当代艺术史学科的危机

当代艺术史学科的危机【美】D •普莱茨奥斯著常宁生译文本之外，一无所有。

雅克德里达《艺术杂志》（ART JOURNAL ）是美国学院艺术协会主办的一份官方出版物。

该刊1982 年出版的冬季号是一本以艺术史学科中的危机”为题的专辑。

然而令人奇怪的是，在这本专辑中大多数的论文都没有直接涉及到编者所宣称的有关学科危机的主题。

在六篇文章中，只有奥列格格拉博的一篇明确地讨论的艺术史学科的历史，以及学科方法论在未来发展的前景。

包含在这样一个标题（即在艺术史学科中是否有一种危机，如果有，它将由什么因素所构成）中的问题既没被明确提出，也没有得到解答。

在这本论文中，编者亨利泽尼尔指出了两个特别重要的关注点：一、艺术史需要反思学科研究的对象”以及二、由一种风格的历史…（正象）在假定的艺术自律中建立一种叙述的或偶然之链的企图”所体现的深刻的矛盾”的确，编者之所以提到这两点是因为他认识到，它们构成了两个最基本的问题，亦或甚至是作为一门学科的艺术史的困境一一即一种在当代艺术史家和其他学者中形成的共识。

一、艺术史学科内部的危机对过去的黄金时代的怀念深深植根于历史、艺术和学科发展史的特定观念之中。

正是这些观念在今天成为争论的焦点，同时也是近十年来有关艺术史学科危机大辩论的缘由。

人们可能会说，艺术史所关注的就是艺术的历史，由于艺术的历史通常被理解为视觉艺术发展的进步过程：某种时间、空间、传记，和人种志（ethnography）的特定连接方式。

在传统意义上，艺术史家的职责一直是以某种更为广阔的社会和文化变革为背景来描述和图示艺术发展的变革和连接，这些社会和文化的变革又是在不同地点历时性自发增长的。

当然，这里的一个基本假定就是，有一个跨越时间和地点的无限连接和变化中证明多少是一种普遍现象的它”（艺术）。

在最一般的意义上，艺术史学科的任务是从不同的角度去追溯这种艺术现象的发生和发展：鉴赏学家的方法是一种技艺高超的符号学工作，涉及到描述艺术家个体经历和世俗身份的细微符号；图像志学者的方法涉及到描述能指和所指的网络，以及它们跨越时间和地点的形态性和参照性的变化；艺术社会史学者的方法则关注到符号的不同作用，而这些作用正是由同时产生、持续和反映更广阔的社会、文化和历史的进程中的艺术作品所造成的。

对艺术史家来说，他们深深地意识到艺术始终是一个历史性的事件或现象，一个其所处时代的符号，一个历史的、社会、文化、或个体成长、身份、变革或转化的标志。

公正地说，甚至在艺术发展最具形式主义和理想主义的时刻，这种观念在艺术史学科中也曾是一个既定的观念。

而且在艺术史学科实践各种形式中也明显地蕴含着这种观念，甚至当我们更直接地面对这些关系时，有关艺术史学科本质的基本问题通常也倾向于被推延。

然而，正是那种延宕已经在一些圈内人中引起了一定程度的焦虑和急躁，这些圈内人已注意到在人文和社会科学的其他领域中最近出现的互补性讨论。

一段时间以来已经出现了非常明显的急躁情绪，艺术史学科领域中的一些基本问题继续在教学和博物馆工作的需要和约束的压力之下被拖延或掩盖。

而且一些人已经感到艺术史学科当前的实际状况是，人们很少时间或兴趣来追寻关于学科意义的基本问题。

在很大的程度上，艺术史学科已经不习惯于用过去一两代学者维持的方法来直接处理这样的问题，而且有人还会争辩，第二次世界大战以来艺术史学科在机构上得到巨大扩展的同时，却又自相矛盾地使学科发展更趋内向观（in ward-look ing ）。

在这个意义上，重新质疑学科的本质意义和艺术作品与其生产和接受的社会和历史氛围的关系，将不会是一种战前话语体系的延续，而更可能是从（外部）输入其他学科（历史、文学批评、符号学，等等）的话语体系。

的确，一切似乎很清楚，艺术史学科中出现的危机根源在于这种外来震荡和这种复兴的表现突发性上一一这意味着一种外在异质程序正威胁要打乱某种既定的学术平衡，并企图颠覆平稳航行的学术之舟。

然而从一个较长时间的角度来看待这种情形就会发现，在过去的15年中有两种相互联系的发展已逐渐显现出来。

首先，由于日益意识到在其他学科（特别是文学理论，语言学和符号学）中的互补性讨论，已对关于学科意义的思考形成了某种强大的外部刺激因素，这种因素已经有效地激发起对关于该主题的学科外话语的强烈兴趣，以及对这个主题和相关主题的艺术历史性写作的历史重新解读的兴趣。

虽然危机这个术语在最近的学术著述中被用以表示不同的意义，但其核心思想显然是指学科发展陷入了僵局，或是从以前的学科发展和进程中转变（真实的或想象的）方向。

在这两种意义上危机的共同之处是都意味着学科发展（受到阻碍或正威胁要改变）方向性：一种作为线性的、定向的、发展的和进步的学科历史的特定观念。

此外，论述学科危机的话语非常尖锐，混合了有关学科的历史和艺术的历史的各种观念，后者以线性的或周期循环性的隐喻为基础。

通过这种隐喻，学科的历史被解释为一种进化的发展，一种理论、方法，或总体实践的不断精致的进步过程一一总之，（在理论上或方法论上）提出观点，否定该观点，否定（该新观点）之否定，等等，不断发展。

在这样一种黑格尔的历史主义框架内，艺术史经常被理解为通过阐明艺术的或审美的进化或工匠和陶罐画家中技艺行为的一般图像：在一个高度密集的工匠居住区内，他们相互之间竞争激烈，通过持续不断地在技术、风格，或艺术趣味上高人一筹来赢得奢侈的市场。

这使我们（通过后来的认识）能够在表述和细节上重新建构一个发展的进程。

学科的历史还经常被想象为（隐含在一种类似的时尚中）一种解决问题的进步过程，一种命题与反命题的进程，以及一种方法体系被另一些更新和更强大的理论体系取代的发展过程。

这种艺术的文献在本质上是以关于艺术自身的历史的各种早期观念为基础的，正象在进化的意义上，一连串发展的问题被提出和被解决，或是一种关于人类存在的进步过程的展示。

或许它可能是某种关于艺术普遍本质的发展系列的揭示，因为艺术本身也被解释为一种人类的存在方式，它揭示了一种已经存在的真实。

有关艺术史的历史的发展文献，自身也是一种将艺术框定其中的19世纪历史主义的反映，必然会支持任何关于危机的观点。

总之，除非历史具有某种类型（转变、持续、或在无目标徘徊中迷失）的方向性，否则它就不会有什么危机可言。

很明显，作为一门学科的艺术史长期以来就深深植根于各种不同的历史主义之中，这里我们以曼德尔鲍姆的定义作为例证：历史主义是某种信念，这种信念认为充分理解任何社会现象的本质，并恰当评估其价值可以通过在发展的进程中考虑其产生的作用和所占据的空间来达到。

”我们把这个定义同克莱因鲍尔提出的关于艺术史家任务的定义加以比较：艺术史家渴望通过识别艺术品的材料和技法、制作人、制作时间和地点，以及意义和功能一一简言之，它们在历史图式中的位置来分析和阐释视觉艺术。

”当然，这个操作性的术语就是图式一一历史有（亦或就是）一种图式的含义，以及象列维一斯特劳斯曾观察的那样，历史有一套符码的观念，即年表的图式。

人们也许会争辩艺术史已基本上放弃了以大写字母H开头的那种明显的历史主义形式――即那种在曼德尔鲍姆意义上的，历史作为进化的和发展的历史主义。

然而，当诸如象古风或古典这样的术语已逐渐失去了许多它们原先的评价性涵义时，更为广泛地理解（为任何坚持历史是线性发展的观点）的历史主义依然是某种特定的基本图式，这一特定的图式制约着艺术史学科当代实践的各种见解。

的确，正象德里达已指出的那样，历史这个词无疑总是同展示实存的线性图式相联系的，而这条线总是按照直线或圆环形式将最终的实在与最初的实在联系起来。

”换言之，这种图式保留了其先验的和目的论的氛围：这条线常常暗示了方向性（无论这种方向性是否带有进货的或发展的内在涵义）出自某些起源、某些最初的原因或实存。

而且这条线本身被解释为一连串存在的事件或人物的点：历时性的语言是共时性时刻的总结。

此外，历史的起点，旧石器时代人类艺术的出发点，不断地被忽视和掩盖与此也有一定的关系。

在这里线和点的术语是一般性的术语，因为集中在共时性时刻的学科焦点向来总是一个滑动的焦点，范围可宽可窄，从个别的物品到个人传记，从某个时期到时代风格。

而且，集中在时间发展上的学科焦点必然也同样是灵活的，范围可以从个人的传记到构成一个地方、社会或时期的艺术史影响的复杂联系和历时是网络。

然而，基本的几何图形依然保留在所有这些复杂的事物中。

在历史一一即编年学和系谱学一一的学科任务中所连接的周期性和方向性暗示出，尽管常常是一些最善良意图（如詹姆森所言），一种无缝的现象之网，其中每一个现象，都以自己的方式，表达'某种统一的内在真实，即一种世界观，或一种时期的风格' 或一套标明这个时期整个长度和宽度的结构类型。

”我们可以想象得出来，艺术史学科的历史能够被看作为出版这种固有的程度方案的某种不断发展和不断精致的写作，即一种具有再现（从再次一呈现的意义上，以其所有的符号和标志）实存（全部的人类时间，全部的人类存在）内含目标的更为详细的编年学讨论。

只有在这样的一种视界内某种程序性的和学科性危机的观念的提出才有其合理性。

风格分析、鉴赏、图像志，以及任何一部同时涉及到内部的和外部的研究方面的标准入门书的不同研究工作长久以来就一直定向于这个终极目标。

的确，现代艺术史学科实践的各种形式都深植根于这种再现的任务之中，即在整个人类生存的多样性和复杂性上再现一种普遍（艺术现象的统一的内在真实，这一点将是不可避免的。

这样一种图式在本质上是形而上学的，因此只有当艺术史的历史，以及艺术史艺术的历史是在目的论上被构想出来，这种学科危机的概念才具有实质的意义。

而且消解历史决定论就等于消解了这种关于危机的思考。

在前面的部分中，艺术史研究定向于不同目标的问题（同时与某些人对学科危机的哀叹相联系）已被提出，而这种学科的危机是由从意义和思想的基础问题”转向由博物馆和艺术市场支持的狭窄的专业化所构成的。

有人指出，由于各种不财的原因在纯粹或基本的研究与目标定向的研究工作之间的差别是不可靠的。

还有证明，学科的定向，或更恰当的说，所有论述艺术及其历史的实践（无论在大学、博物馆，或艺术市场）的定向一直都是在支持和维持一种特定的审美观念，这种观念可以作为一种界定人类的债主，即康德哲学中的那种自然和精神之间的桥梁。

这个任务必然是非常重要的任务，它与维持艺术自身及审美观念的合法性，并以自身的权力作为一个本体论的客体的学科职能相联系。

在很大程度上，这个任务是由学科知识本身的视野所确定的，其作用按照互补的原则形成了不同的客体范围：艺术史只是这座大厦中的一块砖。

艺术作品在一定程度上提示了人的存在或已经呈现（在思想、文化和社会中）的真实是一种的隐含观念。

这个观念与艺术品的动作方式的著名格言：作品提示、表现，再现了某种先前的意义和内容的观念正好是一致的。