从杰姆逊社会三阶段谈怀旧青春电影

从杰姆逊社会三阶段谈怀旧青春电影作者：杜娟来源：《中国图书评论》2015年第06期近几年，影坛涌起一股怀旧风潮，从2013年《致我们终将逝去的青春》开始，到2014年相继推出《同桌的你》《匆匆那年》，题材均指向校园青春，票房成绩也可圈可点（表1）。

怀旧青春电影的流行引发这样的疑问，为什么现今的观众热衷于怀旧文本？为什么以上述三部电影的形式来怀旧？本文主要讨论怀旧青春电影的生成机制，以杰姆逊的社会三阶段分期作为理论背景，希望对怀旧青春这一中国电影的特殊类型的产生原因进行归纳，对这一青春片的类型变体的表意方式做出解释。

理论基础：杰姆逊三阶段的历史演进本文从杰姆逊对社会历史划分的三个阶段入手，用杰姆逊的理论对怀旧青春电影的剧情进行分段解构，为进一步的原因和表意方式分析做出理论铺垫。

在文学领域，“17世纪现实主义的发端，随着波德莱尔或世纪末而开始的现代性，第二次世界大战之后、尤其是从20世纪60年代以来某种真正的后现代文化逻辑的出现，这是文学发展的三个阶段。

[1]”社会历史的发展影响对应时期的文化，因此资本主义的三个阶段，“第一时期基本是国家或地方资本主义时期，占据主导地位的现实主义大致与之相呼应;接下来的垄断时期（或称帝国主义阶段）的突破和重构似乎催生了各种各样的现代主义;最后是多国时代，它的历史缘起可以解释现在已广为人知的后现代主义的特殊性。

[2]”也就是说，现实主义、现代主义和后现代主义是符合社会演进的一般发展阶段。

对应杰姆逊关于三个阶段的分类，笔者认为青春片剧情中的中学时代、大学时代和工作之后的生活也可以分别对应这三种分类（表2）。

“现实主义是一个有意谬误的世界，是某种虚幻思想的投射，这个世界既是真实的又是谬误的。

[3]”现实主义是意识形态性的，它遮蔽了部分真实而呈现出希望人相信的样貌。

对应着现实主义的中学时期，压抑程度最高，管理最严格，每个人被灌输以明确的目标，拥有明确的意义感。

这时的世界被简化为高考、恋爱、同窗友谊等，而学校之外的世界是基本不可见的。

例如，《匆匆那年》中着力描绘的是主人公陈寻和方茴的爱情，片中多次使用怀旧的暖色光晕配以方茴的面部及细节特写来表现陈寻眼中的方茴，也运用同样的色调和打光来处理高中时代的校园，因此是从多年以后的视角来看过去，从情人的眼中看西施，这样的故地和故人是带有主观色彩和被建构的。

并且高中时期的人生意义被简化为和恋爱的对象考上同一所大学，爱情之外的家庭生活、当时的社会环境在这里是不可见的也无需被考虑。

另一方面，学生处于集体之中，而这个集体中的个人之间的关系可以描述为确定的有机联系，这时人与人的互动附带有深切的感情。

整个集体被压缩为一个坚定的整体，原子间的引力非常强烈。

在《匆匆那年》里表现为一个坚定的友谊团体，陈寻、方茴、赵烨、林嘉茉、乔燃五个人毕业时把自己的名字刻在树上，约定永不分离。

并且高中时期的爱情大多只讲述坚定的追求和爱慕，绝少出现移情别恋，着力表现情感的单纯。

对应现代主义的大学时期，压抑减少，管理的严格程度降低，因此每个人拥有了部分自由选择的权利，但是当爱情的限制减弱了，对爱情的坚定程度也动摇了。

在《匆匆那年》中，陈寻和方茴的爱情遭遇了第三者最终破裂，爱情的誓言沦为幼稚的承诺。

现代主义是自我意识与现实指涉的悖离。

在现代主义青春片中，悲伤不再来自对严酷现实的震撼，而出自个人感情的忧伤，这是对现实的有意遮蔽。

“文化在这里表现出黑格尔所谓倒置的世界的面孔，文化飘浮在这个世界之上，对它进行颠倒的反映。

[4]”情绪无关乎外在现实，只关乎个人情感。

爱情是大学时期的主题，没有学业为重的阻碍，没有阶级门第的区隔，爱情是个人世界的一切。

这时候有的人有明确的目标，而有的人陷入迷茫不知所措。

此时依然存在集体，但人与人之间处于松散联系。

爱情和友情的危机都在此时产生，因为现实开始渗入单纯的生活，让象牙塔之内的人感到危机来临。

在《同桌的你》中，林一和周小栀的爱情障碍是出国，林一顺利到达美国，而周小栀的签证多次被拒，最终导致两人分手。

因此现代主义阶段的特点是，人际联系开始松散，集体性减弱，生活开始由简单向复杂过渡。

后现代主义时期，“在物化力量的持续作用下，随着资本主义演进到跨国的也即全球化的历史阶段，我们今天一切的表意或文化行为，不仅失去了具体的指涉内容或客体，而且根本失去了任何稳定的理念、价值或意义（垄断资本主义或曰帝国主义时期仍可维系概念或意义自反的现代主义），从而无可逆转地进入到只剩下所谓…飘浮的能指‟的后现代主义中去。

”[5]对应着后现代主义的毕业之后的生活，人从校园的简单生活和紧密的情感联系被抛掷到晚期资本主义的后现代生活之中，人与人的情感联系被现实逻辑置换，人际联系被打破成为孤立的原子，理想中的有机社会不再存在，取而代之的是孤独的个体在后现代社会中努力生存，彼此没有确定的联系，而意义感只存在于理想的乌托邦之中。

在《致青春》中，因打架而退学的朱小北多年以后成了教育机构知名教师，而郑微也由一个活泼的大学生变成了不苟言笑甚至有些刻板的职业女性，两人再见面，朱小北拒绝承认自己的身份，也是拒绝当年在有机集体中的角色，拒绝紧密的情感联系。

在《匆匆那年》中，林嘉茉昔日爱慕的篮球队长如今成为某银行高管，老同学见面也是职业性地发名片推销理财产品，自己的老婆和行长上司举止暧昧。

可以看出对于后现代社会的个体，生存意义要远大于情感意义，并且这些孤独的个体已经习惯了单独的生存处境，对于昔日的有机社会，或表现出一种回不去的惋惜和怀念，或表现得不以为然、不值一提。

后现代主义阶段的特征是，人际联系被完全打破，单子陷入彻底的独立，有机联系的意义感丧失。

在这三个阶段里，人所生存的世界由小到大，而人际联系逐渐趋于松散和断裂。

而由于历史是线性发展的，社会的复杂性和个体的孤独性成为必然，并且这个结果是不可逆的。

产生原因：怀旧心理与消费热潮的后现代媾和上文以杰姆逊为理论基础，分析了后现代青春怀旧的历史发展和产生机理，现在回到探讨怀旧青春片产生的原因。

本文从观众的后现代怀旧心理和电影制作方对商业消费热潮的迎合两个角度分析此类型片的产生原因。

首先从观众的角度上说，观看怀旧青春片的观众是后现代时期原子化的个体。

上文提到，怀旧源自人心中一种回不去的惋惜和怀恋的情感，也就是从后现代主义的时刻回返到现代主义时期，从意义感丧失的迷惘回返到有确定意义感的时刻，从个体的后现代孤独向集体性的复归。

后现代时期的商品社会物化，导致“粉碎任何有机的社会联系，以把人从既有的集体形态中释放出来，纳入以等价交换为组织原则的市场和商品关系中来。

被个人主义推到历史前景中的个人，最终面临着被作为同一历史动力的物化力量所销蚀的命运。

[6]”是物化导致了作为现代历史主体的“经济的人”的原子化，而原子化的人如何找回集体性呢？杰姆逊在解读电影《闪灵》时分析[7]，杰克的极端行为来自日常生活的琐碎无聊带来的文化窒息。

杰克所工作的观景酒店是晚期资本主义的商业景观，全球标准化的乏味的美，而杰克的家庭也同样无聊，他的妻子温柔安静却没有与他心灵上的沟通。

“现在很清楚为什么…杰克‟无话可说了：即便是他从属其中的家庭单位也已经退化为一种彻底的孤绝境地。

[8]”在工作和家庭带来的双重窒息下，杰克开始他的写作，也是全片的恐怖瞬间之一，“只有工作，没有玩乐，把杰克变成了一个傻孩子！”这一句子的无限重复构成了杰克的作品文稿，可见在文化窒息的情况下，艺术创作也不再可能。

“无论小资产阶级的家庭单位还是奢华酒店所代表的跨国资本主义空间，都不再提供真正有机的、集体性的社会组织或共同体。

唯一的出路就只有过去。

”所以后现代时期原子化的人，已经不能自由地返回集体性，他们的解决办法在逆转线性发展的时间，而历史不能在现实中逆转只能在电影中求得想象性解决。

杰姆逊说：“艺术与社会语境的关系，可以理解为在特定的环境中，艺术作品最终成为它们一种想象的解决之道。

”[9]而怀旧青春片的出现，正是对个体孤独的想象性解决，是现已不可能的集体愿望的实现。

例如，《同桌的你》的结尾，出现了同一情节的多次叙事，第一次叙述中，林一破坏了周小栀的婚礼，带着她成功逃婚，而所有的昔日同学都是他们的帮手，阻拦新郎的追赶，这次逃婚的冲动仿佛唤醒了大学时期爱情的活力，情感联系被唤回，而同窗的有机集体也被重新的组织起来。

（逃婚这一情节也在内容上致敬了美国1967年电影《毕业生》）而第二次叙述中，婚礼照常进行，周小栀平静地说出“I;do”，而林一也并没有破坏现实的勇气，后现代时期的人只有青春怀旧的狂想，而不再有打碎现实的勇气，身不由己的孤独状态似乎无法破除。

后现代的观众观看怀旧电影时很容易将自己代入影片，让自己的青春在荧屏上再现。

其次，从电影的制作方角度上看，怀旧电影的主导因素就是接受和消费。

“这类影片的优雅风格——而且很显然这是一种商业化的优雅，我们消费的就是这种优雅，而且它在很大程度上就是我们的快乐红包——最重要的一点是它是生产过程本身的指示标记：通过这些形象特征，我们同时消费了新技术的最新型特征。

整个这套再生产机制的目的就是将电影作为一件商品被消费。

[10]”因为有需要怀旧的群体存在，怀旧电影才有投放对象，在这里怀旧情感被以一种扁平的摄影方式重建和记录下来，包装制作成一个叫作电影的商品，然后贩售给需要购买商品来慰藉情感的观众。

这种消费过程经历了一重商业的置换，观众实际购买到的并不是原味的情感，而是被建构的故事对象。

因为实际上过去是不可追溯的，难以名状的，越描述仿佛离自己越远。

线性发展的历史是不可重现的，只能以形式表现，形式就是历史发展过程中留下的痕迹，也就是现代人的记忆。

观众与其说去购买怀旧青春片两个小时的观影体验，不如说是购买了自身记忆的虚假拷贝。

怀旧青春片所描绘的过去是从现在看过去，过去的历史是被建构的，无论怀旧电影如何抹消自身的生产痕迹，它依然不可能是真实历史的回归。

“怀旧电影涉及向讲故事的回归，它似乎包含一种新的回归历史的方式，但在那种情况下，或许可以在其他后现代主义流派各种不同的电子历史主义中，而不是在某种原初的历史性本身当中找到它的亲缘关系。

”[11]过去被建造为集体性的乌托邦，仿佛后现代的人只要回到乌托邦中，当下的问题就可以解决。

表意方式：历史元素与疼痛记忆的匮乏拼贴最后笔者对怀旧青春片的表意方式进行分析，即富于后现代特色的拼贴手法的运用，从而解释为什么怀旧青春片是以目前这种形态呈现在银幕上。

既然上文说到怀旧电影是电影制作方迎合观众偏好的产物，就涉及怀旧电影是如何制作的。

后现代影片的最显著特征之一是杰姆逊所说的拼贴。

“拼贴就是对真实存在的过去表象进行提取和组装，由此形成一种虚假的或模仿式的叙事，即把现实中异质性的材料碎片拼接、转变为一个表面上线性和整一的叙事。