形神观
形神相须的形神观(二)
形神相须的形神观（二）
烛火之喻为中国形神论中最重要的比喻之一，神灭论者大多依据这种譬喻作推论，认为烛燃尽，则火不存，因此形死神灭。
而葛洪虽用烛火为喻，但并非如同桓谭以下神灭论者所述，人死如烛灭，而烛火的关系就如同人的形体和精神的关系，点燃蜡烛才会有火产生，所以火不可离开蜡烛，正如精神是居住在形体之中，精神亦不能离开形体，故精神是无法独立于形体之外。
换言之，蜡烛燃尽后，火便消逝了，人若死后，形体朽坏，精神散尽，正如火烛俱灭，由此得知，形尽神灭是必然的结果。
葛洪站在道家的立场，否定神灭论的观点，主张形神并重，肯
定形体存在的重要性，认为形体存在，精神才有寓居之处。
如何保持形体的不朽，还要养神，这是他形神修养中主要的思想。
尤为可贵的是：葛洪以堤防比拟形体，水比拟神，藉此来比喻形神的关系。
因为堤坝具有保护水的作用，如形也有保护神的作用，说明堤防巩固，就能使水流积蓄在其中，不会恁自溃散，若溃堤，水就不能留住，因此堤防必要牢固，水才不会流散。
犹如形体存在，精神才会并存，这种比喻可说是中国形神论史上的创见，使后人能够更加明了形神的关系。
但是，必须指出，从葛洪的形神论述，似乎应得出“形存则神存”，“形竭则神灭”①的结论。
然而因为道教注重炼形之目的是为了使神不离其身，从而达到长生不死而成仙，所以葛洪虽然认为形神是互相依靠的，但他还是站在道教的立场，认为神比形更重要。
如葛洪强调“有因无而生焉，形须神而立焉”②，把形蜕成要依赖于神才能不朽不疲，就说明了这个问题。
“形”“神”观念考原
“形”“神”观念考原今人常常“形”“神”并论，然而在远古时期，“形”“神”原本是两个毫不相干的概念；特别是在西周以前的神本主义时代，“神”也就是“上帝”或者“神灵”的意思，和“形”是绝不相干的。
如果没有西周以来的人本主义思想倾向的抬头，“形”“神”二字走到一起则仍需等待其他的契机。
在西周以后的人本主义思想的氛围里，“神”的含义也就逐步地从“上帝”或者“神灵”过渡到了客观规律即客体之“神”，而最终落脚于主观能力即人的主体之“神”的上面；也就在这个时候，“形”“神”二字也才借着“人”这一媒介形成了既对立而又统一的辩证关系，从而为形神理论的形成奠定了基础。
试申论之。
一《说文》是这样释“形”的：“形，象形也。
从彡。
”徐灏注笺：“象形者，画成其物也，故从彡。
”而对于“彡”，《说文》中又是这样说的：“彡，毛饰画文也。
”徐灏注笺：“毛饰画文者，谓凡毛及饰画之文。
”《广韵?衔韵》曰：“彡，毛长。
”由此可见，“形”之本义，在其使用之初当指人的容貌而言的。
而细按古籍，“形”之本义及引申义，大致有六。
（一）容貌。
《广雅?释诂四》：“形，容也。
”王念孙疏证：“形为容貌之容。
”《汉书?高帝纪上》云“令郎中有罪耐以上”，唐颜师古注曰：“应劭曰：‘古耐字从彡’，毛发貌也。
”从《说文》注和以上注疏中可见，“形”之本义为“容貌”已无疑。
这一意义在古籍中的应用也是从未中断的。
例如《春秋谷梁传?桓公十四年》：“望远者，察其貌，而不察其形。
”范甯注：“貌，姿体；形，容色也。
”汉蔡邕《郭泰碑》：“望形表面影附，聆嘉声而向和者，犹百川之归巨海，鳞介之宗龟龙也。
”这两处的用法，即为此义。
（二）形体。
《增韵?青韵》：“形，体也。
”古籍中也多用此义。
如《吕氏春秋?去宥》：“人之老也，形益衰，而智益盛。
”《魏书?刑罚志》：“斩者皆裸形伏质。
”《世说新语?文学》：“眼往属万形，万形来入眼不？”（三）形状。
《字汇?彡部》：“形，状也。
”我们看其在古籍里的应用。
感性物态的形上皈依——庄子形神观美学解读
感性物态的形上皈依——庄子形神观美学解读郑笠【摘要】庄子的形神观内在地包含了辩证而深刻的三个层次.第一个层次是"形全精复",肯定了形的存在价值,认为健全的生命当形神兼备,形全者神全;第二个层次是"不形而神",提出形神有宾主之分,形是物质性的手段,神为感性物态的形上皈依;第三个层次是"与神为一",强调神是生命的实质与核心,通往虚静恬淡的道的路径,是守神与养神.这是经前一轮否定之后,在更高阶段上的形神合一.庄子的形神观对后世文学艺术产生极大的影响,中国古典美学从此走上了注重心灵表现的艺术道路.【期刊名称】《江南大学学报（人文社会科学版）》【年(卷),期】2010(009)005【总页数】6页(P115-120)【关键词】庄子;形;神;美学【作者】郑笠【作者单位】闽江学院,中文系,福建福州,350108【正文语种】中文【中图分类】B83-0在中国哲学史上,庄子是形神关系的第一个集中而明确的阐述者。
庄子有意识地将形神对举,摆脱了“神”先前所属的鬼神观念,成为与人的形体相对应的“精神”,从而使形神关系正式成为一对哲学范畴。
庄子的形神观内在地包含了辩证而深刻的三个层次,首先肯定形的价值,提倡“形全精复”,二者并重;其次认为形神有宾主之分,形是物质性的手段,神为感性物态的形上皈依,在这个意义上,庄子提出“不形而神”;第三是在前一层的否定之后,于更高的层面上强调以形为载体,形体保神,旨在“与神为一”。
庄子的形神观对后世的文学艺术产生极大的影响,中国古代艺术在总体上依托形象化的语言,而又不以形似为宗,注重以形传神,以神韵为其旨归,形成一道有别于西方近乎科学的艺术形态的独特风景,其精神领袖不可不追溯到庄子。
庄子认为,“精神生于道,形本生于精,而万物以形相生”(《知北游》)①本文所引庄子原文均出自清代郭庆藩《庄子集释》,北京:中华书局,1961年。
这句话从道,到精神,到形,到物,依次降序排列,已然揭示形神关系的内在层次:有生命的万物,是形神兼备的统一体;形服从于神;神以道为其旨归。
不似之似似之——谈石涛山水画中的形神观美学思想
齐也。
”他指出，这些笔墨的不足，是因为艺术家对绘画艺术的体会与感悟不同而导致的。
针对这一问题，他又提出：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。
”[6]意思是笔墨不仅仅是一种绘画技法的表现，如果想提高画家的笔墨技法水平，必须注重生活和蒙养。
所以在石涛的观念中，笔墨不仅仅是单纯的技术，还要在其中融入画家的主观情感，将自然的景观进行再塑造，使之成为一种生动的艺术形象。
由此看来，石涛在笔墨语言上也没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。
噫，法无定相，气概成章耳。
”[7]可以看出石涛反对受缚于摹写物象的“形”而提出点的技法不仅是一个技术层面上的问题，更是融入了作者个人的情感，甚至达到了与“山川与予神遇而迹化”的境界。
石涛对于点的运用可谓出神入化，在其作品中表现得淋漓尽致，如《搜尽奇峰打草稿》和《泼墨山水卷》。
从《搜尽奇峰打草稿》这幅作品中可以看出，作者以干笔皴法为主，皴法细腻而究，我们可以看出，“不似之似似之”是指融入画家个人的主观思想情感，兼备形神写照，意在突出画家主观情感的表达，而非对映入眼帘的客观事物进行简单复制。
绘画作品兼顾“神似”与“形似”，非专工于“形”而置“神”于不顾，亦非空谈其“神”而脱离其“形”。
来源于自然而不拘泥于“形”，超于自然而又不失其“神”才是真正的艺术作品。
清 石涛 搜尽奇峰打草稿42.8cm×285.5cm北京故宫博物院藏李邕是最重要的基点。
元代之后，楷书渐渐式微，几无大家出现。
（图5）五、结语晚唐书法家释亚栖《论书》曰：“凡书。
范缜的形神观名词解释
范缜的形神观名词解释范缜，字伯舅，江苏人，中国古代文化名家、史学家和思想家。
他对于形神观的研究深入透彻，被公认为是形神观的主要倡导者和理论阐释者之一。
形神观是范缜提出的一种世界观和方法论，对于形体与精神、实质与本质的关系进行了深入研究和探索。
下面将对形神观这一概念进行较为全面的解释。
形神观是对于物质世界和精神世界相互关系的一种认知方式。
它认为世界上的一切事物都具有形体和灵魂两个方面，形体指的是事物的外在形态、结构和属性，而灵魂则是指事物的内在本质、力量和意义。
范缜认为，形体是灵魂的具体表现和外在显现，而灵魂则是形体的内在本质和驱动力。
形体与灵魂相辅相成，互相依存，共同构成了世界的基本要素和本质。
形神观强调了对于形象和意义的关注。
范缜认为，形象是事物的外在表现形式，是人们感知和认知世界的主要途径，而意义则是事物的内在价值和意义，是人们对于事物的理解和判断。
形象和意义相互作用，共同构成了人类认知和理解世界的能力和方式。
形神观提倡在研究和思考问题时，既要注重形象的具体表现和细节，又要深入探究事物的内在本质和内涵。
形神观强调了对于事物本质的思考和探究。
范缜认为，事物的本质是其最根本和最重要的特征和属性，是事物存在和发展的基础和动力。
形体只是事物的外部形态和表现，而事物的本质才是其真正的内在特征和意义。
范缜提倡人们在研究和认识事物时，要从事物的形体上升到事物的本质，从表面现象中洞察事物的内在实质，以此来把握事物的本质和真相。
形神观强调了对于整体和单体的关注。
范缜认为，事物的形体和灵魂是不可分离的，形体是灵魂的具体表现和实体化，而灵魂则是形体的内在能量和动力。
形体和灵魂之间的关系既是整体与部分的关系，又是单体与单体之间的关系。
范缜主张在研究和认识事物时，要进行整体性的思考和观察，不能片面、孤立地看待事物的某一方面或某个单体。
只有从整体和全局的角度出发，才能真正把握事物的本质和内在含义。
形神观提出了形象与语言、形象与思维的关系。
浅谈“形神统一”的概念与在创作中的运用
浅谈“形神统一”的概念与在创作中的运用“形神”的概念在自古以来就被论述为人类自身关系的核心，早在先秦时期《荀子·天论》中就曾描述过：“形具而神生”。
此概念不仅用于人类自身与哲学，还贯穿于整个中国美学范畴，是中国艺术、美术不可或缺的理论核心。
那么“形”与“神”最主要最重要的状态的就是要做到“统一”，要在兼备的同时达到统一的理想高度是我国历代美学家、画家前仆后继追求的最高目标。
一、浅谈“形神”在美学之中的概念描述.形神观在美学范畴之中的概念最早可追溯到魏晋南北朝时期，当时对形神的表面阐述为：“形”乃外形、外貌；“神”乃内涵、神韵。
我认为这是对形神最准确、最直白的描述。
当时的画家、理论家顾恺就提出“传神写照”的观念。
纵观顾恺之的画作，他的《洛神赋图》、《女史箴图》等可发现，他早已不再以一味的摹古为创作重点，而是以内在神韵为绘画的本质特征，用“形”来写“神”成为顾恺之自身绘画语言的重要特征。
在顾恺之看来，人的眼睛最能传达人的精神气质，他在人物画中，着重刻画眼睛。
我认为在我们日常生活之中，眼睛就是心灵的窗户，是最能体现出个人本身“精气神”的器官。
他曾说过：“手挥五弦易，目送归鸿难”，这里不仅是论述绘画创作中眼睛的刻画，更是认为神韵与外形的统一表达远比用手运笔作画要难的多。
在谢赫《古画品录》之中提出的“六法”中，也对形神做了微妙的阐释。
他认为神的产生离不开形，有形才有神。
“气韵生动”的产生离不开“应物象形”“随类赋彩”“传移模写”的支持，神韵的产生得意于对外形的描写与衬托。
当时的美学家们都重形似，而形似的核心本质又是离不开神似的，两者互为表里，相互包含，所以两者必须要做到统一、兼备，才能使创作具有丰富的内涵意蕴，使人动情。
写神于写形贯穿于整个中国的艺术创作，有着巨大的理论价值。
我个人认为一幅完整的作品有了形神就像一个完备的人一样，外貌整洁的同时具有着精气神，这里的精气神是一种蓬勃的生命力、灵动的生机感，是肉体与灵魂的相互融合。
形神合一的生命观
形神合一的生命观
形神合一的生命观是一种古老的哲学观念，它强调了身体与精神、物质与意识之间的紧密联系和相互依存的关系。
在形神合一的生命观中，身体和精神被视为一个整体，两者相互影响、相互作用。
身体是精神的载体，而精神则是身体的主宰。
这种观念认为，一个健康的身体对于维持一个健康的精神状态至关重要，而一个积极的精神状态也可以对身体健康产生积极的影响。
形神合一的生命观还强调了内外环境的和谐统一。
它认为，个体的身体和精神健康不仅取决于内部的平衡，还受到外部环境的影响。
一个和谐、平衡的生活环境对于维持身心健康至关重要。
这种生命观在许多传统医学和哲学体系中都有所体现。
例如，中医理论强调了身体与精神的相互关系，将身体的健康与精神状态的平衡视为治疗疾病的重要目标。
类似地，在印度的阿育吠陀医学中，也强调了身体、精神和环境之间的整体平衡。
总的来说，形神合一的生命观提醒我们要关注身心健康的整体性，注重内外环境的和谐，以及培养积极的精神状态。
这种观念有助于我们更好地理解生命的本质，促进健康和幸福的实现。
论中国画论的形神观
论中国画论的形神观
中国画，历来几千年被认为是中国传统艺术的重要组成部分，也是深受国际社
会所称赞的艺术创作形态。
形神观的概念，其实是中国画的核心宗旨，也是中国传统艺术融入社会发展，指导艺术家追求完美的重要理念。
一般来说，形神观指的是把艺术形式与审美意义统一，以达到完美美学结果的
独到说法。
形是指艺术作品的形式，神是指精神微妙的表达方法。
统一起来为形神，即结合形式审美的整体把握。
在中国画和中国传统艺术中，形神观更加突出表现在几个方面：一是追求视觉
上的完美，也就是强调审美价值与形式表现的恰如其分；二是以简意精来把握细节，使艺术作品具备足够的内涵信息，从而达到最好的视觉效果、情感体验；三是以合理多样的构图、复杂抽象的色彩组合来把握画面空间，及其核心重心，以达到视觉特效的凸显。
审美价值与形式表现的恰如其分，其实是中国画的重要美学观念，也是指导艺
术家创作作品的着重点。
中国画，不仅融合表现审美意义与形式因素，还注重讲究创作者的传统文化观念，“侠肝义胆”、“感悟和谐”等主题就是画作的重要构成。
中国画家要求通过对形式的把握，来表达自己的思想感情，表达出传统文化在创作中的独特价值观，从而传播生机勃勃的文化价值与生命精神。
以上，就是形神观在中国传统艺术中的重要作用，也是中国画论中的重要指导
方针。
形之为体，神之为意，形神之统一，以达有道之完美，正是中国画论指导艺术家持之以恒地奋斗进取，追求完美之指引，是中国画论最重要的精神内涵。
谈北宋院体山水画中“以形写神”的写实观
谈北宋院体山水画中“以形写神”的写实观一、北宋前形神观的历史渊源北宋形神观是对前代的继承和发展。
早在战国时期绘画就有了“应物象形”的基本要求。
战国《韩非子》中说：“客有为齐王画者。
齐王问曰:‘画孰最难者?’曰:‘犬马最难。
’‘孰易者?’曰:‘鬼魅最易。
夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难;鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。
’”。
可见当时的绘画的难易标准很大程度上取决于写实能力的高低。
绘画发展至汉代，在注重形似的同时也注重把握人物的神态。
西汉淮南王刘安所著的《淮南子》中说“寻常之外，画者谨毛而失貌”。
认为不仅仅要把握人物的外形，还应注重人物气质的表现。
魏晋时期，玄学兴起带来了艺术的觉醒，加之人物品藻风气的盛行，在绘画中更加注重对人物神质的追求。
顾恺之认为“若长短、刚软、深浅、广狭与点晴之节，上下、大小、厚薄，有一毫小失，则神气与之俱失矣”。
神似是建立在对形似的准确把握之上，一毫之差神气俱失。
南朝谢赫在继承顾恺之的基础上提出了六法，其中第一法“气韵生动”与顾恺之的神似说相类似，其他五法为传人物之神提供技法上的支撑。
魏晋时期除人物画论外，山水画论也开始出现，主要代表作是宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。
在他们的著作中开始将人物画的形神关系应用到山水画理论中，并初步涉及了山水画的表现方法问题。
宗炳在《画山水序》中提出了“卧游”的思想，主张通过欣赏山水画来代替远游。
“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。
愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭”。
宗炳“卧游”思想对北宋绘画功能论的影响很大。
郭熙的“不下堂筵，坐穷泉壑”也是此意。
宗炳还倡导“以形写形，以色貌色”的写实主义观点，对于自然山水的表现方法问题，提出了近大远小的“远暎法”。
“今张绢素以远暎，则昆间之形，可围于方寸之内。
坚划三寸，当千韧之高;横墨数尺，体百里之迥。
是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。
如是，则嵩华之秀，玄牡之灵，皆可得之于一图矣。
论《淮南子》的形神观与练功
论《淮南子》的形神观与练功《淮南子》系西汉淮南王刘安主持，其门客集体编写的一部论著。
该书以黄老学说为本，有涉及养生之处．研究其形神观，对于练功有一定的启发。
《淮南子》认为，形体是生命的外表形式，气是生命的内容，神则是生命的主宰。
形、气、神配合得好，才能充分发挥各自的作用。
反之，则形毁，气泄、神昏。
故说“夫形者，生之舍也。
气者，生之充也。
神者，生之制也。
一失位则三者伤矣。
”(《原道训》)。
结合练功而论，练功者的姿式(形)、呼吸(气)、和心理情绪(神)，三者息息相关，故应协调一致。
该书又说“血气者，人之华也。
而五藏者，人之精也。
夫血气能专于五藏而不外越，则胸腹充而嗜欲省矣。
胸腹充而嗜欲省，则耳目清，听视达矣。
”故形体安位、精神旺盛、气不散失，则“以视无不见也，以听无不闻也，以为无不成也”(《精神训》)。
气功中松静，呼吸、意守是练功要领，需靠“三调”(调息．调心、调身)来实现。
“调”乃调整之义，在调身的同时，也在不知不觉中调整了心、神。
所以有些功法不强调意守之理也在于此。
穴位相对的架式与动作亦能加强气感，自然入静，使全身气血充盈，处处不守而处处得守。
某些行家甚至认为，架式动作比入静、呼吸、意守丹田等更为重要。
反过来说，《淮南子》又非常重视神的作用。
如要以神制形，应以养神为主，故说“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神衰。
聪明虽用，必反诸神，谓之大冲。
”(《诠言训》)。
一个精神正常的人，能够分黑白、视丑美，别同异、明是非，而精神不专一的人，则会对眼前的一切情况视而不见、听而不闻，这是神失所守所致。
再结合到练功方面来说，没有良好的精神状态就不可能达到谰心的目的，从而调息与调身也无从谈起，甚至还会出偏差。
故练气功一定要聚精会神，切忌神不守舍。
不少气功家要求练功者不能搞得精疲力尽（如各种站桩功等)，原因之一，是为了使练功者保持最佳心理状态。
综上所述，《淮南子》的形神观非常重视神的主导作用及形神交养的辩证意义，练功者可从中得到启迪。
方薰《山静居画论》中的形神观
71审美与艺术学方薰《山静居画论》中的形神观文/黄利波摘 要：方薰认为形与神存在着对立统一的关系，二者不同却又不可分割。
在绘画理论中，形似是神似的基础，没有形似，则神似无从谈起；神是形的内在本质，神似是对形似的超越，没有神似的画没有生气。
其形神观的核心乃是遗形取神。
关键词：方薰；山静居画论；形神观方薰（1736-1799），字兰，一字懒儒，号兰士，又号兰如、兰生、樗生、长青、语儿乡农。
浙江石门（今崇德）人，清代画家、画论家。
其画论见于专著《山静居画论》中。
形、神是中国绘画美学理论中的重要范畴。
形，《玉篇》曰：“容也。
”注云：“貌姿、体形，容色。
”指的是客体所呈现的外貌特征。
神，《辞源》曰:“精气为神，如精神，神气。
”指的是客体的生命内蕴、精神气质。
在绘画理论中，对客观外貌的描绘效果被称为形似，而对客观对象生命内蕴、精神气质的表现效果被称为神似。
对形似和神似两者的重要性及二者之间关系的认识则被称为形神观。
方薰在其画论著作《山静居画论》中，对形神问题进行了多方讨论，对形与神的关系进行了辨析，并对轻形和轻神两种观点进行了批评和纠偏。
清代是一个画论集大成的时代，方薰得以对以往形神观点进行比较和分析，因此，他能以不偏不倚的态度对待前人论述，并且作为画家，他也能结合创作实践，提出自己的见解，所以其形神观值得注意。
一、形似是神似的基础方薰对形神的讨论散见于《山静居画论》（以下简称《画论》）中，他对形似与神似的认识是在对前人讨论的辨析中形成的。
他在《画论》中首先把两种对形似的讨论放置在一起：东坡曰：“看画以形似，见与儿童邻。
”晁以道云：“画写物外形，要于形不改。
”特为坡老下一转语。
[1]22苏轼认为以是否逼肖于所画对象为论画依据，这样的见识近乎幼稚孩童。
这一轻看形似的说法如果不放在具体语境之中考察，不免偏颇。
无怪乎明代杨慎称此论“言有偏，非至论也”。
清代画论家邹一桂更是因此说“东坡论画直似门外人”。
这种说法对后世产生了极大影响，特别是随着文人画那种重神似轻形似的观念在宋代逐渐萌生，并在元代进一步得以实践这样的情形下，逐渐占据中国画论的主流，以至于人们谈起中国画时主要都是谈其写意的一方面。
中国古代的神形观
中国古代的神形观河南 450000 河南中医学院一附院 江志刚 禚玉英 主题词 λ形神观/发展趋势 《内经》 神,《说文解字》谓之为“天神引出万物者也。
”可以看出,神的本义是指天地变化的主宰者。
医学上的神,一是指人体生命活动的外在表现,一是指人的精神意识思维活动。
形,主要是指人的形体。
所谓形神观,就是人们对心身关系的认识和看法。
半个多世纪以来,心身医学有了突出的进展,形成了一门新兴的医学学科。
社会心理因素在人体健康和发展中的作用,愈来愈受到重视。
近年来,有人提出了“生物—心理—社会医学模式”,主张诊治疾病必须考虑心理、社会因素,用于指导医学的发展。
研究心身医学,需要弄清的重要问题首先是精神与形体的关系。
反观我国古代的思想家、哲学家、医学家的神形观,会给我们研究心身医学以重要启示。
关于神形的起源与消亡对于神形起源的问题,历来有两种不同的看法。
战国时期的宋尹学派把神与形看作两个各自独立的本源,心理是与形体一样的独立本源。
既然是两者各自独立,那么心理也就不必由形体产生,不必由外界事物引起。
它也可脱离开形体而产生作用,甚至可以精神永存。
战国后期的苟子针对宋尹学派“形神独立”的观点,提出了“形具而神生”的唯物主义观点(《荀子・天论篇》)。
这不仅否定了宋尹学派的唯心主义神形观,而且还为人们唯物地认识神形起源问题开了先河。
朱熹认为:“心者,一身之主宰;意者,心之所发;情者,心之所动;志者,心之所。
”(《朱子类语精略》)心是主宰人的精神意识思维活动的,是人身最重要的脏器,也是一个客观存在的实体,而意、情、志等心理活动都是由心产生的,这也就是说,没有心脏的存在,心理活动就不会产生。
在中国古代医学著作中,关于神起源于形的论述更为详细。
《内经》在先秦“气一元论”唯物主义哲学思想的影响下,认为“气”是产生一切的物质根源。
《素问・六节脏象论》说:“气合而形成,因变以正名。
”气是不断运动着的,由于其不断的运动,才产生了宇宙间万事万物的变化。
“妙在似与不似之间”形神观辨考
华夏艺谭“妙在似与不似之间”形神观辨考■ 翁婷皓 湖南省艺术研究院〔摘 要〕中国的形神观起步于对“形似”的追求和向往，经历先秦两汉、魏晋南北朝、唐、宋、明、清以及近现代，各个时期既有联系又逐步相承变革，直至“妙在似与不似之间”画论的提出，呈现出一个不断发展完整的态势。
该画论至简精妙，既是以中国传统形神观作为基石，也是现代形神观的向导。
文章对其源流进行梳理辨查，对其含义进行剖释判别，并对其中蕴含的深刻审美价值试作诠释。
〔关键词〕妙在似与不似之间；形神观；源考；辨章近现代国画大师齐白石先生，在继承与发展历代相关观点的基础之上提出了“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”之名言。
①这一画论是对“似”与“不似”问题的高度概括，体现出中国传统画家主宰画面形象的能力与本质要求，使中国画大到万里江山、浮云流水，小到花鸟虫鱼，皆能呈现出中国艺术的魅力和神韵，“在极广阔的范围内发掘和创造了真正符合艺术美的艺术形象” 。
该画论言简意赅、至简精妙，自提出便深刻地影响了我国绘画乃至大部分涉及美学之学科的创作原则以及审美品评标准。
一中国传统绘画的历史源远流长，其中的学问博大精深，历代画论众说纷纭，所涉及的研究范围也非常广泛，其中很有代表性的话题就是关于“似”或“不似”的探讨。
究此话题的起源和发展，始终应落脚于中国绘画形神观之范畴。
“画，形也。
”《说文》云：先秦至两汉时期，绘画观点一开始多为主张“像形”，也就是要像。
如《尔雅》云：“形，象形也。
”西晋陆机说“宣物莫大于言，存形莫善于画。
”《韩非子·外储说左上》记载“客有为齐王画者，齐王问曰：画孰最难者？曰：犬马最难。
孰最易者？曰：鬼魅最易。
夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难，鬼魅无形者，不罄于前，故易之也”，意为犬、马早晚显现于人面前，不可仅画得大致相似而已，故难画好……以上典籍记载，已有画论的雏形，然仅偏重于对绘画功能和作用的认识，尚未形成完整全面的理论。
魏晋南北朝形神美学观
经济背景
魏晋南北朝时期，虽然战乱频 仍，但经济也有一定的发展， 特别是南方地区，农业、手工
业、商业等都有所进步。
文化背景
魏晋南北朝时期是中国文化的 大发展时期，出现了许多思想 家、哲学家、文学家、艺术家 等，形神美学观就是在这样的
文化背景下产生的。
形神美学观的起源与发展
起源
形神美学观起源于先秦时期，特别是在汉代，以董仲舒为代表的形神论思想 开始流行，对后来的形神美学观产生了深远的影响。
这种美学观念的形成与当时的社会背景有关。魏晋南北朝时 期，社会动荡，人们注重内在的精神世界，因此表现在艺术 上就是形神并重的审美追求。
以形写神的美学表现
以形写神的美学表现指的是在艺术创作中，通过表现对象的形态来传达其内在的 精神气质。这种美学表现强调对对象的精神内涵进行深入的挖掘和表现，以达到 更高的艺术境界。
跨学科研究
引入跨学科的研究方法，如哲学、心理学、艺术学等，对魏晋南北朝形神美学观进行多维 度的研究，深化对其内涵和外延的理解。
感谢您的观看
THANKS
在绘画中，气韵生动的表现手法包括对色彩的运用、笔墨的干湿浓淡、线条的曲直粗细等细节的掌控 ，以及对画面的整体布局和构图的把握。通过这些手法的运用，可以表现出对象的内在精神和生命力 ，使画面更加生动、自然。
03
魏晋南北朝形神美学观的 影响
对中国传统绘画的影响
强调意境
魏晋南北朝形神美学观强调绘画的意境，倡导画中有神 ，画中有情，而非简单的写实。这一思想影响了中国传 统绘画从注重形似到注重神韵的转变。
拓展艺术表现手法
魏晋南北朝时期的艺术家通过简练、生动 的艺术表现形式来传达形神之美，这种手 法可以为现代艺术家提供新的启示，引导 他们在表现手法上更加精炼和生动。
汉魏南北朝时期形神观的演变研究
的多元化。
02
文化繁荣
形神观的演变推动了文化的繁荣和发展，为文学、艺术、哲学等领域
提供了新的思路和灵感。
03
社会稳定
形神观的演变对于社会稳定起到了积极的作用，为政治、经济、文化
等方面提供了相对稳定的社会环境。
对后世的影响和意义
思想启蒙
汉魏南北朝时期的形神观演变对于后世的启蒙思想有着 重要的影响，为后来的思想家提供了宝贵的思想资源和 理论依据。
汉魏南北朝时期形神观的演变机制
社会政治因素对形神观的影响
统治者的宗教政策
汉魏南北朝时期，统治者往往通过宗教政策来控制和影响民 众的信仰和行为。例如，汉武帝推崇儒家思想，限制巫术和 神仙方术的传播，从而对形神观产生了影响。
社会结构的变化
汉魏南北朝时期，社会结构发生了变化，门阀世族逐渐衰落 ，庶族地主逐渐兴起。这种变化导致了社会观念和价值观念 的变化，从而影响了形神观的演变。
研究方法
综合运用历史文献研究、宗教哲学分析和比较研究等方法， 通过对不同历史时期形神观的比较和分析，揭示汉魏南北朝 时期形神观的演变和特点。
研究范围和限制
研究范围
本研究主要关注汉魏南北朝时期形神观的 演变，通过对这一时期的历史文献、宗教 经典、哲学著作等进行深入研究，揭示形 神观的变化和发展。
VS
2023
《汉魏南北朝时期形神观 的演变研究》
目录
• 引言 • 汉魏南北朝时期形神观概述 • 汉魏南北朝时期形神观的演变机制 • 汉魏南北朝时期形神观演变的表现形式 • 汉魏南北朝时期形神观演变的影响和意义 • 结论与展望
01
引言研究背景和意义 Nhomakorabea01形神观是中国古代哲学和宗教领域中的一个重要问题，探讨了人类身体与精神 的关系。
中西美术异同
中西美术史中“形神观”的分化与融合绪论：千古冤家——“形”和“神”“形似”和“神似”，一个是理性的对待对象；一个是感性的对待对象。
在绘画领域是一个永恒的话题。
在这种问题前，挚着是不行的。
尺寸问题是避免迷失的关键；而辨证的分析是走出理论迷宫的不二法门。
在本文中无意也无力对这一个千古的理论悬案作出一个评价，只是想将各类的观点理成一个脉络。
形似（简称形），顾名思义就是在物象外形上肖似。
但这一个含义在不同的环境下（中西、古今……）是不同的。
在西欧古希腊和文艺复兴时期，形似的地位是关系着绘画的成败的。
而在中国古代，形似的地位就微妙了一些。
顾恺之是一个形神兼备的倡导。
他的：“传神写照，正在阿睹中。
”被后世千古引用。
后来还被徐悲鸿列入“新六法”中。
这一传统很顺利的保持到了宋代的画院里。
可是当时正当文人画兴起，形似的待遇微妙的变化。
在苏轼的倡导下，绘画讲究自我表现，追求意境、神似的风气，得到文人士大夫的普遍认同。
文同、李公麟、王诜、赵令穰、米芾父子等沿波而起，躬行实践。
神似成了绘画品位的代名词（这里的神似和顾恺之的神似已不同了。
即物象的神和画面——作者的神的区别。
）西方绘画则有严谨的体系比如透视学和解剖学都是非常科学的由于中西美术的社会背景、思维习惯和宇宙观的不同导致了中西美学的差异，使中西方两大美术体系形成了不同的历史和风格，并由两大体系产生出美术视野和美术创作的多元性。
中国画是中国传统绘画的主要种类，在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。
近现代以来为区别于西方输入的油画等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。
油画最早起源于欧洲，大约是15世纪时由荷兰人发明的。
它们分别是这两大体系的代表画种，在诸多方面存在着很强烈的艺术个性，现从以下几方面来论述中西绘画的差异：首先是媒介、材料不同。
国画是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。
中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。
论民族艺术理论中形神观在先秦的生成
论民族艺术理论中形神观在先秦的生成郭必恒【期刊名称】《艺术百家》【年(卷),期】2017(0)6【摘要】中华民族传统艺术理论中的“形”与“神”具有对立统一的辩证关系,形神观念对于艺术创作影响极大,是具有鲜明特色的民族艺术理论建构基石之一.这两个概念的提出和二者辩证关系的阐发是在我国先秦时期完成的.形,是指事物的外部形态,经过哲学阐释,带有了赋形和形变的含义,成为中国文化中的重要观念;神,最初指事物之灵,随着时代发展和社会进步,神道不断衰减,理性精神持续滋长,“神”渐渐变为了神志和精神,它也是中国传统人文思想中内涵深邃的观念.这两个概念最初是分列的,彼此之间最早产生聚合的内在逻辑是在老子思想里.管子、荀子和庄子都辨析了形神的辩证关系,尽管其侧重点都因他们相异的哲学倾向而不同.庄子首次阐述视觉艺术的形神关系和文学与音乐的言意关系,基本形成了较为完整的文艺形神观.先秦时代的形神思想是建立在长期积累的文艺创作实践基础之上的,这一时期形神兼具的作品和文艺形神观是后世中国艺术继续发展的基础.【总页数】7页(P141-146,160)【作者】郭必恒【作者单位】北京师范大学艺术与传媒学院,北京100875【正文语种】中文【中图分类】J01【相关文献】1.先秦音乐理论中的“尚用”观浅析 [J], 徐立翔2.“形神双修”:先秦道家身体观及其当代意蕴 [J], 赵方杜3.从《诗·蒹葭》看先秦形神兼备文艺观 [J], 于年河4.基于“形神一体观”的针灸治疗情志相关性脾胃病理论研究 [J], 常宇;马铁明5.基于“形神合一观”探讨“肺脑相关”理论在慢性阻塞性肺疾病合并神志变化诊疗中的应用 [J], 陈一凡;李雁;蒋萍;邹乔;孔煜荣;曾燕鹏;陈瑜因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
南朝齐梁思想家范缜则发展了荀子的形神观，进而提出“形质神用”的身心学说。
他还以刃与利来比喻形与神的关系，从而克服了烛火之喻的缺点。
可以说，在形与神、身与心谁是第一性的问题上到范缜已有了正确的完善解答形神论从其历史发展阶段与理论内涵来看，可以分为形与神、以形写神和离形得似等三个方面。
形与神（1）形与神：“形”与“神”是中国古代哲学、绘画美学以及文学批评中并举的对立统一概念，属于辩证范畴。
早在先秦时期，《周易》及道家学说等就对形神问题作了哲学思考，强调“神”对“形”的超越与统帅作用。
汉代人也注重“神”对“形”的重要意义。
《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。
”这里所说的“君形者”，指的就是“神”。
魏晋南北朝的绘画、书法艺术均视“形”为外相，“神”为内涵。
刘勰将“形”与“神”引入文论，《文心雕龙·夸饰》云：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。
”意谓创作之难在于传神，而形貌的描写则可通过夸饰来实现。
这就提出了文艺创作中“形”与“神”的关系问题。
艺术美学中的“形”与“神”，肇自哲学中的“形”与“神”，意蕴多变而丰富。
综合哲学与文艺，“形”的要义有四：一指与宇宙本体相对举的一切具有能被人感知的自然之物的形体、形貌。
如《易传·系辞上》：“在天成象，在地成形，变化见矣”；如《庄子·天道》：“视而可见者，形与色也。
”二指与人的精神相对举的身体、形貌及其外在表现。
如《庄子·在宥》：“女神将守形，形乃长生。
”三指人的思想情感或审美体验的物化或表现，即运用一定的艺术手段来进行的审美活动形式。
如《荀子·乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。
……乐则必发于声音，形于动静。
”四指文艺作品中创造出来的具有感性形式的艺术形象。
如陆机《文赋》：“笼天地于形内，挫万物于笔端。
”“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为壮。
辞呈才以效伎，意司契而为匠，在有无而黾俛，当浅深而不让。
虽离方而遁圆，期穷形而尽象。
”钟嵘《诗品》：“五言居文词之要，……指事造形，穷情写物，最为详切。
”在古代文艺批评中，“形似”的概念首先用在绘画批评中，东晋以前的画论，以“形似”为高，至顾恺之始进而将“传神”作为绘画的最高标准，“形似”转成第二义。
然而在文学批评中，“形似”在六朝还是褒扬语，也不与“神似”对举。
如沈约《宋书·谢灵运传论》所说的“相如巧构形似之言”，钟嵘《诗品》评张协“巧构形似之言”等。
“形似”主要是指写景状物纤毫毕现，宛如在目。
“神”同样具有多重涵义。
一指宇宙万物未被人认识时而难以名状的奥秘。
如《易·系辞上》：“阴阳不测之谓神。
”二指与人的形体或感官对举的内在精神、思想意志或思维活动。
如《墨子·所染》：“伤形费神。
”《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。
”三指人或客观事物天然具有的神采、生趣或本质特征，它们依于形色而又超越形色，无法单凭感官直接感知，而要借助直觉体验、妙悟直契才能把握。
如宋袁文《论形神》：“作画形易而神难。
形者，其形体也；神者，其神采也。
……神采，自非胸中过人，有不能为者。
”四指一定时代、一定艺术体式的独特审美特质、风格或韵味。
如清刘大櫆《论文偶记》：“行文之道，神为主，气辅之……气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。
”五指艺术创造的最高品格或精湛技艺的神化境界。
如殷璠《河乐英灵集叙》：“夫文有神来、气来、情来。
”杜甫《寄薛三郎中据》：“乃知盖代才，才力老益神。
”清方亨《读画录》：“神也者，心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切不可知之谓神也。
”在中国文艺美学中，“形”与“神”作为对举的概念，其意蕴主要涉及三个方面：一是构成了文艺作品审美价值的两个对立统一的不同层次。
二是成为艺术家高低不同的审美追求。
三是作为审美创造中自由选择的两种对立统一的艺术方法。
《淮南子·原道训》：“形神气志，各居其宜，以随天地之所为。
夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。
一失位则三者伤矣。
”从哲学本体论的层次上，阐明了有、无相生，形、神相依是一切事物和生命存在的根本规律。
艺术审美活动也是如此。
因而“形”与“神”是构成文艺作品及其审美价值的两种基本要素。
不过，就其“形”与“神”关系的发展而言，又可分为三种不同倾向：一偏形似，一重神似，一则主张形神统一，二者兼备。
汉魏六朝作家多重形似，如《文心雕龙·物色》所指出的：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。
”钟嵘《诗品》评张协、谢灵运、颜延之、鲍照等人，也一再指出他们“贵尚巧似”。
而受道家或佛家哲学影响较大的文艺家，则多重传神而略形色。
如苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》云：“论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定知非诗人。
”这里体现了文艺创作贵在神韵的审美理想，它对后世产生了深远影响。
但后人也有不同意见者，又提出形神统一论加以驳诘，如明李贽《诗画》云：“卓吾子谓改形不成画，得意非画外。
因复和之曰：‘画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。
’”提倡形、神兼备，辩证统一，成为“形”与“神”关系论中的主流派，促进了中国诗画等文艺创作的健康发展。
归纳中国古代文学批评史上关于形神问题的观点，主要有三点：重神、重形、形神并重。
总的来说，形神兼备是我国古典美学理论一贯重视的艺术传统。
形写神（2）以形写神：语出东晋顾恺之（见唐张彦远《历代名画记》卷五）：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。
”“形”指艺术表现对象之外形或现象的一面，而“神”指艺术表现对象之内在精神、本质的一面。
“以形写神”意为通过对艺术表现对象的形貌的刻画描写，达到对其内在精神、本质的的呈现。
形神之间关系的讨论源自庄子哲学。
庄子主形残而神全，《淮南子》等沿其馀波，讲“神”为“君形者”，以为拘泥形似而伤其神：“画者谨毛而失貌”，“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉”。
顾恺之论“以形写神”，形神关系首先是在艺术中的绘画领域展开的，而后这一观念扩展到文艺领域的各个方面。
它的提出还与当时玄学的思辨成果相关。
言、意关系的讨论产生了寄言出意的观念，以言为意的表现及象征工具。
而“以形写神”通过外在形貌的刻画达到内在神明体现的观点，与它恰相对应。
在当时及后世的诗学批评中，“形”的概念运用非常普遍。
形得似（3）离形得似：司空图《诗品·形容》云：“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人。
”“离形得似”的提出，把东晋顾恺之“以形写神”的观念发展到了一个新的阶段。
顾恺之的传神写照之说，表达了神似重于形似的思想倾向，但顾恺之认为“神”不能离开“形”，所以主张“以形写神”。
如果说“以形写神”还只是“神”对于“形”的突破，那么《诗品·形容》中的“离形得似”则是“神”对于“形”的独立。
“离形得似”之说，虽然不是完全脱离“形”，但却提倡不受“形”的束缚，打破对于“形”的拘泥，表达了更加大胆、自由地进行艺术创作的美学思想。
司空图《诗品》中的《雄浑》曰“超以象外，得其环中”、《含蓄》曰“不著一字，尽得风流”，均与“离形得似”思想相汇通。
宋代苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》所云“论画以形似，见于儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人”，正与“离形得似”观念一脉相承。
形神-相互关系相互影响中国古代关于形神关系的论述，除上述谁是第一性、谁是第二性以及二者性质的唯物论点外，还涉及它们相互影响相互作用的问题。
《黄帝内经》中大量记载躯体疾病对心理活动的影响如“心伤则神去,神去则死矣”（《灵枢·邪容》）。
王充在《论衡》中更结合日常生活实际提出：“五脏不伤则人智慧；五脏有病，则人荒忽，荒忽则痴愚矣。
”(《论死》)而且还提出“人病则忧惧，忧惧见鬼出”(《订鬼》)的躯体病理状态与病理心理的关系。
至于心理活动对躯体活动的影响方面，最显著的如《黄帝内经》中关于“喜伤心”、“怒伤肝”、“思伤脾”等的论述。
又如西汉《淮南子》一书中载有：“耳目非去之也,然而不应者何也,神去共守也。
”这说明心理活动对感官的反作用。
王充也说：“夫精念存想或泄于目，或泄于口，或泄于耳。
泄于目则见其形；泄于耳则闻其声；泄于口，口言其事。
昼日则鬼见，暮卧则梦闻。
”这些日常生活经验的总结说明心理活动对躯体活动的影响，这些躯体活动反过来又影响到心理活动。
本质形神关系的本质是心物关系问题，即人的认识、心理与整个物质世界的关系问题。
人的认识是否为与生具来的呢？荀子曾提出“缘天官”的思想，即认为感觉是外物接触感官(天官)的结果，而且不同感官各接受外物的不同特性而不能互相代替，即天官“各有接而不相能也”。
他认为人的躯体只具有认识的潜能，人的认识活动是靠人接触外物的活动而产生的。
但人的认识各有不同,“是非材性知能然也,是注错习俗之节异也”（《荣辱》），这里可贵的是他着重指出社会环境对人的心理的影响。
明代王廷相进一步阐明关于心理“缘外而起”的理论：“故神者在内之灵，见闻者在外之资。
物理不见不闻，虽圣哲也不能索而知之。
即闭之幽室，不接物焉,长而出之,则日用之物不能辨矣。
”(《雅述上篇》)。
明清之际的王夫之又进而明确阐述人的心理是由形、神、物三者结合的结果，如他说：“形也、神也、物也，三相遇而知觉乃发”(《正蒙注·太和》)。
这表明心理是由物→形→神的路线而形成的。
但人的心理形成后并不到此为止,而要反作用于物而为人所用。
如荀子说:“大天而思之，孰与物畜而制之，……故错人而思天，则失万物之情”（《天论》）。
他把这种管理万物以维护人类生存的过程叫做“天养”。
他认为人只有支配宇宙万物，即“天地官而万物役矣”才算完成了“天功”。
这可说是由神→形→物的心理反作用于客体的路线。
中国人物画中的形神论“形神论”产生背景魏晋南北朝时期，人物画趋于成熟，画家们开始在人物画理论上积极探讨，即从注重描绘人物外形的惟妙惟肖到展示人物内心的精神世界的发展趋向。
而顾恺之则是在这一时代中，对于人物画感悟最深，艺术贡献最突出的画家。
在对于人物的表现方面，他提出“以形写神”的要求，十分注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性及完整性。
虽然顾恺之的人物画已失传，但他的传神论，却为后世人物画的发展起到了极为重要的导向作用。
其实在汉代《淮南子》一书中对于形神关系早有了一些认识和理解，《淮南子》云：“神贵于形也，主张神主形从。
”顾恺之则将这一形神观继承发展，并应用于绘画领域之中，提出了人物画“传神”的要求及“以形写神”的主张，而这也就是对后世影响深远的“形神论”。
代表人物：顾恺之顾恺之（公元345——公元406），字长康，小字虎头，晋陵无锡人，出身士族。