形神观

南朝齐梁思想家范缜则发展了荀子的形神观，进而提出“形质神用”的身心学说。

他还以刃与利来比喻形与神的关系，从而克服了烛火之喻的缺点。

可以说，在形与神、身与心谁是第一性的问题上到范缜已有了正确的完善解答
形神论从其历史发展阶段与理论内涵来看，可以分为形与神、以形写神和离形得似等三个方面。

形与神
（1）形与神：“形”与“神”是中国古代哲学、绘画美学以及文学批评中并举的对立统一概念，属于辩证范畴。

早在先秦时期，《周易》及道家学说等就对形神问题作了哲学思考，强调“神”对“形”的超越与统帅作用。

汉代人也注重“神”对“形”的重要意义。

《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。

”这里所说的“君形者”，指的就是“神”。

魏晋南北朝的绘画、书法艺术均视“形”为外相，“神”为内涵。

刘勰将“形”与“神”引入文论，《文心雕龙·夸饰》云：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。

”意谓创作之难在于传神，而形貌的描写则可通过夸饰来实现。

这就提出了文艺创作中“形”与“神”的关系问题。

艺术美学中的“形”与“神”，肇自哲学中的“形”与“神”，意蕴多变而丰富。

综合哲学与文艺，“形”的要义有四：一指与宇宙本体相对举的一切具有能被人感知的自然之物的形体、形貌。

如《易传·系辞上》：“在天成象，在地成形，变化见矣”；如《庄子·天道》：“视而可见者，形与色也。

”二指与人的精神相对举的身体、形貌及其外在表现。

如《庄子·在宥》：“女神将守形，形乃长生。

”三指人的思想情感或审美体验的物化或表现，即运用一定的艺术手段来进行的审美活动形式。

如《荀子·乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。

……乐则必发于声音，形于动静。

”四指文艺作品中创造出来的具有感性形式的艺术形象。

如陆机《文赋》：“笼天地于形内，挫万物于笔端。

”“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为壮。

辞呈才以效伎，意司契而为匠，在有无而黾俛，当浅深而不让。

虽离方而遁圆，期穷形而尽象。

”钟嵘《诗品》：“五言居文词之要，……指事造形，穷情写物，最为详切。

”在古代文艺批评中，“形似”的概念首先用在绘画批评中，东晋以前的画论，以“形似”为高，至顾恺之始进而将“传神”作为绘画的最高标准，“形似”转成第二义。

然而在文学批评中，“形似”在六朝还是褒扬语，也不与“神似”对举。

如沈约《宋书·谢灵运传论》所说的“相如巧构形似之言”，钟嵘《诗品》评张协“巧构形似之言”等。

“形似”主要是指写景状物纤毫毕现，宛如在目。

“神”同样具有多重涵义。

一指宇宙万物未被人认识时而难以名状的奥秘。

如《易·系辞上》：“阴阳不测之谓神。

”二指与人的形体或感官对举的内在精神、思想意志或思维活动。

如《墨子·所染》：“伤形费神。

”《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。

”三指人或客观事物天然具有的神采、生趣或本质特征，它们依于形色而又超越形色，无法单凭感官直接感知，而要借助直觉体验、妙悟直契才能把握。

如宋袁文《论形神》：“作画形易而神难。

形者，其形体也；神者，其神采也。

……神采，自非胸中过人，有不能为者。

”四指一定时代、一定艺术体式的独特审美特质、风格或韵味。

如清刘大櫆《论文偶记》：“行文之道，神为主，
气辅之……气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。

”五指艺术创造的最高品格或精湛技艺的神化境界。

如殷璠《河乐英灵集叙》：“夫文有神来、气来、情来。

”杜甫《寄薛三郎中据》：“乃知盖代才，才力老益神。

”清方亨《读画录》：“神也者，心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切不可知之谓神也。

”
在中国文艺美学中，“形”与“神”作为对举的概念，其意蕴主要涉及三个方面：一是构成了文艺作品审美价值的两个对立统一的不同层次。

二是成为艺术家高低不同的审美追求。

三是作为审美创造中自由选择的两种对立统一的艺术方法。

《淮南子·原道训》：“形神气志，各居其宜，以随天地之所为。

夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。

一失位则三者伤矣。

”从哲学本体论的层次上，阐明了有、无相生，形、神相依是一切事物和生命存在的根本规律。

艺术审美活动也是如此。

因而“形”与“神”是构成文艺作品及其审美价值的两种基本要素。

不过，就其“形”与“神”关系的发展而言，又可分为三种不同倾向：一偏形似，一重神似，一则主张形神统一，二者兼备。

汉魏六朝作家多重形似，如《文心雕龙·物色》所指出的：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。

”钟嵘《诗品》评张协、谢灵运、颜延之、鲍照等人，也一再指出他们“贵尚巧似”。

而受道家或佛家哲学影响较大的文艺家，则多重传神而略形色。

如苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》云：“论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定知非诗人。

”这里体现了文艺创作贵在神韵的审美理想，它对后世产生了深远影响。

但后人也有不同意见者，又提出形神统一论加以驳诘，如明李贽《诗画》云：“卓吾子谓改形不成画，得意非画外。

因复和之曰：‘画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。

’”提倡形、神兼备，辩证统一，成为“形”与“神”关系论中的主流派，促进了中国诗画等文艺创作的健康发展。

归纳中国古代文学批评史上关于形神问题的观点，主要有三点：重神、重形、形神并重。

总的来说，形神兼备是我国古典美学理论一贯重视的艺术传统。

形写神
（2）以形写神：语出东晋顾恺之（见唐张彦远《历代名画记》卷五）：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。

”“形”指艺术表现对象之外形或现象的一面，而“神”指艺术表现对象之内在精神、本质的一面。

“以形写神”意为通过对艺术表现对象的形貌的刻画描写，达到对其内在精神、本质的的呈现。

形神之间关系的讨论源自庄子哲学。

庄子主形残而神全，《淮南子》等沿其馀波，讲“神”为“君形者”，以为拘泥形似而伤其神：“画者谨毛而失貌”，“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉”。

顾恺之论“以形写神”，形神关系首先是在艺术中的绘画领域展开的，而后这一观念扩展到文艺领域的各个方面。

它的提出还与当时玄学的思辨成果相关。

言、意关系的讨论产生了寄言出意的观念，以言为意的表现及象征工具。

而“以形写神”通过外在形貌的刻画达到内在神明体现的观点，与它恰相对应。

在当时及后世的诗学批评中，“形”的概念运用非常普遍。

形得似
（3）离形得似：司空图《诗品·形容》云：“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人。

”“离形得似”的提出，把东晋顾恺之“以形写神”的观念发展到了一个新的阶段。

顾恺之的传神写照之说，表达了神似重于形似的思想倾向，但顾恺之认为“神”不能离开“形”，所以主张“以形写神”。

如果说“以形写神”还只是“神”对于“形”的突破，那么《诗品·形容》中的“离形得似”则是“神”对于“形”的独立。

“离形得似”之说，虽然不是完全脱离“形”，但却提倡不受“形”的束缚，打破对于“形”的拘泥，表达了更加大胆、自由地进行艺术创作的美学思想。

司空图《诗品》中的《雄浑》曰“超以象外，得其环中”、《含蓄》曰“不著一字，尽得风流”，均与“离形得似”思想相汇通。

宋代苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》所云“论画以形似，见于儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人”，正与“离形得似”观念一脉相承。

形神-相互关系
相互影响
中国古代关于形神关系的论述，除上述谁是第一性、谁是第二性以及二者性质的唯物论点外，还涉及它们相互影响相互作用的问题。

《黄帝内经》中大量记载躯体疾病对心理活动的影响如“心伤则神去,神去则死矣”（《灵枢·邪容》）。

王充在《论衡》中更结合日常生活实际提出：“五脏不伤则人智慧；五脏有病，则人荒忽，荒忽则痴愚矣。

”(《论死》)而且还提出“人病则忧惧，忧惧见鬼出”(《订鬼》)的躯体病理状态与病理心理的关系。

至于心理活动对躯体活动的影响方面，最显著的如《黄帝内经》中关于“喜伤心”、“怒伤肝”、“思伤脾”等的论述。

又如西汉《淮南子》一书中载有：“耳目非去之也,然而不应者何也,神去共守也。

”这说明心理活动对感官的反作用。

王充也说：“夫精念存想或泄于目，或泄于口，或泄于耳。

泄于目则见其形；泄于耳则闻其声；泄于口，口言其事。

昼日则鬼见，暮卧则梦闻。

”这些日常生活经验的总结说明心理活动对躯体活动的影响，这些躯体活动反过来又影响到心理活动。

本质
形神关系的本质是心物关系问题，即人的认识、心理与整个物质世界的关系问题。

人的认识是否为与生具来的呢？荀子曾提出“缘天官”的思想，即认为感觉是外物接触感官(天官)的结果，而且不同感官各接受外物的不同特性而不能互相代替，即天官“各有接而不相能也”。

他认为人的躯体只具有认识的潜能，人的认识活动是靠人接触外物的活动而产生的。

但人的认识各有不同,“是非材性知能然也,是注错习俗之节异也”（《荣辱》），这里可贵的是他着重指出社会环境对人的心理的影响。

明代王廷相进一步阐明关于心理“缘外而起”的理论：“故神者在内之灵，见闻者在外之资。

物理不见不闻，虽圣哲也不能索而知之。

即闭之幽室，不接物焉,长而出之,则日用之
物不能辨矣。

”(《雅述上篇》)。

明清之际的王夫之又进而明确阐述人的心理是由形、神、物三者结合的结果，如他说：“形也、神也、物也，三相遇而知觉乃发”(《正蒙注·太和》)。

这表明心理是由物→形→神的路线而形成的。

但人的心理形成后并不到此为止,而要反作用于物而为人所用。

如荀子说:“大天而思之，孰与物畜而制之，……故错人而思天，则失万物之情”（《天论》）。

他把这种管理万物以维护人类生存的过程叫做“天养”。

他认为人只有支配宇宙万物，即“天地官而万物役矣”才算完成了“天功”。

这可说是由神→形→物的心理反作用于客体的路线。

中国人物画中的形神论
“形神论”产生背景
魏晋南北朝时期，人物画趋于成熟，画家们开始在人物画理论上积极探讨，即从注重描绘人物外形的惟妙惟肖到展示人物内心的精神世界的发展趋向。

而顾恺之则是在这一时代中，对于人物画感悟最深，艺术贡献最突出的画家。

在对于人物的表现方面，他提出“以形写神”的要求，十分注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性及完整性。

虽然顾恺之的人物画已失传，但他的传神论，却为后世人物画的发展起到了极为重要的导向作用。

其实在汉代《淮南子》一书中对于形神关系早有了一些认识和理解，《淮南子》云：“神贵于形也，主张神主形从。

”顾恺之则将这一形神观继承发展，并应用于绘画领域之中，提出了人物画“传神”的要求及“以形写神”的主张，而这也就是对后世影响深远的“形神论”。

代表人物：顾恺之
顾恺之（公元345——公元406），字长康，小字虎头，晋陵无锡人，出身士族。

师承卫协，擅画人物肖像，神仙，佛像，禽兽，山水等，亦工诗赋、书法。

有“才绝、画绝、痴绝”之称，也带着有点“痴黠各半”的味道。

他是古代最早的绘画理论家，著有《画云台山记》、《论画》、《魏晋胜流画赞》三部专著。

他一生勤勉，现今其存世的模本有《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女传图》。

关于顾恺之的画法，张彦远在《历代名画记》中说：“紧劲连绵、循环超息，调格逸易，风趋电疾。

”相传，他画人物时有时甚至几年不点睛，人问其故，答曰：“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。

”即是说“传神”要靠人的眼睛，言外之意阐述了一个画人物画的要领，即在画家描绘和刻画人物时，要把握对眼神、动作的刻画。

因此，他往往要在情绪，精神状态处于最佳时才“点睛”。

顾恺之认为点睛之笔：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。

”在民间画家认为“画人难画手”的画决时，顾恺之则说：“手挥五弦易，目送鸿雁难。

”据记载，他画裴楷像，在颊上添了三毫，使其形象“神明殊胜”。

张怀评他“象人之美，张得其肉。

陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为贵”。

在建康瓦棺寺绘《维摩诘像》轰动京师，张彦远称其：“清赢示病之容，隐几忘言之状。

”后世诗人杜甫见后说：“虎头金粟影，神妙独难忘。

”
顾恺之的“传神论”
顾恺之的“传神论”，还开展到了巧妙地处理人与人之间的关系：人物的动态所向应与其目光所对协调起来，否则将“大失”。

他围绕着这一理论还相应提出了“以形写神”、“迁想妙得”、“悟对通神”等人物画精髓理论。

也因为他的艺术理论从而影响并孕育了南梁谢赫的《古画品录》，对于后世更有着及其深远的影响。

故而在中国画论上又称人物画为“传神”。

魏晋南北朝是个体人性自觉的年代，是文化艺术自觉的时代。

中国社会在这个时代产生了相对独立的士人精神结构形态，也正是基于这种相对独立形态的形成，才把人的形、神、气、韵作为专门的学问进行探讨、认识、研究。

而这反映在人物画上，就是对于人物的形、神、气、韵、情、态的深层关注，从而产生了如顾恺之，谢赫为代表的众多人物画家。

这也使中国传统绘画有了一个相对系统的理论总结，并且摆脱了中国画的哲学束缚，成为了一个独立发展的艺术门类，提高了中国绘画的独立性。

绘画主张：“以形写神”
“以形写神”是顾恺之在《论画》中《摹拓妙法》一文中提出的绘画主张。

“神”是指表现对象的表情、神态、内在精神气质，是人物画家对于所刻画对象的要求及“神”的表达。

所谓的“以形写神”就是画家通过自身的绘画敏感去观察、捕捉、提炼、概括，从而展现所画对象的个性特征，将其“神”传达于作品之上。

这是《摹拓妙法》所带来给画家的深层文化意义。

顾恺之会提出“以形写神”、“传神写照”这一理论，除了总结前人和自己本人的绘画实践经验有关，其实还有一下几个因素：
1、同先秦哲学和汉代哲学关于“形神”的理论有关。

从战国到汉代，很多哲学家都曾经讨论过“形”和“神”的关系。

如庄子的“以神遇而不以目视”，他重视和提倡以画抒情，以画写神的绘画品格，甚至可以说庄子就是以画写神，以画抒情一脉的始祖也不为过。

而荀子、王充、《淮南子》等都有这方面的论述。

王充在其《论衡·别通篇》曰：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。

见列人面，孰与观其言行？”这里的画是不在场的，画家是不能与之进行交流的，即王充认为交往是很重要的，没有见面就无法进行沟通，那也就不能了解被画对象的内心情感，精神气质。

后来顾恺之在《魏晋胜流画赞》中也说到：“一像之明珠，不若悟对之通神也。

”“悟”通“晤”，是见面，交流沟通的意思。

悟对通神，就是对绘画在主体与对象间交往性质的说明。

而这也是构成顾恺之形神论的一个重要思想来源，“交往”即“悟”是中国人物画“传神”的思想核心。

2、更重要的是，顾恺之强调“传神”同魏晋玄学和魏晋风度的影响有关。

前面说到，先秦哲学和汉代哲学关于“形神”的理论对于顾恺之提出“传神写照”的命题有重大影响，但是这种影响是通过魏晋玄学这个环节产生的。

魏晋的玄学之风兴盛，名士们热衷于坐而论道，辨明哲理的清淡风尚流行。

玄学有以老庄思想为
根本，重新阐述起哲学思想。

魏初王弼提出了“得意忘象”、“得意忘言”的主张。

“象“是有迹有形，可察可见的表征，“意”则为无迹无形只可心会的义理。

“得意忘象”，体现了玄学的思维趋向。

超言忘象而追求“意”的理论，不难看出其主张与顾恺之提出的形神论有着必然的内在文化关联。

它不仅成就了一种玄远通脱的学术，也直接引导出魏晋最重要的美学主张。

而从“玄者玄远，宅心玄远，则重神理而遗形骸”之魏晋名士人生观，也就是任情放达，风神萧朗，不拘于礼法，不泥于形骸，影响到中国人物画，就产生了“传神写照”的美学思想。

3、顾恺之强调“传神”，同当时人物品藻的风气有关。

人物品藻可追溯于先秦，孔子《论语》中对于人的道德修养分层次。

后有以相术之法从外在形态和观象入手品鉴人物，以认识评价人的品德所在。

再到《世说新语》已经可以看出，在魏晋玄学和魏晋风度的影响下，魏晋的人物品藻有一种略形而重神的倾向。

想“神姿”、“神隽”、“神明”、“神采”、“风神”、“神味”等概念大量出现在人物品藻中，这些和“神”有关的概念，并不是指人的道德学问，而是指人的个性和生活情调。

即“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明”。

4、顾恺之强调“传神”，还同老子美学的影响有关。

顾恺之所谓“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”，除了说明他画人物特别注重眼睛之外，更重要的还在于它说明顾恺之的“以形写神”、“传神写照”的命题也包含了一种形而上学的追求。

在《老子》第一章：“常无，欲观其妙，欲观其徼。

此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。

”而顾恺之追求的这个“妙”也就是老子这里所体现的着“道”的无规定性和无限性的一个“妙”字。

顾恺之在绘画创作实践中，注重与表现人物性格及构成传神的都方面因素的运用。

他作品中的“形”，“神”是其所感受、所理解、所熔铸的“形”、“神”。

在“形”、“神”的反映过程中，必然地有顾恺之本身的主观情思在发挥作用。

顾恺之提出“迁想妙得”一词概括了自己有关这个问题的观点。

所谓“迁想”，就是发挥艺术的想象，即指画家自己的主观情思迁入到所画对象中，达到了情景交融、主客观统一。

“妙得”即把握了一个人的风神，神韵，突破了有限的形体后，而可以通向无限的“道”。

“迁想妙得”这种浸透画家思想感情的绘画对象的“形”、“神”，加以“迹化”，这就造成了经过画家主观感情铸熔的审美意象，这种审美意象，由于精神特质已经被艺术家的思想所强化、所理想化，因此就有了更加感染人的艺术魅力。

评论
顾恺之的形神论，不仅是他评价绘画作品优劣的标准，也是指导自身艺术实践的准则。

所以他塑造的艺术形象，都是仪态自然，神情生动，栩栩如生。

他的绘画作品同他所创立的理论一样在中国艺术史上成为瑰丽的珍宝。

顾恺之取得的巨大成就使人们改变了传统观念，不再将绘画视为低贱的职业，提高了绘画的身价，为历代职业画家树立了榜样。

同时，他把表现对象神韵作为绘画艺术追求的目标，从而把绘画境界提高到一个新的水平，使得汉代绘画重动态，重外形生动的情况发生了质变，进而转向重内心，重神韵，这不能不说是一个划时代的贡献，谢安称顾恺之的画，自生以来未之有也。

慧远大师形神论与顾恺之洛神赋
一、“神”的历史：
从神之“神”到人之“神”
“神”，许慎《说文解字》卷一说：“神，天神，引出万物者也。

从示，申声。

”又同书卷十四说：“申，神也。

七月阴气成，体自臼束，从臼，自持也。

”
当代古文字学家认为：从字形发展来看，“申”本为象形字，像电光回曲之状，其语义隐含有对自然神祗崇拜的意义。

后来由于汉字形声化的原因，申字增加了一个与对祖先之神灵崇拜相关的符号“示”，就构成了“从示从申、申亦声”的会意兼形声之“神”字。

“申”本与自然神祗相关，“示”本义则是祖先神崇拜的象征物。

神字产生之后，“申字隐含的自然神祗崇拜的意念，融汇入神字的语义里”，同时，神字增加了“示”符，由于“示字所表述的是祖先神灵崇拜，这就使得新创造的神字的语义内涵扩大，自然神祗崇拜和祖先神灵崇拜这两方面的意念，都包含在神字的语义里了”①。

因此，由申字加注祖先崇拜的象征物“示”符，所构成的新字“神”，其所表述的语义概念，已经不是单纯指自然神祗，而是“把自然神祗与祖先神灵糅合起来，合二为一地表述所有与‘神’相关的观念”。

从神灵之“神”到人物之“神”，这中间转换的一个关键是“神”的抽象化与向形而上的形态的转化，抽象化倾向首先体现在“神”之语义从专指雷电之神到泛指自然神灵，再到自然神与祖先神的通称，《国语》卷十八楚语下：
昭王问于观射父，日：“周书所谓重、黎实使天地不通者，何也?若无然，民将能登天平?”对日：“非此之谓也。

古者民神不杂。

民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男日觋，在女日巫。

”
这里“明神降之”中的“神”，已经带有了一定的形而上色彩，是指神灵之所以为神灵的所具备的“神性”，而非指神灵本身。

“神”的进一步抽象化与形而上学化可以从汉初《淮南子》中见出，《原道训》说：
夫形者，生之舍也；气者，生之元也(原作“生之充”，据王念孙校说改)；神者，生之制也。

一失位，则二者伤矣(“二”原作“三”，据王念孙校说改)。

今人之所以眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者，何也?气为之充而神为使也。

在这里，“神”已经成了与“形”对立而存在的一种概念，是指人之所以“眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者”的依据。

“神”从神灵本身进而指神灵所具有的“神性”，从神的“神性”进而指人所有的与形相对的一种概念，它是人“眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者”的依据，“夫形者，生之舍也；气者，生之元也；神者，生之制也”，神是“生之制”，而形则是“生之舍”，神既是人之
所以为人的依据。

蔡仲德说：“《淮南子》认为人的‘生’(生命、性)是‘形’、‘气’、‘神’三者的统一体，‘形’是其物质载体，气是其根本，而神是其主宰。

”② 与“形”相对的“神”在《淮南子》中又被称为“君形者”：
《说山训》：
画西施之面，美而不可说(悦)；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。

葛路《中国绘画理论发展史》说：
这里所说的“君形”，我认为就是神似。

古人经常把君、臣一类的词借用来形容事物的主次关系。

山水画有把主山比为君，群峰比为臣的。

画西施虽然美但不使人喜欢，画孟贲眼瞪得大，却不令人生畏。

原因何在，没有做到神似，即没有表现出他们各自特有的神态。

③
其实，《淮南子》这段话，无非是说画中的美女西施“之面”，是“美而不可说”，勇士孟贲“之目”，是大而不可畏，是因为没有“君形者”，即那个与人之形相对而存在的人之“神”，因为画仅仅是画，画中人并非真人，而“君形者”——“神”是只存在于活生生的真人那里的。

对于《淮南子》来说，不是批评某一幅画不能传神的问题，而是根本认为绘画就不可能传神。

神之“神”已经转换成为人之“神”，但人之“神”能否及如何表现于“外”，被感官所感受到，这仍然是一个大问题。

二、形神问题的发展
神能够成为“君形者”，是形神这一对对偶范畴发展的结果，而形神问题的发展最终为传神论提供了哲学上的依据。

按照张立文的看法，形与神作为一对对偶范畴，是思想史发展的结果，本来，神与形各为单一范畴，神指神灵，形指形象、形体。

直到战国时，形神概念才有长足发展，而逐渐接近后来所谓形神对偶范畴的含义。

④
神本来是与人相对成立的一对概念。

《左传桓公六年》：“夫民，神之主也。

’’后来却又开始与形成为对立概念，其间的转换，经历过“精”与“精神’’两个范畴的过渡。

《管子内业》：“凡人之生也，大出其精，地出其形，合此以为人。

”又说：“思之而不能，鬼神将通之，非鬼神之力，精气之极也。

”张立文说：“形体由地而来，精神由天而来，精是一种细微的气，它相对于构成形体的气来说，是精气，这种精气在人体中具有思虑智慧的功能。

‘恩之而不能，鬼神将通之，非鬼神之力，精气之极也。

’把人的精神活动、意识现象看作是一种特殊物质构成的，形体与精神可离为二，因为精气在形体之外独立存在，又可合一而为人。

这是对形神关系的稚气的探索。

”⑤这里与形对立的还不是神，而是精。

《庄子知北游》：“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。

”《在宥》：“抱神以静，形将自足。

”又曰：“神将守形，形乃长生。

”《天地》：“留动而生物，物成生理，谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。

”成玄英疏：“禀受形质，保守精神，形则有丑有妍，神则有愚有智。

既而宜循轨则，各自不同。

”第一例句中，。