特地定的社会、时代背景的制约下，当时普泛的“接受者”包括读者、观众、导演、演员、评论者……他们以极端情绪化的方式来规约与“宰制”《雷雨》，完全把其纳入了传统的阐释系统并赋予了特定意义，主流文化批评更是把“暴露封建性的资本主义大家庭的罪恶”钦定为《雷雨》的主题，而体现作者强烈救赎主题的“序幕”与“尾声”却也无情地被一刀砍去，实则是对《雷雨》的肢解。毫无疑问，一出本来是探讨原罪与救赎这一终极主题的人性悲剧就被简约化为一部暴露阶级压迫的社会现实剧了。

比较而言，老舍的代表作《骆驼祥子》不仅是老舍创作生涯的里程碑，更曾被主流文化誉为现代中国小说中“正统”写实主义的一座高峰。作者以“下层人民”代言人的身份有意地迎合了当时社会思潮的主题要求，使这部原本最有可能揭示出堕落与救赎主题的小说，也因作者的主动放弃与取舍而中道崩殂了。

《骆驼祥子》中，主人公祥子的堕落过程实际上就是一个承受原罪的过程，显然，原本强壮健康的祥子的堕落与他所处的环境紧密相关。在大环境上，有兵乱、政治斗争、不合理的制度与社会生活；小环境上，虎妞的陷阱、夏太太的勾引等，在大小环境所交织成的浓密的蛛网中，祥子无以挣扎和逃脱，其堕落也成为了必然，而这堕落的路线也是清晰可寻的，最初的人和车厂—婚后与虎妞居住的大杂院—白房子妓院，祥子人生所经历的三站，先后明显呈递降趋势，就是在这罪恶环境的层层紧逼下，祥子无情地被人世所抛弃，堕落为都市中的一块“行尸走肉”。写到这里，看似已经成功，但就对人性的深度揭示上显然它只成功了一半，越是在环境的压迫下不得不堕落，就越应该生发出自我救赎的道德觉醒，使人性焕发出无尚的尊严与博大的情怀。这种没有救赎的毁灭是没有深度的毁灭，祥子的悲剧也仅仅是一个平凡的悲剧。

但从当时的主流文化批评的标准与导向来看，这种悲剧是值得称道的。显然，与《雷雨》的删改版一样，它符合了时代的要求，暗含了对社会制度不公的强烈控诉，像祥子这样一个朴素健全的劳动者怎样也摆脱不了环境的枷琐，这对否定个人奋斗的集体主义观念提供了一个极有说服力的例证。像老舍这样深受基督教观念影响的作家都有意的在其代表性的作品中尽量规避甚至远离原罪与救赎意识，在这样看似悖论化的抉择中，更加突显了“原罪—救赎”这一文化观念在中国现代文学中表症的艰辛与不易。