京剧梅派唱腔及行腔要领初探

京剧梅派唱腔及行腔要领初探大凡京剧爱好者，无一不知梅兰芳京剧艺术，即便“圈外之人”，也略知一、二，可见其在京剧艺术中的地位。

梅派艺术享有“雍容华贵、端庄凝重、意境和美、深沉含蓄”之盛誉，而其众多脍炙人口的唱腔则是构成其艺术特色的核心，为人们所喜闻乐见，广为流传。

唱腔是梅派艺术得以为人们所认识、理解、鉴赏、传播的主要“载体”。

研究唱腔，掌握行腔要领，以求字正腔圆、韵正味浓，不仅是众多“梅迷”孜孜以求的目标，而且也是从事京剧艺术研究、弘扬民族文化工作者一再涉及的课题。

研究梅派唱腔，前提条件是要对梅派的整体艺术有一个比较深刻的理解和领会。

作为京剧旦角艺术中的一大流派，梅派艺术也和其它流派艺术一样，首先它是历史积淀的产物，不能不反映出其产生、发展的历史条件和时代环境的痕迹，有其一定的历史局限性是不足为怪的;其次，梅派独树一帜，是与其它流派相比较、相区别而言，其精髓在于它的个性部分;再次，它作为流派是这一艺术发展的结果，而不是过程，它的发展随创始人梅兰芳大师的谢世而终结，而后人在终结基础上的再创作、再发展，就成为别的东西或新的流派。

这里最重要的是要把握住梅派艺术的个性，在抓住个性的基础上，再联系旦角艺术乃至整个京剧艺术的共性，才能探抵梅派艺术的真谛，既要防止停留于泛泛而论，又要防止把那些属于共性的东西误解为梅派。

孙家斌先生针对京剧界要不要继续保留上口字、尖团字的争论，在《中国京剧》杂志1993年第三期上撰文说:“任何事物的特色遭到破坏，该事物存在的个性也就消失了”。

他认为，取消上口字、尖团字，就等于取消了京剧特色。

我们这里不讨论这个问题，但我认为这一观点也适用于如何对待流派的问题。

混淆流派的特色，磨削流派的“棱角”，甚至以“借鉴”、“移植”为名随意掺进别的成分，自作聪明地进行“改进”和“包装”，是十分有害的。

梅派艺术的特色究竟何在,这恐怕是一个一时难以说得清、道得明的问题——至少我等肤浅之辈如此。

况且，梅派艺术也和其它戏曲艺术一样，对其真正的理解和领会，必须通过长期而反复的耳闻、目睹和意会，甚至身临其境地实践，才能逐步掌握真谛，而且其中许多内容是难以言传和书述的。

这里我斗胆进行“书述”，企图循前辈、专家的引导，结合自身浅陋的学梅实践，对梅派艺术作一番自己都感到有所吃不准的描写。

有人说，京剧是一门“圆”的艺术，字正腔圆、劝人为善，从舞台布景、服装设计、唱念做打等，无不宗“圆”，连杀人的刀枪也是圆而不露锋芒。

当然，圆与方是相比较而存在，无方就显不出圆。

在许多剧目的具体情节、人物唱念中，“方”的成分不同程度地存在，比如《金玉奴》不团圆的结局、《白门楼》吕布的被杀、《群(借(华》人物的勾心斗角等，都具“方”的特征。

然而不管怎么说，京剧的总体和主流是“圆”。

在这中间，梅派艺术“圆”的特征更加突出、更加典型:在艺术表演的目的上，突出给人以美的享受，劝人为善，提倡中庸之道、和为贵;在表演的对象上，人物正面而善良，雍容大度，端庄美丽;在表演的手法上，更是“圆”字当头，赏心悦目，美感非常。

梅派艺术“圆”的特征具体表现在哪些方面呢,下面试述之:一是含起伏于平缓之中。

许多剧种包括京剧的其它一些流派，在表演人物情感时，往往形神并重、同步，甚至形重于神。

设计了大量火爆、惊险、怪异以及挑逗的动作，以取得哄动或刺激效应。

例如，在表演人物的怨恨时，大幅度的舞蹈动作，疾速的水袖甩动，配以发泄式的行腔、念白，把舞台气氛推向白热化，观众也随之进入紧张、压抑的情感之中。

梅派则不然，情感表演的形、神两个方面，重在“神似”。

比如，《西施》中人物在表达“青春易损”、“红颜空有亡国恨”的心境时，《穆桂英挂帅》中人物在表达“小儿女探军情尚无音信”的担心时，虽然心潮起伏，但行腔、台步却极为平缓。

再如《抗金兵》中人物数度表达“恨金兵”的心情，《生死恨》中人物历尽磨难、屡遭迫害，可谓刻骨铭心，但在行腔或身段中并未有大幅度的起伏。

二是寓意浓于典雅之中。

梅派所表演的人物，不乏爱情专诸、一往深情、矢志不移者，领略其境不可谓不刻骨铭心、感天动地，梅兰芳在表演此类人物时都崇尚典雅、避免失态。

如《俊袭人》中人物对“呆公子”多情意浓、《洛神》中人物对雍邱王旧情难忘、《西施》中人物对“眼中人”日夜思念，梅大师在表演时均以含蓄深沉的唱腔和自重端庄的身段来表达。

即使是《贵妃醉酒》中的杨贵妃，先是应皇帝之命，侍宴百花亭，充满期待，后是皇帝不守信用，驾转西宫，从而充满怨恨。

梅在表演剧中人经历的这个变化过程中，既未显得起先时的得意轻佻、望眼欲穿，也未出现失宠后的妒恨失态、怨言连篇。

三是置情动于形静之中。

动与静，以静为动、以静寓动是梅派突出的表演手法。

《太真外传》中人物被皇帝逐出宫门，一曲“二黄”怨而不怒;马嵬之缢，成了屈死的冤魂，一曲“反二黄”平静而出。

并未像别的剧种或别的流派表演的此类人物，大幅度翻滚、甩袖、疾步，高强度的念白、行腔。

《生死恨》中大段“二黄” 唱腔在夜纺中进行，如诉如泣、悲之不极、愤之不火、痛之不绝、冤之不憾，真乃绝唱～四是表丽美于端庄之中。

梅派剧目中人物多美貌女子。

在梅先生的表演下，均美而不俗、丽而不艳、俏而不妖、娇而不佻。

《贵妃醉酒》中杨贵妃有“沉鱼落雁” 之美、“闭月羞花” 之丽，“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，故“三千宠爱一身专”，可谓春风得意。

然而梅先生饰演的杨贵妃决无妖媚、挑逗、狎邪之感。

以端庄表美，崇尚心灵美、行为美、语言美、仪表美是梅派表演艺术的一大特色。

再如《洛神》中甄妃化为洛水之神后，在洛水之畔与雍邱王相会，深沉含蓄，意味深长，令人美感非常。

五是抒激情于深沉之中。

《霸王别姬》中人物面临楚军败局已定忧心如焚，《凤还巢》中人物面对继母露骨偏心而敢怒而不敢言，《西施》中人物身陷吴宫，报国无期。

这里各有一段“南梆子”翻高行腔，但均不显得声嘶力竭、歇斯底里，而是表露得体，无火爆之感。

《穆桂英挂帅》中责文广、《生死恨》中骂胡儿、《宇宙锋》中斥昏王，均没有出现连珠炮式的行腔。

《宇宙锋》中赵女对父亲寡廉鲜耻行为的对抗，以“反二黄慢板”行腔表达之，这是其它剧种和流派中难见的。

梅派艺术是“圆”的艺术，给人以美的享受，作为该艺术核心部分的唱腔，更是充分体现了“圆”。

唱腔及行腔在哪些方面体现了“圆”，以及如何体现“圆”，却是很难具体表述的。

一幅画，人们至少可以看出画中的人物、山水或别的什么东西，尽管这仅仅是表像的，但对于音乐来讲，用书、画的方式连表像也难以表达。

对梅派唱腔及行腔要领问题，至今未见有专著问世。

与梅先生合作几十年的著名琴师徐兰沅先生有一口诀:“行腔不做作，寸劲适当足;音节要相连，不叫板捆住。

少用棱角式，重要在满足;非真也非虚，似有也似无。

明缓暗偷气，内中皆有骨;脱尽摩仿处，现出真面目”。

这段口诀比较生动形像，对梅派唱腔及行腔要领作了总体概括。

对梅派唱腔及行腔要领的具体表述，限于笔者水平的肤浅，只能作如下一鳞半爪的表述:一、旋律质朴，流畅自然多年来，笔者用心反复聆听和研究了梅派唱腔的几乎全部，对主要唱腔基本上做到了熟知。

但至今尚未琢磨出梅派唱腔的旋律特征，难以确认什么是可以打上“梅记”标签的所谓“旋律模块”(虽然梅先生一生首创了许多新腔即新的唱腔旋律)，就旋律本身，笔者觉得无从探寻“梅味”。

许多流派创始人(例如程砚秋、尚小云、荀慧生等)，是有其身流派唱腔的特征旋律的，唯有梅先生，他创造的无数新腔都化入了他的唱腔体系中，很难单个认定什么是他的特征旋律。

这是不是引证了梅先生所说的“对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的，这是我几十年来的一贯作风”。

梅先生的演唱艺术体现了中国传统的美学原则，具有端庄娴雅的古典美，平和中正、圆熟匀称、蕴藉流畅、恰到好处。

我认为，领略梅派唱腔的特点，必须在总体上把握，必须在熟知梅的大部甚至全部唱腔的基础上，才会对其旋律特点有所领悟。

而企图走捷径，设想从众多的唱腔旋律中找出小段或音节来贴上梅腔的标签，这种方法看来是难以取得成功的。

我觉得，梅派唱腔旋律不是众多“模块”的排列、堆砌，而是浑然一体的整体架构。

梅先生主张:歌唱音乐，结构第一，如同作文、做诗、写字绘画、研究布局、章法，因而繁简、单双安排得当，工尺高低衔接好比上下楼梯必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅，要避免几个字:怪、乱、俗等。

梅派唱腔艺术整体的形成，是在前辈艺术家陈德霖、时小福的艺术基础上，吸收了王瑶卿的艺术之长，逐渐磨去了过于方正的棱角之处，以自己的润腔方式和行腔规律，创出了从容含蓄、韵味醇厚的唱腔体系。

他从不用任何加“花”的手段，如颤音、滑音和装饰音，也不行险腔和怪腔，也不强调使用闪、垛、顿、拖等讨俏的技法，而是使其自然流畅。

已故著名梅派票友包幼蝶先生认为，梅派唱腔有单纯朴素、大方自然、明朗圆满、干净利落、吐字清楚、虚实分明的特点。

他在研究梅派行腔、润腔方面造诣极深，独创了一套能充分表达梅派行腔、润腔要领的记谱方法。

常州已故王(少卿)派琴票朱正修先生宗梅、研梅数十年，他在生前给我的一次来信中谈及了梅派“摇板、“散板” 唱腔的特点和规律:第一、每个唱字大部分只有一个主音，个别字有装饰音，但装饰音很短，不能唱得太长，有的人虽然腔唱得不错，但装饰音不对，或唱得太长，这样就面目全非了;第二、不管唱腔每个字上有否装饰音，都是每个音节用柔的圆弧唱法相连，这往往是有否“梅味” 的要点;第三、每个字之间是紧紧连接，不能拉得太开;第四、“摇板” 腔的最后不要拖得太长。

朱先生的这些描述虽然是针、“散板”唱腔来说的，但我认为，其精神实质的有些方面同样适用于对整个梅派唱腔对梅派“摇板”的描述。

梅派唱腔易学难工。

易学的原因在于唱腔的旋律比较通俗、流畅、大众化，没有险腔和怪腔，因而比较容易学，单就某一唱段旋律的掌握，恐怕用不了多大功夫;难工的原因在于其难以捉摸的特点，出“梅味” 的行腔、润腔技法难以掌握，难得要领。

从而使相当一部分学梅者感到梅腔平淡无味而丧失兴趣，再加上梅腔极少讨俏的“花腔”和卖弄嗓子的“高腔、“险腔”，因而导致一些原先爱好梅派的人半途而废地改学别派。

梅兰芳在几十年的舞台实践中，十分重视旋律及板式的布局，一以贯之地体现自然、匀称、美感。

长达二十四句、近二十分钟的《洛神》“西皮”唱段，由一句“导板”、五句“慢板”、六句半“原板”、四句半“二六”、五句半“快板”和一句半“散板”组成，是“西皮”完整的成套唱腔。

而且在“原板” 的第二、第三、第四、第五、第六句后，分别依次插入“回回曲”、“山坡羊”、“万年欢”、“一枝花”和“香柳娘”五支伴舞曲牌，使这段通篇无高腔、奇腔的长篇唱段在美妙幻境、轻歌漫舞中结束，并未使使观(听)众感到冗长、乏味。

二、谱简腔繁，主辅相引京剧唱腔曲谱会因记谱方法的不同而导致同一唱段曲谱的简、繁之别，然而如果用同一种方法记录旦角不同流派的唱腔，则梅派唱腔的曲谱会显得相对简单，其原因在于梅派行腔、润腔的许多细微之处具有“隐性” 的特点，难以用曲谱、符号来表示，腔繁就繁在这里。