文学概论PPT文字

第一讲导论
什么是文学？
章太炎《国故论衡〃文学总略》：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。

凡文理、文字、文辞皆称文；言其采色发扬，谓之彣。

以作乐有阕，施之笔札，谓之章。

”
《说文解字》：“文，错画也。

象交文。

”
文学是一门审美的语言艺术。

什么是文学研究？
例
亚里士多德《诗学》第6章
作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段……情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。

例
脂砚斋重评石头记第一回
这阊门外有个十里街，街内有个仁清巷，巷内有个古庙，因地方狭窄，人皆呼作葫芦庙，庙旁住着一家乡宦，（不出荣国大族，先写乡宦小家。

从小至大，是此书章法。

）姓甄名费字士隐。

正欲细看时，那僧便说‚已到幻境‛……士隐意欲也跟了过去，方举步时，忽听一声霹雳，有若山崩地陷。

士隐大叫一声，定睛一看，（醒得无痕，不落旧套。

）只见烈日炎炎，芭蕉冉冉，梦中之事便忘了对半。

（妙极！若记得，便是俗笔了。

）又见奶姆正抱了英莲走来。

参考书目：
朱光潜：《西方美学史》
[美] 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》
郭绍虞：《中国文学批评史》
第二讲文学的本质与功能
什么是文学的本质？
韦勒克、沃伦《文学理论》：
解决这个问题的最简单方法是弄清文学中语言的特殊用法。

语言是文学的材料，……
必须弄清文学的、日常的和科学的这几种语言在用法上的主要区别。

科学语言←→文学语言（易区分）
“直指式”←→多歧义(ambiguities)/ 高度“内涵的”(connotative)
仅仅指称和说明←→表现情意传达语调和态度
←→强调语词的声音象征
例
因为爱情怎么会有沧桑
所以我们还是年轻的模样
因为爱情在那个地方
依然还有人在那里游荡人来人往
――《因为爱情》
日常语言←→文学语言（难区分）
对语源的发掘利用，更加用心、更加系统文学的“个性”
不求实用（“无为的观照”、“美感距离”……）
“虚构性”(fictionality)、“创造性”(invention)、“想象性”(imagination)
以上讨论的文学与非文学的所有区别……都是从语义分析的角度……由此至少可以得出一个结论：一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义关系的一个极其复杂的组合体。

乔纳森〃卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998年版，第19-38页。

（以下摘自乔纳森〃卡勒《文学理论》）
因此在奎因(W.O.Quine)的哲学著作《从逻辑的观点看》(From a Logical Point of View)中，开宗明义第一句话就可能被想象成一首诗：
关于本体论的问题
令人好奇的正是它的
简单性。

于是我们便有了一个复杂的结构，我们面对的是两种不同的视角，它们有相同重叠之处，有交叉重合之点，但看来并不能综合。

我介绍五点理论家们关于本质所做的论述。

对每一点论述，你都可以从一种视角开始，但最终还要为另一种视角留出余地。

1.文学是语言的“突出”。

人们常说“文学性”首先存在于语言之中。

这种语言结构使文学有别于其他目的的语言。

文学是一种把语言本身置于“突出地位”的语言。

……
2.文学是语言的综合。

文学是把文本中各种要素和成分都组合在一种错综复杂的关系中的语言。

3.文学是虚构。

读者对文学的关注期待各有不同，其原因之一就是文学的表述言词与世界有一种特殊的关系――我们称这种关系为“虚构”。

4.文学是美学对象
可以把迄今为止我们谈到的关于文学的特征――语言结构的不同的补充层次，与语言的实用语境相脱离，与真实世界的虚构关系――都归到语言的美学作用这个总标题下。

5.文学是文本交织的或者叫自我折射的建构
近来，理论家们争辩说作品是由其他作品塑造出来的，也就是说先前的作品使它们的存在成为可能，它们重复先前的作品，对它们进行质疑或改造。

这个观点有一个新鲜的名字，叫做“文本的交织性”（intertextuality）。

在这五种情况的每一种中，我们都会遇到上面提到过的结构：我们面对的是有可能被描述成为文学作品特点的东西，是那些使作品成为文学的特点。

不过，我们也可以把这些特点看作是特殊关照的结果，是我们把语言作为文学看待时赋予它的一种功能。

看来，不论哪种视角都不能包容另一种而成为一个综合全面的观点。

既不能把文学的特点仅仅说成是客观的属性，也不能把它说成是不同的语言组合方式的结果。

……当我们把某种东西作为文学时，当我们寻求风格和连贯性时，总会发现语言的抵制，我们不得不对付这个问题，不得不带着这个问题去进行研究。

最后一点，文学的“文学性”也可能存在于语言材料与读者对于什么是文学的惯常的期待两者之间相互作用的紧张程度之中。

不过，我这样说也是很谨慎的，因为从前面的五种情况中，我们已经了解到的另一点就是每一个被认定为文学重要特点的条件结果都不是界定特征，因为在其他类型的语言运用中也可以发现同样的特征。

阅读：列夫·托尔斯泰《艺术论》（/《什么是艺术》）第十一、十四章
讨论：什么是艺术的赝品？
什么是真正的艺术？
第三讲情
《毛诗序》：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。

情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之。

什么是“情”？
《荀子》：“性之好恶喜怒哀乐谓之情”。

情感、感受、感觉、情绪、体验、状态（叶燮《原诗》“理、事、情”）
情感有多少种特质？
例
梁启超《中国韵文里头所表现的情感》：
•奔迸的表情法
•回荡的表情法
•蕴借的表情法
•象征派的表情法
•浪漫派的表情法
……
向来写情感的，多半是以含蓄蕴藉为原则，像那弹琴的弦外之音，像吃橄榄的那点回甘味儿，是我们中国文学家所最乐道。

但是有一类的情感，是要忽然奔迸一泻无余的，我们可以给这类文学起一个名，叫做‚奔迸的表情法‛。

例如碰着意外的过度的刺激，大叫一声或大哭一场或大跳一阵，在这种时候，含蓄蕴藉，是一点用不着，
风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。

公无渡河！公竟渡河！堕河而死，将奈公何。

（古乐府《箜篌引》）
彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。

（诗经《黄鸟》）
这一回讲的，我也起他一个名，叫做‚回荡的表情法‛，是一种极浓厚的情感蟠结在胸中，像春蚕抽丝一般，把他抽出来。

……
这回讲的，是含蓄蕴藉的表情法。

这种表情法，向来批评家认为文学正宗，或者可以说是中华民族特性的最真表现。

这种表情法，和前两种不同：前两种是热的，这种是温的……也可分为三类：……这类诗和前头几回所引的相比较，前头的像外国人吃咖啡，炖到极浓，还搀上白糖牛奶；这类诗像用虎跑泉泡出的雨前龙井，望过去连颜色也没有，但吃下去几点钟，还有余香留在舌头上。

他是把情感收敛到十足，微微发放点出来；藏着不发放的还有许多，但发放出来的，确是全部的灵影，所以神妙。

……
例
缪钺《论李义山诗》：
庄子用情，如蜻蜓点水，旋点旋飞超旷入而能出
屈原用情，如春蚕作茧，愈缚愈紧缠绵往而不返
第四讲作品 / 文本
“文本”（text），在英语中是原文、正文的意思，这里用来指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。

什么是作品（work）？有目的的某种活动、根据某种目的做出来的产品，等等。

文学作品因此包含着它是作者有目的的创造物，是作者意图体现等意味。

什么是文本（text）？文本的基本含义主要指原文、版本等等。

但20世纪的版本则是替代了作品，用来指称由语言文字组成有待读者阅读的文学实体。

比较早使用文本概念是新批评派的代表人物I.A.瑞恰兹，他在1924年《文学批评原理》一书中使用了“文本”一词。

作品/文本分析的层面
波兰现象学派理论家英伽登（R.Ingarden）把文学作品的文本由表及里地分成四个层面：
1.字音及其高一级语音组合（最基本层面）
2.意义单元，有字音及其高一级语音组合所传达的意义组织（核心层面）
3.多重图式化面貌，由意义单元所呈现的事物的大略图影，包含着若干“未定点”而有待于读者去具体化
4.再现客体，即通过虚拟而生成的“世界”
在某些文学文本中，还可能存在“形而上的特质”，如其中所表现的崇高、悲剧性、喜剧性、恐怖、震惊、玄奥等
例
普鲁斯特《追忆似水年华》，李恒基译
我钻进被窝，合上眼睛，尽量不去听他们在花园里喝咖啡时的聊天声。

这样过了几秒钟，我感到其实早在我给妈妈写信的那会儿，我已经把见不到妈妈我照常睡觉的路子给堵塞了。

我的心突突乱跳，阵阵发痛，本指望以逆来顺受求得安宁，结果反而增添心中的骚乱。

突然间，我的烦恼烟消云散，像服了一剂强烈的镇静药，到这时才开始见药效；痛苦消释，周身舒坦：因为我下了决心，不再勉强自己在见到妈妈前就入睡，我要等妈妈上楼睡觉时，不顾一切地去同她亲一亲，虽然这事肯定会惹得她接连几天同我生气。

烦恼既消，平静使我感到异常的喜悦，那种异样的感觉，不亚于期待、饥渴和如临深渊的恐惧。

我轻轻推开窗户，坐到床前，几乎一动不动，生怕楼下的人听到我的动静。

窗外万物也仿佛凝固在静寂的期待中，唯恐扰乱明净的月色；月亮把自己反射的光辉，延伸到面前的万物之上，勾画出它们的轮廓，又使它们显得格外悠远；风景像一幅一直卷着的画轴被徐徐展开，既细致入微，又恢宏壮观。

需要颤动的东西，如栗树枝头的叶片，在轻轻颤动。

但它颤动得小心翼翼、不折不扣，动作那样细密而有致，却并不涉及其他部分，同其他部分判然有别；它独行其是。

远处的嗡嗡声扩散在不吸音的寂静之中，听来像是从市区那一边的花园中传来的，那么微弱又那么清晰，好比是轻声的演奏，像音乐学院的乐队十分高明地演奏轻音的乐段，每一个音符都像是从离音乐厅很远的地方传来的，但又都清晰可辨。

……
韦勒克、沃伦《文学理论》：
文学作品的存在方式
我们必须首先尽力探讨用以描述和分析艺术品不同层面的方法。

这些层面是：
1）声音层面，包括谐音、节奏和格律；
2）意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则，并对之作系统的研讨；
3）意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分
4）存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”，我们称这些象征和象征系统为诗的“神话”。

由叙述性小说投射出的世界所提出的
5）有关形式与技巧的特殊问题
6）文学类型的性质问题
7）文学作品的评价问题
8）文学史的性质
例：
Shall I compare thee to a summer’s day
Thou art more lovely and more temperate
Rough winds do shake the darling buds of May
And summer’s lease hath too short a date
韦勒克、沃伦《文学理论》（p170）：
押韵是一种极为复杂的现象。

它作为一种声音的重复（或近似重复）具有谐和的功能。

……押韵在审美上远为重要的是它的格律的功能，它以信号显示一行诗的终结，或者以信号表示自己是诗节模式的组织者……
意象
•物象
•意象
•形象
•语象
•具象
•心象
韦勒克、沃伦《文学理论》（p204）：
意象是一个既属于心理学，又属于文学研究的题目。

在心理学中，“意象”一词表示有关过去的感受或知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。

理查兹《文学批评原理》（1924）：
人们总是过分重视意象的感觉性。

使意象具有功用的，不是它作为一个意象的生动性，而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征。

感觉的“遗存”和“重现”
庞德（E.Pound）对“意象”作了如下界定：
“意象”不是一种图像式的重现，而是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”，
是一种“各种根本不同的观念的联合”
意象派（Imagists）是1909年至1917年间一些英美诗人发起并付诸实践的文学运动，它是当时盛行于西方世界的象征主义文学运动的一个分支。

其宗旨是要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝炼的意象生动及形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。

它反对发表议论及感叹。

意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨，代表人物是埃兹拉·庞德。

言. 意. 象
《周易·系辞》：
子曰：“书不尽言，言不尽意。

”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，……”
王弼《周易略例·明象》：
夫象者，出意者也。

言者，明象者也。

尽意莫若象，尽象莫若言。

言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。

意以象尽，象以言著。

故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。

[清] 叶燮《原诗》：
‚如《玄元皇帝庙》作‘碧瓦初寒外’句，逐字论之。

言乎外，与内为界也，初寒何物，可以内外界乎？将碧瓦之外，无初寒乎？寒者，天地之气也，是气也，尽宇宙之内无处不充塞，而碧瓦独居其外，寒气独盘踞于碧瓦之内乎？寒而曰初，将严寒或不如是乎？初寒无象无形，碧瓦有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写碧瓦乎？写初寒乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辨，恐亦至此穷矣。

然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。

意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。

划然示我以默会相象之表，竟若有内有外，有寒有初寒，特借碧瓦一实相发之。

有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。

…
…又《宿左省》作‘月傍九霄多’句，从来言月者，只有言圆缺，言明暗，言升沉，言高下，未有言多少者。

若俗儒不曰‘月傍九霄明’，则曰‘月傍九霄高’，以为景象真切而使字切矣。

今曰多，不知月本来多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之境多乎？试想当时之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以尽括此夜宫殿当前之景象。

……‛
例
海子《面朝大海，春暖花开》：
从明天起，做一个幸福的人
喂马、劈柴，周游世界
从明天起，关心粮食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花开
从明天起，和每一个亲人通信
告诉他们我的幸福
那幸福的闪电告诉我的
我将告诉每一个人
给每一条河每一座山取一个温暖的名字
陌生人，我也为你祝福
愿你有一个灿烂的前程
愿你有情人终成眷属
愿你在尘世获得幸福
我只愿面朝大海，春暖花开
例
杜甫《秋兴八首》其七
昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。

织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风。

波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。

关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。

互文性
以罗兰〃巴特、朱丽亚〃克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等为代表的后结构主义理论家们认为：作为语言的艺术文学并不是一个孤立无援的语言部落，它的存在与历史文化有着千丝万缕的联系。

他们的文本理论集中体现在互文性（intertextuality）这个概念上。

互文性又称“文本间性”
克里斯蒂娃把巴赫金的“对话”理论用于探讨文本的存在方式，在1969年出版的《符号学》和1973年完成的博士论文《诗歌语言的革命》中，比较系统地阐述了互文性。

克里斯蒂娃认为，“任何作品的本文都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化”
巴特的互文性概念内涵包括：
1、作品中的每一个构成单位，如词语，它的意义取决于这个词与其他无数的词的关系；
2、文本本身不能独自产生意义，每一部作品，它的存在也是以其他无数文本的存在为前提。

巴特《文本理论》（1973）：
任何文本都是一种互文。

在一个文本中，不同程度地、以各种多少能够辨认的形式存在着其他的文本；譬如，先时文化的文本和周围文化的文本。

任何文本都是过去的引文的重新组织。

第五讲文类
文类亦译“体裁”、“样式”。

现代文学理论不满足于像评论界那样去研究现存的作品，它超越了对个别作品的描述去建立一种关于文学形式、类别的类型学。

它重新发现了作品“文类”这个古老的概念。

但“文类”不再只是一种分类，而是以一整套规范来理解文本的关键。

托多洛夫认为，“文类是作品与文学领域发生关系的中间站”。

文类的法典化使每种文类都有了一种特殊的结构形式。

这种法典化的基础是主题、表达方式和节奏结构一致的原则。

曹丕《典论〃论文》：
‚夫文本同而末异。

盖奏、议宜雅，书、论宜理，铭、诔尚实，诗、赋欲丽。

此四科不同，故能之者偏也。

唯通才能备其体。

‛
亚里士多德《诗学》第1章
‚史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及绝大部分双管箫乐和竖琴乐－－这一切总的来说都是摹仿。

它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。

‛
例
刘勰《文心雕龙》的文体分类：
卷二明诗第六乐府第七诠赋第八颂赞第九祝盟第十
卷三铭箴第十一诔碑第十二哀吊第十三杂文第十四谐隐第十五
卷四史传第十六诸子第十七论说第十八诏策第十九檄移第二十
卷五封禅第二一章表第二二奏启第二三议对第二四书记第二五
例
萧统《文选》的文类：
赋（京都、郊祀、耕籍、畋猎、纪行、游览、宫殿、江海、物色、鸟兽、志、哀伤、论文、音乐、情）
诗（补亡、述德、劝励、献诗、公宴、祖饯、咏史、百一、游仙、招隐、反招隐、游览、咏怀、哀伤、赠答、行旅、军戎、郊庙、乐府、挽歌、杂歌、杂诗、杂拟）
骚、七、诏、册、令、教、文、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文
严羽《沧浪诗话〃诗体》：
‚以时而论，则有：建安体、黄初体、正始体、太康体……以人而论，则有：苏李体、曹刘体、陶体、谢体……又有所谓选体、柏梁体、玉台体、西昆体……有古诗，有近体，有绝句，有杂言……曰吟，曰词，曰引，曰咏……有全篇双声叠韵者，有全篇字皆平声者……有扇对，有借对……‛
“体”
戏剧
亚里士多德的悲剧理论
•悲剧学说史上第一个定义的诞生：
“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（又译净化）。

”（《诗学》）
•悲剧构成的六种要素：情节、性格、思想、言词、形象、歌曲
•构成情节的三大成分：突转、发现、苦难
“突转，如前所说，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。

例如在《俄狄浦斯》一剧里，信使的到来本想使俄狄浦斯高兴并打消他害怕娶母为妻的心理，不料在道出他的身世后引出了相反的结果。

”
“‘发现’，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境的或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。

‘发现’如与‘突转’同时出现（例如《俄狄浦斯王》剧中的‘发现’），为最好的‘发现’。

此外，还有他种‘发现’，例如无生命物，甚至琐碎东西，可被‘发现’，某人作过或没有作过某事也可能被‘发现’。

但与情节，亦即行动，最密切相关的‘发现’，是前面所说的那一种（即《俄狄浦斯王》悲剧），因为那种‘发现’与‘突转’同时出现的时候，能引起怜悯或恐惧之情，按照我们的意义，悲剧所摹仿的正是能产生这种效果的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动。

”
“苦难指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡、遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况。

”
－－《诗学》第11章
三一律是西方戏剧结构理论之一，亦称“三整一律”。

是一种关于戏剧结构的规则。

先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国古典主义戏剧家确定和推行。

要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。

即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。

曹禺《雷雨序》：
‚累次有人问我《雷雨》是怎样写的，或者《雷雨》是为什么写的这一类问题……我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有明显地意识着我是要匡正讽刺或攻击些什么。

也许写到末了，隐隐仿佛又一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑……《雷雨》对我是个诱惑。

与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。

……情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔手，《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’，（这种自然的‘残酷’，四凤与周冲的遭际最足以代表他们的死亡，自己并无过咎。

）……我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。

我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。

……他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。

……‛
风格
比较曹植、刘桢《公宴诗》：
公子敬爱客，终宴不知疲。

清夜游西园，飞盖相追随。

明月澄清景，列宿正参差。

秋兰被长坂，朱华冒绿池。

潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。

神飇接丹毂，轻辇随风移。

飘飖放志意，千秋长若斯。

（曹植）
永日行游戏，欢乐犹未央。

遗思在玄夜，相与复翱翔。

辇车飞素盖，从者盈路傍。

月出照园中，珍木郁苍苍。

清川过石渠，流波为鱼防。

芙蓉散其华，菡萏溢金塘。

灵鸟宿水裔，仁兽游飞梁。

华馆寄流波，豁达来风凉。

生平未始闻，歌之安能详。

投翰长叹息，绮丽不可忘。

（刘桢）
刘桢《赠徐幹》：
谁谓相去远，隔此西掖垣。

拘限清切禁，中情无由宣。

思子沈心曲，长叹不能言。

起坐失次第，一日三四迁。

步出北寺门，遥望西苑园。

细柳夹道生，方塘含清源。

轻叶随风转，飞鸟何翻翻。

乖人易感动，涕下与衿连。

仰视白日光，皦皦高且悬。

兼烛八纮内，物类无颇偏。

我独抱深感，不得与比焉。

[梁] 钟嵘《诗品》：
•魏陈思王植
其源出于《国风》。

骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。

……
•魏文学刘桢
其源出于《古诗》。

仗气爱奇，动多振绝。

真骨凌霜，高风跨俗。

但气过其文，雕润恨少。

然自陈思已下，桢称独步。