中国古陶瓷的主要装饰手段

中国古陶瓷的主要装饰手段
用笔在瓷器表面（胎体表面或釉面）绘画是瓷器装饰的一种技法，这种技法被称为彩绘，用彩绘作为装饰的瓷器就是“彩绘瓷”。

彩绘在瓷器装饰中占有非常重要的地位，特别是宋代以后，彩绘瓷的比例越来越大，到了明清时期，已成为瓷器装饰的主流。

中国古代瓷器的装饰技法丰富多彩，但大致可以分为胎装饰、彩装饰以及釉装饰三类。

胎装饰是指用硬质工具在胎体上直接进行装饰，主要手法有划花、刻花、剔花、印花、贴花、堆塑、镂空等。

胎装饰出现较早，从原始瓷器至元代，胎装饰一直占据瓷器装饰的主导地位。

彩装饰是指采用类似绘画的方式，用笔在瓷器表面进行彩绘。

采用这种装饰方法的瓷器，通常被称为“彩绘瓷”，彩绘瓷有釉下着彩和釉上着彩两类，分别称之为“釉下彩”和“釉上彩”。

1、釉下彩釉下彩是在瓷器胎体上进行彩绘，然后挂釉入窑在1200 ℃高温中一次烧成。

早期有三国（吴）时期的青釉褐彩、唐代有湖南长沙窑的青釉褐绿彩，宋金以降有磁州窑的白釉黑（褐）彩，元明清景德镇的青花、釉里红，都属于釉下彩范畴。

2、釉上彩釉上彩是在烧成的瓷器釉面上进行彩绘，然后入窑二次用低温（约700℃～900℃）烧成。

金元时期磁州窑的白釉红绿彩，元代景德镇的红绿彩，明代景德镇的五彩、斗彩以及清代出现的珐琅彩、康熙五彩、粉彩等，都属于釉上彩范畴。

与釉下彩相比，釉上彩的色彩鲜艳丰富，特别是明清时期的五彩、珐琅彩、粉彩，有时一件器物上使用的颜色就有十几种。

但釉上彩也有自身的缺点，因为彩是施在釉上，又是低温烧成，因此长期使用、摩擦会导致色彩磨损脱落。

釉装饰是指用瓷釉的颜色作为瓷器的装饰，通常被称之为“颜色釉”。

釉的颜色是在基础釉料中加入铁、铜、锰、钴等金属氧化物做为呈色剂，在相应的烧成条件下，釉面就会呈现出青、黑、褐、黄、绿、红、蓝等色泽。

青釉是中国瓷器最早的颜色釉，出现于商代中晚期。

此后，颜色釉经过漫长历史时期的发展，品种逐渐丰富，至清代早期达到了历史顶峰。

清代景德镇特别是御窑厂，烧制的颜色釉五光十色，争奇斗艳，据清唐英《陶成纪事》记载，乾隆时期景德镇御窑厂烧制的颜色釉品种多达35 种。

流传至今的康、雍、乾时期颜色釉瓷器名目繁多，如豇豆红、胭脂红、珊瑚红、天蓝、淡黄、孔雀蓝等，充分反映了当时景德镇制瓷工艺的水平。

青釉釉下褐彩是我国目前所发现的最早的釉下彩绘瓷器。

其工艺是先在生坯上用褐黑色彩料进行绘画，然后施青釉（以铁为呈色剂的透明釉）在1200℃以上的高温中一次烧成。

这种釉下彩绘装饰始见于三国（吴）时期。

1983 年，南京一座孙吴时期的古墓葬中，出土了一件青釉褐彩“羽化升仙图”双系盖壶。

这件盖壶采用釉下褐彩与模印贴花作为装饰，通体用黑褐色彩料（氧化铁）绘21 位持节羽人，四周衬以云气纹、仙草纹，整个画面充满了神道仙境气氛。

肩、腹部分别贴塑兽形铺首、佛像以及长翼鸟。

由于烧成温度较低，胎体较疏松，胎釉结合也不够紧密，部分釉面有剥落现象。

2002 年，南京玄武区大行宫一处孙吴时期遗址又出土了一批青釉褐彩残器碎片，造型以盖壶居多，此外还有少量的盘、洗一类的器皿。

从装饰内容及构图风格看，与1983 年孙吴时期古墓葬出土的青釉褐彩“羽化升仙图”双系盖壶完全一致。

南京出土的青釉褐彩瓷器是以铁为呈色剂在胎体上绘画，然后罩一层薄薄的青釉入窑在高温中一次烧成，是我国目前出土的最早的釉下彩瓷器。

装饰题材以神兽仙禽、祥瑞人物为主，符合汉代以来仙灵升天，长生不老的思想。

构图上则与楚汉漆画的风韵颇为一致。

从三国晚期直到唐代后期，一直没有发现青釉釉下彩瓷器。

到了唐末、五代时期，越窑青瓷上出现了少量青釉釉下褐彩瓷器但数量很少。

此后，湖南长沙窑大量采用青釉釉下彩装饰生产瓷器。

长沙窑是唐代南方颇具特色的一个重要窑场，窑址在长沙铜官镇及书堂乡石渚瓦渣坪一带，又称铜官窑、瓦渣坪窑。

产品主要以青釉釉下彩绘和模印贴花瓷器为主。

长沙窑的釉下彩是以铁和铜作为呈色剂，在胎体上绘画后罩上一层透明青釉入窑在1200℃高温中一次烧成。

由于是在氧化气氛中烧成，铁呈现褐黄色，铜呈现绿色。

长沙窑釉下彩褐绿彩的装饰内容非常丰富，其中以褐绿相间的斑点组成各种图案是常见其特色，此外还有花卉、飞鸟、动物以及诗句、谚语、俗语等文字。

长沙窑釉下彩绘笔法生动，线条流畅飘逸，具有独特的艺术效果。

长沙窑的艺术风格明显受唐三彩以及西域文化的影响，其产品除了内销外，很大一部分是销往中亚地区的阿拉伯国家。

磁州窑是宋元时期北方最为著名的民间瓷窑体系，其中心窑场位于河北省邯郸市南部。

目前发现的窑址主要分布在两个区域：一处在漳河流域的观台、冶子、东艾口一带，另一处在滏阳河流域的彭城、临水、富田一带。

这里古属磁州，故名“磁州窑”。

磁州窑产品的种类非常丰富，除了传统的刻划花外，还有珍珠地划花、白地黑花、白地绘划花、白地剔花、白地黑剔花、绿釉黑花等数十个品种。

其最具代表性的产品当属白釉黑彩。

磁州窑白釉黑彩将陶瓷装饰与传统绘画艺术巧妙地结合起来，打破了千百年来中国陶瓷一直以刻、划、印等“胎装饰”为主的局面，开创了陶瓷装饰领域的新天地。

根据观台磁州窑遗址的发掘标本以及墓葬出土资料，磁州窑白釉黑彩大约出现于北宋后期，当时产量相对较少。

到金代进人鼎盛时期，进入元代以后逐渐成为磁州窑最主要的装饰手法。

磁州窑白釉黑彩瓷器以其浓郁的乡土气息和民间色彩深受人们的喜爱，各地窑场纷纷效仿。

宋、金、元时期，大江南北涌现出一大批以生产白釉黑彩瓷为主的窑场，河北、河南、山西，内蒙古、江西、广西等地都有这类窑场，形成了一个庞大的磁州窑系。

青花是指以氧化钴作为呈色剂在生坯上描绘纹饰，然后罩上一层透明釉在高温中一次烧成的釉下彩瓷器。

氧化钴在釉下呈现出鲜艳的蓝色，因此人们习惯上将其称为“青花”或“蓝花瓷器”。

(1)青花的起源
我国早在唐代就已出现了青花瓷器，1975 年，扬州唐城遗址出土了一件白釉蓝彩枕的残片，1983 年又出土了一批白釉蓝彩碗残片。

经测试，证实了这些残片是目前我国发现的最早的青花瓷器。

唐青花的胎、釉与元代以后的青花有很大差，唐青花胎体粗松，多呈浅灰或浅黄色，为了弥补胎体的缺陷，施釉前先加施一层化妆土。

施釉较薄，釉色白中泛黄并有细碎的开片纹。

这种处于创始阶段的青花具有明显的原始性，许多工艺上的问题尚待解决，因此最终没能形成一个具有生命力的独立品种。

（2）元代青花
景德镇烧造青花瓷器始于元代．江西九江延佑六年（1319）墓出土的一件釉下彩绘缠枝牡丹纹塔形盖罐，在很长一段时间被认为是元代纪年墓葬中出土的最早的元青花。

但最近经过科学测试，证明这件盖罐所用的呈色剂是铁而不是钴。

尽管测试结果否定了它是景德镇最早的青花瓷，但这种以铁为呈色剂的釉下彩绘瓷器，为景德镇青花瓷的出现奠定了工艺上的基础。

元代后期，景德镇的制瓷匠师已经完全掌握了青花瓷器的烧造技术，烧造出成熟、精美的青花瓷器。

这一时期景德镇生产的青花瓷大致可以分为两大类：
第一类被称之为“至正型”青花。

50 年代初，美国学者波普（John Alexander Pope) 根据英国达维德基金会（David Foundation)收藏的一件带有至正十一年（1351 年）铭文的青花云龙纹象耳瓶，对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆收藏的青花瓷器,进行了
认真的分析对比，并以此瓶为标准，将与之相类似的青花瓷器定为“至正型”。

这类青花瓷器大多胎体厚重，体形硕大，青花料采用进口的“苏麻离青”，色泽非常浓艳，造型和纹饰多样，主题纹饰和边饰的组合具有很强的规律性，画面满而不乱，层次繁多，画工极其精湛。

这类青花瓷也被称为典型元青花，当时主要是向中东地区出口，传世品中以土耳其和伊朗收藏最丰。

另一类是供应国内以及东南亚市场的青花瓷器．这类青花色泽蓝中泛灰，图案大多比较简单，构图层次少，画工也比“至正型”青花简单粗糙。

器形主要以盘、碗、罐、壶等日常生活用品为主。

根据出土情况分析，这类产品除了供应国内市场外，主要是出口到马来西亚、菲律宾等地。

（3）明代青花
御窑厂的设立
明代以前，供统制者使用的御用瓷多是以“贡瓷”的形式由当时著名的民间窑场烧造，如唐、五代的越窑、定窑、耀州窑等都承烧过贡瓷。

从宋代起，出现了专为宫廷烧制御用瓷的窑场—“官窑”，如河南的汝窑、均窑，杭州的官窑，都是由宫廷直接控制的官办窑场。

但这些窑场基本上是采用“有命则供，否则止”的形制。

明朝建国之后，朝廷选中景德镇设立了御窑厂。

据清代蓝蒲《景德镇陶录》载：“明洪武二年(《江西大志》作洪武三十五年)就镇之珠山设御窑厂，臵官监督，烧造解京。

”此后官窑的烧造成为定制，明、清两代一直延袭。

御窑厂建立之后占有了景德镇最优秀的工匠和最优质的原料，不惜工本，精益求精，很快就使官窑瓷器的质量达到了前所未有的水平。

明代官窑青花景德镇青花瓷器从元代后期已经完全成熟，进入明代之后，随着御窑厂的成立，青花瓷器的质量和艺术水平更是达到了历史的顶峰。

永乐、宣德时期官窑采用进口“苏麻离青”烧造的青花瓷器，浓淡相间，色泽鲜艳，成为后世竞相模仿的经典之作。

成化淡雅的“平等青”以及嘉靖浓艳的“回青”，也是享誉中外的青花名品。

官窑瓷器的造型和纹样都是经过经精心设计和严格筛选的，生产工艺更是精益求精，因此器形极为工整。

但瓷器上的装饰纹样题材因受政治、宗教、文化以及统治者审美观点的影响，内容上显得比较贫乏，主要以龙凤和花卉为主。

明代御窑厂生产的瓷器对民窑有很大的影响，民窑青花很多造型、纹饰明显是模仿官窑，但工艺和画工都远不如官窑器精细。

4）清代青花
明代万历晚期，景德镇御窑厂停产，但民窑的生产不仅没有受到影响反而更加活跃，不仅装饰风格有明显变化，青花的发色也更加清新明快，这与青花料提纯工艺的改进有极大的关系。

陶瓷史上通常把明末清初这段时间称为“转变期”。

清代青花瓷器使用的是云南珠明料，其中尤以康熙青花最为出色。

康熙青花除了以色泽鲜艳明快著称外，独特的“分水”技法更是空前绝后，令人叹为观止。

“分水”是青花瓷器借鉴中国水墨画中“皴法”用笔创造出的一种渲染技巧，明代末期已经出现，康熙时达到顶峰。

其方法是利用不同浓度的料水对画面进行渲染，使画面呈现出明暗、浓淡等不同的色调效果，层次分明，具有较强的立体感。

除了传统白釉青花外，康熙时期还出现了豆青釉青花、浆胎青花等新品种。

此外，明代中期以后一度近于失传的青花里红在康熙时又得以恢复和发展。

清代前期，青花瓷的仿古之风十分盛行，无论官窑民窑，都出现了大量仿明代的作品，其中尤以雍正、乾隆仿宣德的最多。

此时仿宣德的作品大体可以分为两类：一类完全按照原物仿,另一类只仿纹饰和青花色调，造型为本朝风格。

由于明清所用的青料不同，因此画好纹饰之后往往采用“重笔点染”的方法来模仿宣德“苏麻离青”料中那种特有的黑褐色结晶
斑。

但是人为点染出来的斑点显得生硬呆板，斑点多浮于釉中，没有宣德青花那种沉入胎骨的感觉。

除了仿宣德外，还见有仿成化、嘉靖、万历的。

仿制水平参差不齐，精品几乎可以乱真，而一般的只是仿其风格而已。

釉里红是指用氧化铜为着色剂（颜料）在瓷器胎体上描绘纹饰，然后罩上一层透明釉，在高温还原气氛中一次烧成的釉下彩瓷。

铜只有在强还原气氛中才呈现红色，对窑内温度、气氛的要求十分苛刻，烧成难度大，很难烧出纯正的红色。

1、元代釉里红
元代景德镇成功地烧出了釉里红和高温铜红釉，但色彩不够纯正，发色偏黑，花纹晕散，模糊不清，说明当时对铜彩料的烧成气氛不能有效地控制。

此后明代洪武时期也未能烧出颜色纯正鲜艳的釉里红，直到宣德时期，景德镇才真正掌握了烧造釉里红的技术。

青花、釉里红同施于一器的装饰方法。

由于青花着色剂是钴，釉里红着色剂是铜，二者性质不同，烧成温度以及对窑内气氛的要求也不同，因此两者施于一器，而且红、蓝呈色均恰到好处非常不易。

青花釉里红始于元代。

河北保定元代窖藏出土的青花釉里红大罐，是我国最早的青花和釉里红相结合的品种。

2、明代釉里红与青花釉里红
明初洪武时期，釉里红瓷器在很大程度上保留元代特征，红色晕散，颜色不够鲜艳，很多釉里红瓷器呈偏红的灰褐色。

永乐时宣德时期，釉里红烧制很成功，能依据画面的需要自如描绘。

这时期还有以白釉剔花填红料作纹饰，烧成后图案凸出白色釉面的方法，呈色鲜红。

宣德以后，釉里红数量锐减，成化时期还能看到呈色浓艳的产品。

弘治时期，釉里红泛灰黄色，正德则过于灰暗。

嘉靖时虽亦有传世品，但红色烧失的现象比较严重。

明代青花釉里红产品很少，景德镇御窑厂遗址曾出土永乐时期的青花海水红龙纹把盏，并有宣德时期的青花釉里红器标本。

成化时期的青花釉里红器极为罕见，但偶有佳作。

正德以后的青花釉里红器极为少见。

3、清代釉里红与青花釉里红
清朝从康熙开始，从新恢复了釉里红和青花釉里红的烧制。

此时不但釉里红发色比明代有所提高，还出现了“豆青青花釉里红”、“釉里三色”等新品种。

雍正朝是烧制釉里红最为成功的时期，呈色稳定，色调红艳。

特别是青花和釉里红施在同一器上的“青花釉里红”更为突出。

乾隆时的釉里红有深浅不同的层次，除白地外，尚有豆青地、天蓝地、黄地、浅绿地等。

釉上彩是瓷器彩绘的主要方式之一，是在烧成的瓷器釉面上用彩料进行绘饰，再经低温烧结。

釉上彩需二次烧成，烧成温度一般在700℃～9O0℃之间。

因彩绘施于釉上，长时间使用、摩擦会磨损、脱落。

釉上彩工艺始见于金代磁州窑，是在传统的低温色釉基础上发展而来的。

在化妆白瓷(有的已在釉下点过黑彩，如眼、眉、衣纹、座台等部位)上，再用红绿黄等彩料在釉上绘画，二次入窑低温烧)而成。

这种装饰使白瓷上出现红、绿、黄和黑彩(点眉、眼等部位)。

观台窑三次发掘中均发现有红绿彩瓷：第一次发掘有红绿彩仕女、小瓷人; 第三次发掘，在第三期金代层出土旨红绿彩小俑和带红线纹及黄点的器盖。

1、五彩
景德镇五彩是在宋、元时期磁州窑红绿彩的基础上发展起来的。

近年来，景德镇地区陆续发现一些元末明初的红绿彩瓷器标本，传世品中也见有元代卵白釉堆花加彩贴金瓷器。

这些景德镇烧造的早期釉上彩瓷器，可以看作是明代五彩的前身。

宣德时期，五彩采用了釉下青花与多种釉上彩相结合的新工艺。

1985 年西藏萨迦寺发现的青花五彩莲池鸳鸯纹碗，和1988 年景德镇御窑厂宣德地层出土的数件与之相同的标本，在绘画上都采用这种工艺，称为青花五彩。

嘉靖、万历时期的五彩，有青花五彩和纯釉上五彩两种。

官窑彩瓷主要是青花五彩，青花只用作画面中的一种颜色，而不以其勾画轮廓。

明代五彩采用的是单线平涂的技法，线条苍劲有力，所作花卉多系图案式而无深浅渲染之变化。

2、斗彩
斗彩是釉下青花与釉上彩色相结合的一种彩瓷装饰上艺。

先用青花在胎上勾描出完整构图的纹饰轮廓，然后罩透明釉入窑高温烧成，再于釉上青花轮廓线内填画各种彩料完成彩色图案，复入彩炉低温二次烧成。

斗彩荫发于明宣德，1985 年发现的西藏萨迦寺收藏宣德青花五彩莲池鸳鸯纹碗，其突出特点即在鸳鸯纹饰上采用了青花与五彩结合的工艺，它开启了有明一代斗彩工艺的先河。

在景德镇御窑厂遗址正统、成化地层遗物中，也发现了少量斗彩瓷器。

成化时期，斗彩已经发展成为独立的彩瓷品种。

施彩方法以填彩为主，所用色彩非常丰富，一般斗彩器物上要用三四种以上釉上彩，多者五六种。

成化斗彩画面简洁生的，清秀淡雅，成为有明一代最为名贵的品种。

嘉靖、万历以后流行五彩，斗彩虽仍有生产，但数量很小，装饰风格也与此时的五彩相似，变得繁密、浓艳。

康熙五彩是在明代五彩的基础上发展起来的。

其实，所谓“康熙五彩”明末已经出现，顺治开始流行，康熙成为颇具特色的品种。

与明代五彩相比，康熙五彩的彩料的质量明显提高，色彩的表现力也更加丰富。

除了传统的红、绿、黄、紫等色外，又新增了黑彩和蓝彩。

黑彩的色泽漆黑发亮，在诸彩之中显得格外醒目。

蓝彩的色泽深浅不一，深者浓重艳丽，浅者幽倩可爱，丝毫不比青花逊色。

蓝彩的出现替代了釉下青花，因此康熙主要以纯釉上五彩为主，青花五彩的比例相对较少。

康熙五彩除了继承明五彩单线平涂的技法外，人物衣褶、花卉的花头与枝叶等部位，开始分深浅。

康熙五彩的彩烧温度比一般的釉上彩高，可达800℃左右，彩料表面莹润透澈，具有玻璃质感。

由于色彩的硬度和透明度较高，因此也称其为“硬彩”。

康熙五彩“单线平涂”的绘画技法深受版画艺术的影响，各种形象、姿态、质感等都是运用线的粗细、顿宕、疏密、长短来加以表现。

装饰题材中的人物故事也大多取材于小说、戏曲等书籍中的版画插图。

在康熙五彩之中，所见官窑器多为盘、碗类小件器皿，图案装饰也仅限于花鸟、仕女等少数几种。

大量图案生动活泼、笔法苍劲有力的大型器物如棒槌瓶、将军罐、大盘等皆为民窑产品。

因此，最能代表此时艺术水平和时代风格的是民窑五彩。

珐琅彩又称“瓷胎画珐琅”，是清代康雍乾三朝宫廷御用的名贵品种。

这种御用瓷器的瓷胎由景德镇御窑厂烧制，彩绘及烧成则是在紫禁城内务府造办处的珐琅作中完成。

珐琅彩最早出现于康熙后期，所用的彩料为进口的西洋珐琅彩料。

当时所用的瓷胎外壁无釉（涩胎），为了覆盖住涩胎，康熙珐琅彩施彩较厚，而且基本上都是色地。

装饰上多模仿铜胎画珐琅，以花卉为主。

除瓷胎外，还有在宜兴紫砂上画珐琅彩的作品。

雍正六年，内务府造办处成功地试制出国产珐琅彩料，珐琅彩瓷瓷器的制作工艺也完全成熟。

雍正珐琅彩除了少数产品仍延续康熙时期的色地风格外，大多数是在洁白细腻的白瓷釉面上作画。

纹饰内容与康熙时期相比大为丰富，除了花卉外还有花鸟、竹石、山水等。

画面空白处往往模仿国画题写诗句并钤以印章，具有极高的艺术水平。

乾隆珐琅彩与同时期的粉彩瓷器一样，画面繁缛华丽，绘画一丝不苟，追求一种富丽堂皇、工整精细的风格。

因此乾隆瓷器往往工整细致有余，而忽略整体艺术效果，显得过于规整呆板。

乾隆珐琅彩的装饰题材更加丰富，除了山水花鸟以及缠枝花卉等传统的图案外，还出现了中国或西洋人物画面，有些作品在画法上还吸收了西洋油画的技法。

比较康、雍、乾三朝的珐琅彩瓷器，康熙处于创始阶段，主要是模仿铜胎画珐琅作品。

雍正时期不但试制成功了珐琅彩料，在工艺、技法等方面也已经完全成熟，作品追求国画的韵味，画面淡雅清新，可以称得上是清代珐琅彩中顶级的精品。

乾隆时期由于过分追求工整、对称，虽在工艺技术上堪称顶峰，但整体艺术水平明显不如雍正。

粉彩是在五彩、珐琅彩的基础上对彩料以及绘画技法进行大胆改革后出现的新品种。

萌芽于康熙时期，从雍正起成为釉上彩的主流产品。

粉彩最大的特点是在彩料中加入了氧化砷，氧化砷能够产生乳浊作用，因此看上去有一种不透明的感觉，人们通常把这种含砷的白色彩料称之为“玻璃白”。

绘画时，各种颜色可以借助增减玻璃白的比例，调配出多种深浅不同的色差。

“玻璃白”的化学成分是氧化铅、氧化硅和氧化砷，氧化铅为熔剂，氧化硅是构成玻璃的主要成分，而氧化砷可以起乳浊剂的作用，这种呈乳白色的彩料(“玻璃白”)由于引入砷的乳浊作用，有不透明的感觉。

玻璃白的作用
一是用“玻璃白”对一些彩料进行“粉化”，使之增加彩料的种类，使彩料色调得到发展。

二是在装饰纹样的某些部分，采用了以“玻璃白”为地打底，即好似中国工笔画的用粉，用中国画的没骨法渲染(俗称洗染)，突出明暗深浅、转折抑覆、阴阳向背的艺术效果。

三是“玻璃白”单独用作画面纹饰白色之表现，如描绘雪景粉彩之山水、粉彩青绿山水之瀑布与流水，白色鸟禽、花卉。

康熙粉彩尚属创始阶段，一般多与五彩合绘，很少单独使用。

雍正时期，粉彩在工艺技术方面已经完全成熟。

彩料的加工十分精细，颜色也由五彩的五、六种发展到十多种。

在绘画技巧方面，借鉴了国画的表现技法，取得了极好的艺术效果。

其中尤以雍正粉彩花卉最为突出，细腻秀美的画风深受清初花鸟画宗师恽南田“没骨”画法的影响。

乾隆时期，粉彩的装饰技巧不断创新，除传统的白地粉彩外，一种被称之为“粉彩轧道”的新品种在官窑和民窑中广为流行。

“粉彩轧道”是一种刻划与彩绘相结合的装饰工艺，先在器表施一层色地(一般常见的有红、黄、蓝、绿、紫等色)，然后用尖锐的工具在色地上划刻出极浅的相互勾连的蔓草纹。

有的在色地上留出各种形状不同的开光，开光内绘山水、花鸟等图案；有的直接在色地上点缀几朵折枝花、皮球花等简单疏朗的纹饰。

乾隆粉彩的另一个特点是常在器物的口内和底部加施绿彩，这种作法是模仿当时的铜胎珐琅器，俗称“绿里绿底”。

乾隆粉彩的绿里绿底色彩浅淡，表面常有均匀的小皱纹，绿彩与釉面结合紧密，很少剥落。

此后嘉庆至清末各朝的绿里粉彩器，绿色深重，有的粗品几乎成了墨绿色，施彩较厚，釉面不匀，常有脱落。

嘉庆时期，民窑粉彩基本上保持着前期风貌，但从制作工艺上看已日渐粗糙。

乾隆时期出现的“粉彩轧道”、“百花不露地”等特殊的粉彩装饰技法仍在流行，其中许多属嘉庆款的与属乾隆款的在造型、纹饰等各方面完全一样，只能靠款识来区分。

道光时期，粉彩的艺术水平明显下降，但一些装饰花卉、瓜果和虫草的薄胎盘碗，造型精巧，胎薄体轻，画工也相当精致，属于这一时期的精品。

同治、光绪时期，景德镇粉彩瓷器的数量比前期明显增多，但艺术水平已大不如前。

纹饰主要以山水、人物以及各类吉祥寓意图案为主。

由于此时粉彩中所含粉质较多，彩料看上去显得比较疏松。