后现代主义建筑

后现代主义建筑

谈后现代主义建筑不得不说起现代主义建筑流派。第二次世界大战结束后，在批量化生产的大背景之下，建筑亦出现了统一模式：讲求功能和理性；只强调新技术、材料和结构的模子一般的建筑形式。这种被人冠名为现代主义的建筑，一度成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流。但是人们很快对它发出了批评和攻击，声称在这种生硬外壳的建筑中，缺少人文关怀，对它千篇一律的建筑形式也愈感乏味。

1966年，美国建筑师文丘里的《建筑的复杂性和矛盾性》公开发表，正式拉开了后现代主义建筑流派的序幕。它的起点就意味着另一个的终点，所以现代主义建筑在上世纪的六十年代就宣告了它的死亡。20世纪60-70年代，便是后现代主义建筑大肆兴起的时代，它是激进的折中主义，讲求建筑的复杂性、矛盾性。

后现代主义设计在当时被看作是一种对设计新标准的探索，是对现代主义、国际主义的改良、补充与发展，在设计上都是基于形式主义的探索。反叛惯常的审美方式，对艺术语言新颖化的追求和不可重复性的认定，是后现代主义设计观的主要特征。

由于后现代主义设计标榜文脉主义、隐喻主义和装饰主义，其设计强调的是感官愉悦，随心所欲，漫不经心。它们运用重叠、折射、片段、导向、调整矛盾、矛盾共存等一系列设计手法来呈现作品的生动和多样变化。

罗伯特．文丘里的主要代表作“母亲住宅”为他奠定了

在后现代主义建筑流派中坚实的基础，也是他理论的直接体

现。母亲住宅在建造手法上汲取了民间建筑的精华：采用传

统坡屋顶；立面应用古典神庙的山花造型；材料也传统而朴

实。但又在其中揉合了复杂的片段，他恰当地处理了简单和

复杂的矛盾关系，成为了这个作品的巨大成功。

他的做法也证明了他是一位“符号性古典主义”的

干将，他既反对光秃秃的明确利落的建筑形式，也批评

只强调回收历史的复旧。他认为要将古典的元素当作“符

号”和“装饰”，符号就成为联系历史，传承文脉的要

素。如文丘里1995年设计的哈佛大学纪念堂，从建筑外

形到材料运用都来自传统，向世人施展了独特的古典魅

力。

与此同时，另外一些设计师则开始寻找如何处理现代和古典之间的“间接”关系，而不是像文丘里那样运用符号的语言。瑞士设计师博塔就是这种“潜伏古典主义”的一位，他是从历史风格中抽取相应的色彩、材质、原料以及结构等方面的构思，再在后现代主义风格中寻找她们的内在联

系，并建立出新的建筑。斯塔比奥罗通达独立住宅是

他的代表作。住宅中实体墙和玻璃格子的形式来源于

当地传统的“干粮仓”，中间有饰面线条，顶部是玻

璃坡顶采光窗的形式，这是他建筑的一个显著特征。

博塔在的其它设计中，仍然惯用了几何形式以及对古

典传统形式的重新诠释。

此外，没有隐喻的建筑在后现代主义建筑流派的

拥护者眼中是丑陋、平庸的复制品，所以后现代主义建筑特别注意隐喻在设计中的运用，要增加建筑的内涵。1982年落成的美国波特兰市政大楼（后现代主义建筑名作），是美国第一座后现代主义的大型官方建筑。楼高15层，

呈方块体形。外部有大面积的抹灰墙面，开着许多小方窗。每个

立面都有一些古怪的装饰物，排列整齐的小方窗之间又夹着异形

的大玻璃墙面。屋顶上还有一些比例很不协调的小房子，有人赞

美它是“以古典建筑的隐喻去替代那种没头没脑的玻璃盒子”。

美国电话电报大楼是1984年落成的，建筑师约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼的底部有高大的贴石柱

廊，正中一个圆拱门高33米，楼的顶部做成有圆形凹口的山墙。有人形容这个屋顶从远处看去象是老式木座钟，他是有意继承了纽约老式摩天楼的样式。

位于香港太平山顶峰的凌霄阁，拥有极其好饿视野，它的造型一目了然，也让人产生很多联想：像碗、像船、像张开的帆，它同时还让人联想起中国的传统建筑，像后中的基座、像挑起的屋檐。它的外形是理性与浪漫的交织，这种建筑的阐释实际上就是对中国古代建筑的隐喻。

总体看下来，虽然后现代主义建筑的洪流只

永远地留在了它所属的那个年代，并不能成为当

今世界建筑中不弃的形式。但正是它终结了工业

化大生产下的单一的建筑模式，它完成了它的历

史任务：唤醒了人们对城市、环境和文脉的尊重；

激发设计师求新、求变化的积极精神；并且带给

后来的人们更多启发；更多的建筑设计流派争相

涌现。

有机设计

“有机设计”的传统是以阿尔瓦·阿尔托(Alvar Aalto, 1898—1976)为代表的斯堪的纳维亚地区设计文化共有的特色。后来丹麦发展出新“有机设计”它是以德国的理性主义为特点,将现代主义设计和丹麦本土注重手工传统的设计文化相结合。实际上这一概念的提出，指出了丹麦设计在20世纪60年代的一种新动向。

所谓“有机”(organic)有两层基本的含义:1. 朴实的、简单的、健康的和接近自然的设计；2. 组成设计整体的各个部分像有机物一样相互联系。也可以这样说：类似于生物体的东西，被称为有机的形体，那么在造型上展示曲线，或生物形态的设计就可以理解为有机设计。

“有机设计”就像一个新的风向标，丹麦的设计师们在设计中注重使用木材、玻璃等天然材料,喜欢采用曲线、波浪线、水滴形等柔和的线条赋予设计形体特征。其中以沃纳·潘顿最为杰出的在20世纪60年代设计的“S”型叠椅最具代表性。这是人类设计制造的第一张全塑料一次模压成型的椅子,也是最早的一批塑料家具。他完美地利用了有机的形态，突破了木制家具形态僵硬的束缚。

相应的，有机建筑也成为现代建筑运动中一个独特的派别。这个流派认为每一种生物所具有的特殊外貌，是它由能够生存于世的内在因素决定的。同样的每个建筑的形式、它的构成，以及与之有关的各种问题的解决，都要依据各自的内在因素来思考，力求合情合理。

这种“道法自然”的思想，在建筑设计中的表现，就是要求依照大自然所启示的道理行事，而不是模仿自然。因自然界是有机的，所以取名为“有机建筑”。这个流派认为装饰不应该作为外加于建筑的东西而应该是建筑上生长出来的，要像花从树上生长出来一样自然，它主张力求简洁。

例如这座位于亚里桑州的州立沙漠博物馆，是以沙

漠环境为基础，与周围植被相呼应以及在勾画壮丽景观

的同时合理利用地形等方面的因素。在夏天，随着时间

的变化，仙人掌的外形能产生出变化莫测的光影效果。

它利用了有机的自然植物作为室内的另类装饰手法。另

外这座建筑中的有些墙壁是用废弃的石头砌成，这种无

须加工的材料为博物馆添加了无尽的美感，并使之与周围环境浑然一体。它的水资源循环利用和节约原材料等方面，也是生态建筑的典范了。

有机建筑代表人赖特主张设计每一个建筑，都应该根据各自特有的客观条件，形成一个理念，把这个理念由内到外，贯穿于建筑的每一个局部，使每一个局部都互相关联，成为整体不可分割的组成部分。他认

为建筑之所以为建筑，其实质在于它的内部空间。他

倡导着眼于内部空间效果来进行设计，“有生于

无”。他的代表作“流水别墅”，轻捷地架立在瀑布

之上，挑出的平台与嶙峋的山岩犬牙交错，林木、山

石、流水、建筑、人工物和自然景观互相渗透，相得

益彰。

赖特的“有机建筑”理论在很大程度上影响了现

在的生态建筑实践，他认为“有机建筑设计没有终结的时候”，它是一个过程。设计是动态的，而非静止，建筑一直持续受到环境及其使用者的影响。在他的著作《自然住宅》中，强调了整体性的重要，即一座建筑必须同基地、周围的环境及使用者结合为一个整体。

正如一个好的有机建筑就仿佛是从大自然里长出来的，并能够引入风景。位于澳大利亚乌洛鲁—卡塔丘塔国家公园文化中心，建于沙丘与灌木林的景观交汇处，建筑主要采用当地古老的橡树为材料，尽量减少对基

地的破坏。它向人们述说着此处土著人的文化及其与

此神圣土地之间的渊源，使建筑本身就成为让人们理

解当地文化的很好载体。

从上我理解到了，有机建筑与后现代主义建筑一

样，它需要装饰，却不需要造做只是凭借有机自然的

引入。它也需要传承文脉，但已不再需要符号的语言

为它说话，它已抓住了传统内涵，本身就是一种表达。

相比较后现代主义建筑的复杂矛盾它更加单纯朴素，但却仿佛具有生命一般向人们讲述着地域的故事，并与其一同变化、生长。