影视名词解释

功能

交待故事的环境背景

电影《李双双》的开头：阳光照耀下的山谷，山村田野。这一空镜头交待了李双双的故事发生在一个秀丽的小山村。电影《被告山杠爷》的开头有一连串的空镜头：南方的群山、炊烟袅袅的农院，草木和成熟的庄稼。这一连串的空镜头，把观众带到了中国西部偏远的山村、丘陵。

作为时空转换的手段

电影《蝴蝶梦》的开头部分，第一个空镜头：曼德利的景色，寂静的夜晚，月亮，天空，行云，被烧过的曼德利残状，长时间的空镜头伴随着画外音。画外音结束后，出现第二个空镜头：法国南部的海滨，海水冲击着岩石，浪涛呼啸，浪花飞溅，接下来是陡峭悬崖。这两个空镜头，由曼德利转为法国南部海岸。

为作品增加诗情画意，表达深远的意境

在电影《上甘岭》中，随着卫生员王兰“一条大河波浪宽”的歌声，画面上出现了一系列镜头：滔滔的春水，飞泻的瀑布，碧波荡漾的水库。这些画面与炮火连天的战场形成了对比，为影片增加了浓郁的诗情画意。电影《伤逝》中，涓生将阿随(狗)推向崖底后，银幕上出现了一连串的空镜头：枯树，昏鸦，荒草，土城，风沙翻卷中的蒿草，乌云压迫下的大地，这几个空镜头有力地表现了涓生的苦闷和前途的迷茫，结尾的空镜头能给观众留下不尽的思索；《天云山传奇》结尾那满山遍野的红山花；日本电影《人证》中缓缓落下的草帽；《远山的呼唤》结尾那白雪皑皑的北海道。这些空镜头意蕴深远，令观众回味无穷。

表现哲理

电影《天云山传奇》中，冯晴岚离开人世时，导演一连用了八个空镜头：①燃尽的蜡烛。②冯晴岚生前用过的破羊皮背心。③切了一半的咸菜、案板和刀。④缀有补丁的旧窗帘。⑤生前走过的路。⑥小桥、河边。⑦水磨坊边的石板路。⑧雪地上的脚印、车辙。这八个空镜头，意蕴深远，颇具匠心，给观众留下

不尽的思索。镜头①象征辛劳一生的人民教师。镜头②、④说明主人勤俭节约的优良品德。镜头③象征一个女人对丈夫、女儿、家庭那无穷无尽的爱。镜头⑤、⑥、⑦、⑧象征一个知识分子在特殊年代所经历的坎坷人生路。

能指与所指之间的关系是自由选择的，对于使用它的语言社会来说，又是强制的。语言能指与所指的关系是非自然的，是可以改变的。把语言结构拆分成两个部分思考，首先给我们的启发是作为能指—声音、形象部分与所指是不同的。能指与所指的关系模式主要有3个层次。

直接意指（Denotation）

能指同时既是意义又是形式。在形式方面它是空洞的，在意义方面它又是充实的。因为空洞，能指与所指的关系有偶然性，是约定俗成的。所谓充实，是说它提供一种阅读方式和感觉方面的现实。当我们识字的时候，它在我们的认识中一直是充实的。因为在我们认识它之前，所指已经把意义延置到能指上。或者说外延的关系已经确立。如照片，通过把所指的外在形象延置到相纸上，这张照片与被摄者的基本关系确立。在这个层次，能指本身的价值首先是具备足够的合理性（文字符号中树具备的“木本植物的总称”这一意义也由于集体的约定俗成而合理化。）。其次，它提供了知识、记忆，还有事实、理念、相对秩序等。而当它成为一个固定形式时，又自我掏空，变得赤贫。从另一个意义来讲，赤贫的形式具有了继续被操纵的可能，需要意指作用发生，重新填满意义。当最初的意义大举后退以后，意指的作用发生在能指与所指构成的第二个层次上。

含蓄意指Connotation罗兰·巴尔特强调符号构成的一个基本的要点：形式—能指并未完全吞食它的意义，只是使意义贫乏化。在第一个层面上建立的意义在第二个层次失去了一些价值却保持着被激活的生命元素，为接纳新的意义做准备。对形式而言，意义总是在历史的瞬间保留过，在快速的更迭中被部分移植。在含蓄意指层次上，符号意义的产生是由其所指移位的无限性所致。即符号能指与所指的第一个关系确定后，以第一层符号外延的意义为基础，并将另一层意义附加其上，构成另一个所指。这种附加从理论上讲似乎是没有限制的。

主体间的互动

了解主体间的互动首先需要了解“主体间性”（Intersub jectivity）的特征。如果我们承认某物的存在既非独立于人类心灵，也非取决于单个心灵或主体（纯主观的），某物的存在有赖于不同心灵的共同特征，这个共同特征就是主体间的。心灵的共同性和共享性隐含着不同心灵和主体之间的互动作用和传播沟通，这便是它们的“主体间性”。

特征

能指的线条性特征

索氏是这样说的：“能指属听觉性质，只在时间上展开，而且具有借自时间的特征：它体现一个长度，这长度只能在一个向度上测定：它是一条线。”这个特征是显而易见的，不仅因为，语言的展开，无论是言说还是默语，总是在时间的维度中进行，而且还因为，只要我们用文字把它们表示出来，用书写符

号的空间线条代替时间上的前后相继，这个特征马上就可以看到。一方面，一方只是另一方的对立面，即它的价值体现在其与另一方的对立；另一方面，只有两者的联结才能构成语言符号整体，从而使两者的价值同时都实现。而从语言系统的角度来看，一方面，每一个语言符号(所指，能指)与其它语言符号都是对立的，而且其价值就是通过这种对立体现出来；另一方面，作为系统内的各项要素，它们之间必然具有连带关系。

由此可见，无论是所指，能指图式内部，还是所指，能指图式之间，都要服从一个奇特的原则(索氏语)，即对立原则。价值产生于对立，受对立原则支配。索氏指出，这一现象不仅在语言中存在，而且，语言之外任何价值似乎都要服从这一规律。”从这一意义上说，对立原则是根本性的。

所指与能指的对立，一语言符号与另一语言符号的对立等等，这些都是索绪尔通过对语言做共时研究得到的结果，而非孤立考察语言实体的结果。单纯地把语言符号仅仅理解为一种孤立的实体，并不符合索氏思想的本意。所谓共时研究，就是把语言视为一个系统，研究构成系统的各要素之间的关系。共时研究同时也是静态研究，因为它专注于静态的语言结构。语言的结构研究表明，一语言要素即语言符号的价值来自于其与另一语言要素的对立；它们按差异原则排列在一起，共同构成了一个语言系统。这本来是一种语言学研究模式，经过俄国形式主义，捷克结构主义，到了后来的法国结构主义，逐渐演进为一种罗兰?巴尔特称为的结构主义运动。结构主义延续了索氏结构语言学的二元对立模式，罗兰? 巴尔特的符号学参照了这一模式，列维一斯特劳斯对神话和亲属关系的分析则是将二元对立模式推广运用的典型。

由此我们可以看到，能指和所指的概念对现代语言学和现代文艺批评有着深远影响。不但标志着现代语言学的成熟的“语言二元论”以它为理论基础，更产生了现代西方文论中以语言、结构、文本为圆心的形式批评。俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评、结构主义与叙事学、符号学、解构主义乃至读者--反应批评等等一系列在现代文论发展史上产生过重要影响的学说，无不留下了能指与所指的理论痕迹。

能指和所指

能指和所指是语言学上的一对概念，能指意为语言文字的声音，形象；所指则是语言的意义本身。按照语言学家或者哲学家们的划分，人们试图通过语言表达出来的东西叫"能指"，而语言实际传达出来的东西叫"所指"。传统的观点认为所指和能指是精确相对应的，因而符号通过与存在物的符合获得价值。而现在人们越来越发现，由于历史，学科和经验的不同，所指和能指并不总是一一对应的方式，我们说一句话，写下一句诗的同时，往往要以别的词汇或者句子作为参照，为了了解能指，我们总是要不断借助其他的所指，这样能指的意义便在这种不断借用其他所指的过程中被"延宕"，"丰满"，"变异"了。瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》中把语言符号看作是一个概念和一个有声意象（imageacoustigque）的统一体，有声意象又称能指（signifiant），概念又称所指（signifie）。在同一个符号系统中，能指和所指是统一的，符号的意义是固定的。而在禅宗看来，任何语言文字都是第二性的东西，经书语言并非真正的实在，能指并非所指。禅宗因而认为“迷人从文字中求，悟人向心而觉”。人的手指指示了月亮，就像语言指示了语义。如果一味执着于语言本身探求语义，就像以手指为月体一样地落入谬误。《楞严经》的指月之喻表明语言相对于语义来说，只是一个指示而已，得月忘指，得意亦可离言，索绪尔把符号看作是能指（signifiant，