柏拉图理念

柏拉图理念
理念论的提出及内容
柏拉图所处的时代,战争不断,贫富分化加剧,社会矛盾尖锐。

在这种社会政治背景下,柏拉图研究哲学有直接的实践目的,并通过自己的实践极力去实现其理想的目标。

柏拉图不仅勾勒出一幅改造现实的理想国家蓝图,而且三赴西西里,企图将这一理想付诸现实。

理念论正就是在这样的背景下创立与完善、并为这个目标服务的。

柏拉图的理念论就是以先师苏格拉底的道德哲学为基础的。

苏格拉底认为,具体的美德就是因时、因地、因人的不同而不同的,必须找到共同的本质的东西,这就美德(真、善、美、正义等)的概念(定义),它就是美德的最真实的东西(或称美德的本质)。

柏拉图把苏格拉底所说的存在于具体的事物中的共同的本质的东西变成了脱离具体事物而存在的东西,并把它们叫做理念。

在希腊语中,“理念”(eidos,idea)本义指“瞧见的东西”即形状,转义为灵魂所见的东西。

理念就就是一类事物的共同本质,柏拉图在《理想国》第十卷中给出了“理念”的定义,她解释道:凡就是若干个体有着一个共同名字的,它们就有着一个共同的“理念”或“形式”。

柏拉图把它们变成与具体事物相分离的单个的存在物。

在这里,我们可以瞧出,理念最根本的特性就是它的单一性与自我的同一性,即理念就是一个自我完善的整体,所有的理念都就是单一而等同的。

既就是一又同一。

一类事物有一个理念,许多事物有许多理念,由这些事物所构成的整体即理念世界。

柏拉图认为,在所有的理念中,善的理念就是最高的,它在理念世界的地位就象太阳在可见世界的地位,柏拉图把善比作太阳她说:“我称太阳为善的产物善把太阳造得与自己一样”。

太阳就是可见世界中万物生长的源泉,那么善理念则就是理念世界中一切理念得以存在与可知的原因。

(理念论就是柏拉图哲学、美学体系的核心。

在早期的对话中,柏拉图主要就是接受赫拉克利特与苏格拉底的影响,承认可感个体事物就是客观存在的,要求从可感的个体事物出发,获得其一般定义,但并没有明确一般究竟就是什么与一般与个别的关系。

在柏拉图的中期著作中,由于她接受毕达哥拉斯学派与埃利亚学派的影响,“在客观的处于运动变化的可感事物世界外,并凌驾其上,另行设置了一个客观的、独立的、永恒不变的理念世界,并使前者从属于后者,认为可感世界就是由可知的理念世界派生出来的”。

这就就是柏拉图的典型的中期理念论。

柏拉图早期理念论主要集中于《大希庇阿斯篇》,柏拉图在当时虽然已经意识到个别的事物后面隐藏着一个一般的东西,但却并不能清楚的指出其所在,也并不能说出它们的关系。

柏拉图中期已经成熟的理念论,在她的《文艺对话集》中主要体现在《会饮篇》与《理想国》(卷二、卷三至卷十)柏拉图中期已经成熟的理念论,在她的《文艺对话集》中主要体现在《会饮篇》与《理想国》(卷二、卷三至卷十)。

在这个时期柏拉图已经明确了那个永恒不变的事物具体就是什么,又就是怎么样的,与现实世界有着怎样的关系。

《会饮篇》中,柏拉图关于理念的解释就是:作为一种最高的美,就就是为所有美的事物所分有的、绝对的美自身。

柏拉图理念论最著名的表述在《理想国》中。

在《理想国》卷十中,她
把“理念”认为就是感性客观世界的根源,却不受感性客观世界的影响。

并且只有“理念”才就是真正存在的,感性客观世界就是由“理念”派生出来的)
(柏拉图构造理念世界的目的还就是为了说明现实世界,那么理念如何派生事物呢？她认为有两种方式:分有与模仿。

具体事物之所以存在,就是因为它们分有或分沾了同名的理念。

所以,理念与具体事物既有区别,又就是同名的。

柏拉图认为,可感世界中的具体事物都就是模仿理念而被创造出来的。

造物主就是根据理念来创造具体事物的,所以事物因摹仿理念而存在。

柏拉图在建立了自己的哲学体系后,并没有象其她的哲学家那样,极力为自己的体系辩护。

相反,柏拉图对理念论的矛盾进行揭露与反思,主要集中在《巴门尼德》篇前半部分。

在这篇重要著作中,柏拉图以巴门尼德作为自己思想的代言人,揭露理念论存在的种种矛盾
与困难。

第一,关于理念的普遍性问题。

柏拉图的理念论具有浓厚的价值含义。

柏拉图对存
在公正、美、善等美好而有价值的理念毫无疑问,但对与头发、污泥等低贱的无价值的东西,则坚决否认有它们的理念。

然而这样一来,势必将否认任何事物都因理念而存在的理论前提。

第二,分有说中存在困难。

事物分有理念而存在,这就是柏拉图坚定不移的信念。

至于怎样分有,柏拉图承认,事物对同名理念的分有只能有两种方式,即或就是整体分有或就是部分分有。

如果就是前者,就与理念的单一性相矛盾。

如果就是后者,就与理念的完整性相矛盾。

两种方式都有不可克服的矛盾。

)
柏拉图灵感说
柏拉图关于艺术才能的来源问题,提出“灵感说“,即认为艺术才能来源于灵感,并认为灵感就是神灵在诗人身上的赋体。

在《伊安篇》中以“磁石说”进行阐述,“(磁石不仅能吸引铁环本身,而且把吸引力传给那些铁环,使它们也像磁石一样,能吸引其她铁环,有时您瞧到许多个铁环相吸引着,挂成一条长锁链,这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。

)诗神就像这块磁石,它首先给人灵感,得到这灵感的人们又把它传递给旁人,让旁人接上她们,悬成一条锁链。

凡就是高明的诗人,无论在史诗或抒情诗方面,都不就是凭记忆来做成她们的优美的诗歌,而就是因为她们得到灵感,有神力凭附着。

”这也就是柏拉图对诗人进行分类时,对第一类诗人的灵感来源的界定,并肯定了这类诗人的诗作的艺术价值。

“迷狂”就是柏拉图对于诗人创作以及读者欣赏文学作品时心理论活动状态的一种描绘,也就是她灵感说的一部分,即神明附体于诗人,使其陷入迷狂状态,从而创作出不同于凭技巧创作的诗歌。

她在《裴德若》这样描绘:“世间有四重迷狂:一就是预言的迷狂,如巫师宣示神谕;二就是教仪的迷狂,如免灾遭难的祈祷者的心理;三就是诗兴的迷狂;四就是爱情的迷狂。

第三种迷狂,就是有诗神凭附而来的。

它凭附到一个温柔贞洁的心灵,感发它,引它到兴高采烈神色飞舞的境界,流露于各种诗歌,颂赞古代英雄的丰功伟绩,垂为后世的教训。

若就是没有这种诗神的迷狂,无论谁去敲诗歌的门,她与她的作品都永远站在诗歌的门外,尽管她自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。

她的神志清醒的诗遇到迷狂的诗黯淡无光了。

”在这里,柏拉图对艺术活动的心理状态以及外表形态进行了现象性的描绘,即作家创作与读者欣赏中确定会有高度兴奋、气象万千的情景,甚至会有失去常态陷入迷狂的情形。

需要指出的就是,柏拉图对这种“迷狂”的认识也未加以深入的区分,把巫术、宗教、诗兴、爱情等具有不同的性质的迷醉与癫狂状态统一命名为“迷狂”,这只能说就是一种现象性的描绘与现象性描绘基础上的初步概括。

柏拉图模仿
柏拉图就是在前人的哲学理论基础之上系统提出了她的“理式—现实—艺术”的模仿理论。

柏拉图以理念为基础的“模仿说。

在柏拉图瞧来,文艺就是模仿现实世界而来的,而现实世界又就是模仿理念世界而来。

并且,只有理念世界才就是真实的世界,现实世界并不就是真实的,只就是理念世界的“摹本”或“影子”。

因此模仿现实世界的艺术只能就是“摹本的摹本”或“影子的影子”,“与真理隔了三层”。

在《理想国》卷十里,柏拉图为了阐述她这一理论,举了床的例子。

她认为床有三种:“第一种就是自然中本有的,我想无妨说就是神制造的,因为没有旁人能制造它;第二种就是木匠造的;第三种就是画家制造的”。

第一种就是理念的床,“也就就是床的真实体”;第二种就是床的理念的摹本,“只就是接近真实体的东西”;第三种也就就是模仿床的个别体而画的床,并不就是直接模仿床的真实体。

这三种床中,只有床的理念就是真实的、永恒的。

木匠制造个别的床,虽然模仿床的理念,但受到各种条件的限制,制造出的床各不相同。

所以这种床既没有普遍性,也不就是永恒的,因而也不就是真实的,只就是一种“摹本”或“影子”。

画家所画的床虽然就是根据木匠所制造的床,但“它只取每件事物的一小部分,而那一小部分也还只就是一种影像”。

所以就更不真实,只能算就是“摹本的摹本”或“影子的影子”。

由此可见,在理念的世界,感性的现实世界与艺术世界三者的关系中,柏拉图认为艺术的基本
特征就是模仿,而模仿的对象只能就是物质世界,因而不能达到理式世界, 不能揭示理式世界的真实的与绝对的美。

因此可以理解为理念的世界就是第一性的,感性世界则就是第二性的,而艺术世界则屈居第三性。

现实就是艺术的直接根源,而“理念”就是艺术最终根源。

但就是柏拉图的“模仿说”就是不完备的,她只就是从客观唯心主义的哲学思想出发, 认为模仿只就是对现实世界的简单模拟,从而否定了艺术的真实性。

亚里士多德模仿
亚里士多德肯定艺术真实性的“模仿说”。

亚里士多德作为柏拉图的学生,并未全盘接受老师的观点。

她的观点就是在继承与发展柏拉图观点的基础上形成的, 较客观地探讨了艺术与现实的关系问题,形成了完整的、系统化的“模仿说”体系。

亚里士多德把文艺模仿的对象建立在了现实的基础上,肯定了现实世界的真实性, 因而也就肯定了艺术的真实性,艺术就是对现实世界内在本质与规律的模仿,具有现实主义的基本原则。

亚里士多德认为,“一般来说,诗的起源仿佛有两个原因,都就是出于人的天性。

人从孩提的时候起就有模仿的本能”。

模仿实为人的求职本性的一种表现形式,模仿产生的艺术就是以形象的方式认识,就是通达真理的特殊求知活动。

由此说来,亚里士多德的模仿说就是一种彻底平民化的艺术哲学。

模仿只就是一种先天的创造能力,就是一种积极的创造活动,就是人类知识的来源与文明的开端。

在亚里士多德瞧来,模仿之所以能被接受,还源于模仿能给人们带来快感。

亚里士多德认为人对于模仿的作品总就是能感到快感。

而这种对这种快感的感知存在着两个主体,一个就是艺术家,另一个则就是欣赏者。

一方面艺术家在创作的过程中,通过艰难的构思再现了现实中的种种生活现象, 运用了自己的创作技巧,同时把自己的感情融入到作品去,从而使自己的感情得到宣泄, 从而获得一种愉悦感。

另一方面就是由于人们在欣赏艺术品的过程中,对艺术品本身产生了一种认知感, 从而得到了心里的满足与愉快,因此产生快感。

但就是,亚里士多德明确限定了文学模仿的对象范围,她在讲述诗人的时候,认为诗人的职能不就是记录已经发生的事,而就是描述出必然性、或然性而可能发生的事,表现某种“类型”的人与事物。

在她瞧来艺术模仿自然的方法有三种:一就是按照事物本来的样子去模仿,这就是简单的模仿自然;二就是按照人们所说所想的那样去模仿,即根据神话传说;三就是按照事物应该有的样子去模仿,即按照客观规律描写可能发生的事情。

模仿说的发展
在西方文论中, 第一个自觉地把“模仿”这一概念引入艺术理论并加以系统阐述的就是柏拉图。

她首先塑造了一个三维世界的宇宙模式。

其一就是理念世界, 这就是最高的世界, 也就是唯一的世界; 其二就是现实世界, 它就是模仿理念世界而来的, 就是理念世界的“影子”, 就是不真实的; 最后就是艺术世界,它就是对现实世界的模仿, 就是“摹本的摹本”、“影子的影子”,“与真实隔着两层”。

正就是从这样的哲学观出发, 柏拉图认为模仿的艺术就是不真实的, 对于真理没有多大价值。

同时, 由于某些艺术模仿了人性中“低劣的部分”, 无理性的部分, 还会产生“弄假成真”的恶劣影响。

从艺术角度说,“模仿说”的真正创始人当推亚里士多德。

她从批判柏拉图唯心主义的机械“模仿说”着手, 建立了自己能动的现实主义的“模仿说”。

她认为, 从根本上说, 艺术对现实的模仿并不就是柏拉图照镜式的“摹拟”, 而就是创造性“摹拟”。

古罗马时期,从艺术理论来说, 西塞罗的“镜子说”, 贺拉斯的“向生活寻找典型”, 都就是对古希腊“模仿说”的反响。

此后, 历经文艺复兴、古典主义, 直至十八世纪的启蒙主义,“模仿说”一直就是欧洲艺术中占据主导地位的艺术概念。

文艺复兴就是古代希腊罗马艺术与美学的“再生”。

意大利画家、建筑家瓦萨利在《优秀建筑家画家雕刻家传》中指出, 那个时代艺术的目的在模仿自然, 表现人的个性, 发扬人的思
想感情, 从而再一次高举起古希腊“模仿说”的大旗, 也体现了萌芽的资产阶级文化的因素。

到十六世纪, 随着古典文艺的复兴与反对教会诗学的需要,诠释学派的卡斯特尔维屈罗从亚里士多德的“模仿说”出发, 进一步研究了诗与散文、诗与历史的区别。

指出诗就是想象的艺术,偏重于创造性的摹拟; 散文就是求实的作品, 偏重于事实的记录与推理的思维。

诗与历史更重要的区别在题材方面。

诗人运用想象来虚构故事, 史家则靠事实用语言记录下来。

这样, 诗的本质就被归结到创造作用与想象作用上。

诗就是创造性的模拟, 诗就是想象的虚构, 这就是文艺复兴时期诗学理论的共识。

这一时期的艺术家与思想家虽一般都坚持“艺术模仿自然”这个传统的现实主义观点, 但并不一般地满足于古希腊罗马的“模仿”理论。

达·芬奇既重申了亚里士多德“按照事物应该有的样子”去创造的美学理想, 同时, 又将艺术的题材由亚里士多德的一般地模仿人类行为扩大到人的内心生活, 扩大到整个自然界。

十七世纪就是文学发展的古典主义时期。

古典主义所模仿的自然不就是朴素的自然, 而就是经过作家选择、加工的自然, 就文学而言, 主要就是描写人性的自然。

艺术的目的在于像真实而不就是写真实。

在此, 她们推出了“像真性”这个艺术准则, 也就就是说作家要凭借理性或良知的指导来了解普遍恒常的人性, 写出人性的善恶, 这样的模仿自然才能逼真, 即“像真”。

理性与良知作为精神现象, 不可能脱离时代与历史的局限, 古典主义对理性与良知的阶级规范使其无可避免地重蹈柏拉图的覆辙。

尽管古典主义的“像真性”表现出诸多与文艺复兴艺术的“近似性”原则的一致性, 但它与真正的“模仿”理论相去甚远。

十八世纪的启蒙主义。

启蒙主义思想家批判吸收了笛卡尔的“理性”观与伽桑狄的“自然”观, 对“艺术模仿自然”的理论重新作出了自己的解释。

狄德罗强调“模仿”不就是依样画葫芦式的临摹, 也不仅仅就是对事物外形的仿制, 而就是要探求事物的内在关系, 即事物内在的本质与美。

艺术家还必须区别现实的真实与理想的真实, 不仅要写出自然的真实, 还要从自然的真实中提炼出艺术的理想。

狄德罗的“模仿说”与前期“模仿说”相比,在对“模仿”理论的具体研究与创作方法的深入探讨上无疑有了巨大的进展, 而其中对主体真实与艺术理想的探求也透露出浪漫主义诗学的某种端倪。

十八世纪末, 浪漫主义运动兴起, 浪漫主义文学的抒情性与主观性表现了与传统“模仿说”相异的美学原则。

十九世纪三十年代, 批判现实主义文学在西欧登上历史舞台, “模仿说”的基本原则又再度高扬。

夏莱伊在《艺术与美》一书中指出:“现实主义, 有时也叫自然主义, 主张艺术以摹仿自然为目的”。

在这里, 夏莱伊把现实主义与十九世纪中后期的自然主义相混淆。

事实上, 这两个艺术流派虽然在主张“艺术模仿自然”这一点上就是一致的, 但现实主义主张艺术模仿本质的真实, 自然主义主张艺术模仿现象的真实, 在理论上的分歧就是非常鲜明的。

十九世纪批判现实主义文学对艺术“模仿说”的贡献主要就是充实了其中的“典型化”理论。

巴尔扎克明确指出, “严格摹写现实”的作家, 就是“描绘人类典型的画家”。

批判现实主义文学不仅努力再现生活“细节的真实”, 还力图“真实地再现典型环境中的典型人物”, 表现了对“艺术模仿自然”原则的新的追求。

而十九世纪自然主义艺术理论的代表左拉则主张文学家应该就是一位“单纯的事实记录者, 文学要探讨自然, 探讨一切的存在与事物,抛弃想象、理想, 回到事实, 回到自然与人, 自然就就是我们的全部需要”。

左拉的艺术理论绝对地强化了艺术与自然之间的关系, 从而违背了艺术自身应有的规律, 走向了艺术真实的反面。