(完整版)中外电影史外国电影发展历程

中外电影史
世界电影艺术发展史
美国电影
用故事(“法布拉” fabula，俄国形式主义术语 )与情节(“休热特””syuzhet，俄国形式主义术语 )的关系作为新的符号建构重新审视了电影叙事学,为电影叙事学提供了一种崭新的研究思路。

类型电影的具体片种概述
1、西部片
也被称作牛仔片，它与喜剧片相比较符号特征十分明显：那个可以看得到地平线的茫荒的原野，那个具有传奇色彩的牛仔形象和那个跃马驰骋持枪格斗的激烈场面等等。

西部片作为好莱坞电影特殊的类型片，其深层的符号和象征：是关于美国人开发西部的史诗般的神化，影片多取材于西部文学和民间传说，并将文学语言的想象幅度与电影画面的幻觉幅度结合起来。

西部片真正完形的标志，是1924年出现的西部经典式的影片——詹姆斯.克鲁兹的《篷车》和约翰.福特的《铁骑》
由约翰·福特的《关山飞渡》又名《驿车》(1938年)，是最具有代表意义的西部片之一，凯文.科斯特纳的《与狼共舞》
2、歌舞片
由大量歌舞组成的影片。

歌舞片是纪录歌剧演出或根据歌剧改编的影片。

多由歌唱演员担任主要角色。

主要依靠歌唱刻画人物、展开情节。

早期歌舞片多为轻松优美、娱乐性强的舞台艺术片。

歌舞片突出表演歌唱、舞蹈和音乐方面的艺术成就，故事情节大都比较简单。

20世纪20年代美国华纳影片公司摄制《四十二号街》后，西方歌舞片曾风靡一时。

1927年，第一部有声电影《爵士歌王》问世。

由于它是一部根据音乐剧改编的影片，故以歌舞为主。

3、强盗片
强盗片或犯罪片是一种以现代都市为背景的类型片，它往往以一个或一伙强盗的发迹，犯罪历程及最后走向衰落和失败的历史构成中心情节，并通过这些强盗的故事为观众提供大量的动作场面和悬念。

默文勒鲁瓦（《魂断蓝桥》的导演）拍出《小恺撒》；威廉惠尔曼（《翼》的导演）拍出（《公敌》）；霍华德霍克斯拍出《疤脸大盗》三部著名的强盗片接踵而至，从而开创了此片的经典时代。

自30年代开始确立的好莱坞最负盛名的类型片之一，它已开始演化为多种不同的类型：其一，是以《教父》系列为代表的描写集团犯罪的强盗片；其二，主要以各种犯罪行为为故事核心的纯粹的犯罪片；其三，强盗和警察形成力量均势的
警匪片。

此外，诸如《美国往事》、《好伙伴》、《巴格西》等以强盗生涯为内容的传记式强盗片。

新一代犯罪电影，如大卫林奇《蓝丝绒》、《心中狂野》；奥利弗斯通《天生杀人狂》；科恩兄弟的《米勒的十字路口》、《冰血暴》；昆廷塔仑蒂诺《低俗小说》等。

4、恐怖片
默片时代最著名的美国恐怖片是1920年《杰克医生和海德先生》（又译为《化身博士》）60年代，以希区柯克的《精神病患者》为开端，标志着恐怖片的一个重大转折。

科波拉《布罗姆斯托克的德拉库拉》（1992）尼尔乔丹《访问吸血鬼》（1994）、《玛丽雪莱的弗兰肯斯坦》（1994）
5、侦探片
1941年一部对于侦探片来说可谓划时代影片《马尔他之鹰》问世，使银幕上的侦探家族终于得以迈进经典电影的行列。

新好莱坞电影
（一）新好莱坞
约翰·卡萨维特斯的《影子》，萨姆·派金帕的“反西部片”《下午的枪声》和《野帮伙》、阿瑟·潘恩反讽强盗片的《邦妮和克莱德》、波格丹诺维奇的《活动的靶子》成为新电影的先声。

到了60年代末，一批反文化的“青年电影”——从《毕业生》、《逍遥骑士》、《午夜牛郎》到《最后一场电影》轰动了沉寂已久的美国影坛，吸引了成千上万的观众，把新电影推向高潮。

1977年，卢卡斯拍出了那部里程碑式的《星球大战》。

从而，他也为直到90年代的当代美国电影开启了一个新的时代。

（二）个人化：超越好莱坞
马丁·斯科西斯是一位以其个人特色融合了好菜坞传统与艺术电影特质的导演。

《好家伙》、《残酷大街》代表作：《愤怒的公牛》
“电影小子”的概念，这是指马丁·斯科西斯、弗朗西斯·科波拉、斯皮尔伯格、布里恩·德帕玛、约翰·米利乌斯、乔治·卢卡斯以及保罗·斯库拉德等人。

六、七十年代，他们进人美国电影界并同新好莱坞其他导演一起创造了六十年代后半期至七十年代前半期大约美国电影充满生机和新思想的十年，这一段时间堪称是第二次世界大战迄今，美国电影的黄金时期。

而之所以马丁·斯科西斯等人被冠以“电影小子”的称号
（三）新好莱坞电影的美学特征
1、表现主题的大胆突破与传统观念的重新诠释
在这样一个“社会动乱、民主危机的时代”里诞生的新好莱坞电影，从一开始就带上了鲜明的政治烙印，批判与逃避成为新好莱坞电影的重要表现主题。

强盗片《邦尼和克莱德》标志着美国新好莱坞电影的诞生。

2、题材类型上的创新与多元融合
此时好莱坞出现了一批青年导演,他们不仅有思想懂技术,而且了解青年人的心理,适时地取代旧好莱坞导演,以老练的拍摄技法和大胆的创作理念为好莱坞类型片的发展开拓出一条新路。

公路片的产生要归功于《邦尼与克莱德》、《逍遥骑士》这两部影片。

“公路”这一现代化进程中不可或缺的物象无疑是展现美国民众精神状态的最好舞台,尤其是青年人的。

3、风格类型:哲理化与个人化
一方面，新好莱坞电影注重哲理化风格。

哲理性风格要求内容融化于纪实性生活镜头中，给观众以必要的启发，让观众自己得出结论。

另一方面，新好莱坞电影的导演们从欧洲电影中汲取各种艺术风格，形成了一道个人化风格的艺术景观。

4、欧洲电影的改进可能与借鉴意义
60年代末一批青年导演开始崭露头角,他们受过电视训练,在电影学院中接受过“电影作为电影”的学习研究。

在制作新电影时有意识地避免旧好莱坞电影的制作手法和思路,更多地运用在欧洲刚兴起的新浪潮电影的技法来表现当代美国人的社会现状反映美国人的真实心态。

5、表现手法:技术化与艺术化
好莱坞电影为了在和电视的竞争中取胜，开始走扬长避短之路。

首先，针对电视的小屏幕这一局限性，在发展宽银幕、立体声等方面大下功夫。

许多电影大企业都以巨额投资去研究新电影技术，以造成电视节目还未能达到的艺术效果。

其次，尽可能地在影片情节中加入最新发明的机器或武器，而且要有高度的科学性和精确性。

最后，为了达到与电视竟争的目的，新好莱坞电影还强调利用复杂庞大的人工布景和道具，去表现巨兽吃人、大地震、飞机失事、高楼失火、烈性瘟疫等。

新好莱坞与旧好莱坞的对比
首先，新好莱坞电影与传统好莱坞电影的巨大区别在于，在新好莱坞电影叙事中事件联系较为松散，而且主人公活动的动因常常来自其内心，人物不再埋没于情节之中，他们凸现出来，成为影片的主要表现对象。

其次，新好莱坞电影的时空结构受到了写实主义概念的影响，结构的选择范围从纪录片式的真实报道到完全主观的心理表现，范围极大。

最后，新好莱坞电影在音响方面的创造令人嘱目。

音乐接进入情节和人物的情感世界，丰富和充实画面的内容。

（四）电影技术的重大变革
到目前为止,可以公认的世界电影史上有四次重大技术革命:
1.电影诞生:技术使现实变成了影像
1895年12月28日,法国,巴黎卡普辛路14号地下咖啡馆,卢米埃尔兄弟第一次公开放映了《火车进站》、《婴儿喝汤》、《工厂大门》、《水浇园丁》等影片,开创了电影的一个伟大的时代,这一天,被电影史学专家认定为电影的诞生日。

2.有声电影:技术奠定了电影的视听方式。

1927年,美国影片《爵士歌王》在影片的放映过程中,加入了几段道白和唱歌,但由于受当时技术条件的限制,没有解决电影“声画同步”的问题。

但是,这仍然标志着世界电影一个重要的技术进步———有声片的出现。

3.彩色电影:技术改变了我们感知世界的形式。

1935年,美国拍摄出彩色影片《浮华世界》(又译为《名利场》),标志着世界上第一部彩色电影的出现,从而使色彩真正作为一种元素、手段、风格进入了银幕的世界。

4.数字电影:技术使电影影像产生了质的变化。

20世纪90年代初,美国影片《侏罗纪公园》的出现标志着世界电影开始进入了一个全新的数字时代。

数字电影给我们带来了如下的认识:
①数字技术不但可以介入影像记录的全部过程,而且可以不尊重现实影像的意义而创造影像,可以任意改变和调整影像的关系。

②数字技术软件和程序使得任何影像的创造越来越容易。

只要是人的思维可及之处完全可以在电影创作中实施,表现到银幕上;人的各种想象都可以通过创造的影像来实现。

③影像的形成和产生不再是建立在视觉真实的基础之上的,完全可以用计算机辅助的方法得到我们所需要的任何形式的影像。

④数字技术可以应用于电影制作和播放的全过程。

电影分镜头剧本的准备、造型的设计、画面形象的视觉化与预演、拍摄、特技、画面的加工与修改、剪接、声音的处理、“拷贝”的复制、电影的发行、放映无一例外地可依赖数字技术完成。

⑤影像的本质不再必须是摄影机前正在发生的时态,不再必须是现实主义的东西。

人物与景物不再是一种时间和空间统一的关系,画面也不再是绝对意义上的时空统一,而且,没有相互之间的制约。

利用数字技术人工合成和产生的“虚拟现实”影像,在整体视觉影像上更具备客观世界物质现实的质感和效果,但实际上,这种画面在现实生活中可以是并不存在的。

⑥数字技术使我们的电影制作过程越来越简单化,实时化,而且,画面的效果越来越好,越来越生动。

我们可以马上看到画面的结果和效果,也可以马上进行彻底地改变。

法国电影史
法国——电影的诞生地
（一）、永载电影史的卢米埃尔兄弟
1895年2月,卢米埃尔兄弟获得了活动电影机的专利权,活动电影机遂被定名为电影放映机。

1895年12月28日,被全世界公认为电影的诞生日。

这一天,卢米埃尔兄弟的父亲———安东尼·卢米埃尔在巴黎卡普辛路１４号“大咖啡馆”的地下室,首次用两兄弟发明的机器公映了两兄弟拍摄的电影。

片目有《卢米埃尔工厂的大门》、《拆墙》、《火车到站》、《婴孩喝汤》、《水浇园丁》、《下棋》、《玩纸牌》等。

（二）、梅里爱与美国科幻电影的理论启示
乔治·梅里爱的创作活动延续了十余年(1897—1917年)为后世留下了数百部长短不一的影片。

法国先锋派运动
20世纪初,源于欧洲的先锋派电影运动,成为世界电影史上反对传统电影、探索电影发展新方向的第一大潮流。

这场运动源起于法国,盛行于德国,遍及瑞典、西班牙等国。

其在创作上不以营利为目的,而力求摆脱故事情节,摆脱舞台剧的传统影响,创造一种“让画面主宰一切”的纯视觉电影。

德吕克与印象主义电影
20世纪20年代,法国电影工作者路易·德吕克与友人创立印象主义电影。

在《上镜头性》一书中,他把“视觉表现”阐释为旨在显示人的精神状态和真实情绪的电影表现手法。

他认为,布景、照明、节奏和化妆(亦即演员)是电影表现的基本元素。

路易斯·布努艾尔与超现实主义运动
《一条安达鲁狗》,时至今日已经成为超现实主义电影里程碑式的作品
雷诺阿与诗意现实主义
(一)、诗意现实主义
在影片中，往往以诗意的对话，引人入胜的视觉影像，透彻的社会分析，复杂的虚构结构，丰富多彩的哲理暗示，以及机智和魅力构成了一个复杂的、细腻的混合体，表现出法国电影在思想上的成熟。

让·维果素有“电影界的兰波”之誉最具代表性的是让·维果的《尼斯景象》带动了“社会性纪录片”运动。

布努埃尔则拍摄了后来成为代表作的《无粮的土地》
（二）雷阿诺
隶属先锋派创作的《娜娜》、亦有“开新现实主义先河”的《托尼》、还有诗意现实主义风格的杰出代表《游戏规则》。

法国电影的“新浪潮”
(一)、法国新浪潮
法国电影新浪潮是指发端于1958年的法国，盛行于60年代初的法国新电影的一种制作及创作倾向，法国电影新浪潮中的大部分导演早年都曾在《电影手册》杂志任影评人，他们坚守在安德烈·巴赞早年创办的《电影手册》这块新浪潮的阵地上，把“电影新浪潮之父”的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。

新浪潮”最直接的影响是迫使人们接受了这样一种观念：革新是电影存在的灵魂。

弗朗索瓦·特吕弗的影片《四百下》（又名“胡作非为”）。

阿仑·雷乃的《广岛之恋》
戈达尔的《精疲力竭》，特吕弗的《枪杀钢琴师》，夏布罗尔的《双重诡计》和《好妻子》，路易·马勒的《扎奇在地铁》等。

弗朗索瓦·特吕弗(1932-1984)和《四百下》
新浪潮席卷法国乃至欧洲，特吕佛以《四百下》为后人敬仰。

在《四百下》中，特吕弗以自己青少年时的感情和经历为原型，在主人公安托万身上寄寓了青少年共有的内心渴望和焦虑:反叛、逃学、寻找父亲、对爱的渴望和失落、寻找像电影一样梦幻般的生活……无论是《四百下》，还是日后的《阿黛尔·雨果的故事》，那种强烈的激越的感情始终贯穿着特吕弗的作品。

1961年特吕弗拍出了他的第三部影片《朱尔和吉姆》,这部以爱情纠葛为主题的电影,以反对传统道德等观念,对两性关系大胆、赤裸裸地表现而被评论家称为“新浪潮”电影成熟之作,认为“这部影片的主题不是腐化堕落,而是通过反笔刻画自然无邪的情欲。

”它表现了“新浪潮”的新道德。

让·吕克·戈达尔(1930年一)和《精疲力尽》
戈达尔有句名言-电影就是每秒24格的真实。

《精疲力尽》被视为新浪潮电影运动的美学宣言
“新浪潮”电影的艺术特征
1)在题材内容上，主要特征是：故事略微无序，题材日常化，男主角颓废、重感情、没有经济基础，女主角随便、经常上当又酷爱男主角。

“新浪潮”电影具有强烈的“个人性质”。

2)在美学特征上，“新浪潮”的作品具有明显的纪实性风格。

“新浪潮”电影运动是在巴赞的电影美学思想和意大利新现实主义影响下掀起来的。

巴赞提出的“长镜头理论”及“照相本体论”，被“新浪潮”电影视为“真实主义风格”的座佑铭。

“新浪潮”电影追求的是向生活靠拢，向真实深入，具有一种真实诚恳的格调。

3)在拍片方法上，走小成本的制作路线。

由于制片费用低，周期短，因此多主张即兴创作，多在实景中拍摄，肩扛摄影机、跟拍、抢拍，形成强烈的纪实风格。

他们聘不起大明星，也不想聘大明星，大胆起用一大批不知名的年轻人作演员，为电影表演带来了新的气息。

4)在电影语言上，打破传统的电影语言，镜头可以自由跳跃，后期剪辑不注重传统的连续性和逻辑性，戈达尔的《精疲力尽》是第一部打破法国陈旧电影语言的影片。

法国“左岸派”电影
几乎在法国“新浪潮”电影出现的同时，一个被称之为“左岸派”的电影导演群也于50年代末至60年代初拍出了较有影响的作品。

“左岸派”电影的代表人物及作品有：阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》（1959年，获当年度戛纳电影节评委会大奖）《、去年在马里昂巴德》（1961年，第26届威尼斯国际电影节金狮奖）、《吸烟/不吸烟》（1993年，法国电影最高艺术奖路易·德吕克奖）、《我们会唱这首歌》（1998年，法国电影恺撒奖）；
“左岸派”电影与“新浪潮”电影虽然都深受当时盛行的各种现代主义思潮尤其是存在主义的影响，在艺术创新的探索上有着某种相似之处，但他们在电影观念和电影语言上仍有明显的区别：
一、“左岸派”电影导演在拍片之前，对文学具有浓厚的兴趣，大多本身就是“新小说派”作家群中的主将，如阿仑·罗伯·格里叶、玛格里特·杜拉等；
二、“左岸派”电影导演大多只拍摄原创剧作，而不改编文学作品。

阿仑·雷乃的《广岛之恋》就是根据玛格里特的电影剧本拍摄的，《去年在马里昂巴德》也是他与阿仑·罗伯·格里叶合作编导的。

三、“左岸派”电影比“新浪潮”电影持续周期长，对电影艺术的探索要早于后者，其主将阿仑·雷乃早在40年代就开始执导拍片，50年代初已经开始锐意创新了。

“新浪潮”电影作为一个现代主义电影流派在60年代中期基本告终，但“左岸派”电影流派的艺术创新的探索持续至今，国际影坛上仍然能够看到他们活动的身影。

四“、左岸派”电影比“新浪潮”电影更注重挖掘人物的内心世界，在现代主义电影艺术技巧的探索上比后者走得更远，具有较强的现代主义色彩。

他们真正做到了依照视觉观念把文学作品的抽象行为“翻译”成电影制作行为的导演，将电影语言具有巨大的实验性的影片看作是与各种形式的商业电影制作所作的智力之战，拒绝电影沦为文化商品的地位和属性，改变着观众既有的观影习惯，以新的方式感受电影。

法国电影“新浪潮”与中国电影“第五代”比较
1，背景。

中国电影的“第五代现象”（亦称“第五代电影运动”或“第五代电影人”）是一种特殊的、强烈的、反思型的中国电影新运动。

他们以反思“文化大革命”和追寻世界现代化艺术潮流为两个基本前提，自公认的发轫年———1984年的开山扛鼎之作《一个与八个》始，对占据新中国文艺理论数十年霸主地位的前苏联社会主义现实主义文艺理论进行了程度不同的责疑，通过《黄土地》、《猎场扎撒》、《晚钟》、《红高粱》等一系列标新立异的影片，廓清了电影自身的艺术属性、功能及创造规范，逐步地奠定了“第五代电影人”在中国电影艺术发展史上的瞩目地位。

当代法国电影概况
在20世纪80年代初期,一群新生代的法国导演开始把这一视觉风格转向一个新的方向。

他们背弃了1968年以后政治现代主义和粗糙的写实主义,而转向一种快
节奏的、技巧性很强的电影。

巴黎的影评家把这一趋势称作“观看的电影”。

这些电影用流行时尚、高科技器材、借鉴于广告摄影和商业电视的常用手法来装饰相当传统的情节。

导演们用明快的轮廓和大面积的色块装填镜头,用镜子和闪亮的金属营造出令人眼花缭乱的反射性画面。

贝内克斯与吕克·贝松的电影中的眩目影像,不难让人联想起广告和录像带的风格。

贝内克斯的《女歌星（1982）、《阴沟里的月亮》( 983)、《巴黎野玫瑰》(1985)和《ＩＰ5或厚皮动物》(1992);吕克·贝松的《地铁》(1985)、《碧海情》(1988)和《妮基塔》(1990);以及莱奥·卡拉克斯的《小伙子遇见了姑娘》(1984)、《坏血》(1986)、《新桥恋人》(1991)。

导演吕克·贝松
法国三个“新新浪潮”的火枪手。

法国电影“BBC”派：法国导演让-雅克·贝内克斯、吕克·贝松、卡拉克斯这三人被评论界命名为“BBC”派。

一部电影的“作者”性体现在导演对电影的总体把握，在于他如何调动表现手段、夸张手段、视觉手段和感人肺腑的手段，令电影呈现出“人类诗意栖居的家园”的视听品质，那么，吕克·贝松就是一位“作者电影”意义的导演。

意大利电影
意大利新现实主义
在上个世纪40年代中、后期的意大利电影界，爆发了一场声势浩大的电影运动——意大利新现实主义电影运动。

这一运动一反墨索里尼独裁统治时期的电影境遇，那时电影成为为法西斯主义宣传以及粉饰现实的工具。

新现实主义电影声称，清除“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老调”；取消“不谈人类问题和人道观点的那些荒诞可笑的和生编硬造的东西”；不要听腻了的故事，也不要小说改编的电影剧本；扬弃硬说所有意大利人都为“同样崇高的感情”所鼓舞的高调。

这一电影运动与早期的欧洲先锋派电影运动以及后来的法国新浪潮电影运动和德国新电影运动一起，被认为是对于当代电影朝着多元化、全方位的发展起了决定性作用的四次主要电影运动。

新现实主义的真正历史开始于1945年,代表作品有《罗马,不设防城市》《游击队》《偷自行车的人》《擦鞋童》《罗马11时》《温别尔托·Ｄ》《悲惨的追逐》《大地在波动》等。

意大利新现实主义的艺术特征
一、纪录性。

创作者站在反对法西斯主义,同情人民大众的苦难的人道主义立场上,真实地反映战后意大利人民的生活,使新现实主义电影和以往那些粉饰现实、逃避现实、制造梦幻的唯美主义电影有了明显的区别。

二、新现实主义电影在拍片方针上也提倡真实自然,反对明星制,提倡使用自然景物,强调即兴创作。

柴伐梯尼的理论宣言及其编写的电影
在这场运动中，有一个非常重要的代表人物，他既是新现实主义的倡导者、理论家，同时又是杰出的剧作家——西柴烈·柴伐梯尼。

柴伐梯尼曾为意大利新现实主义提出了这样的创作原则：表现事物的真实面目，而不是表面看上去的样子；使用事实而不用虚构；描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义的梦幻。

《擦鞋童》(1946年)、《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》(1951年)和《温别尔托》。

《罗马十一时》、《小美人》(1952年)
1954年，意大利电影的年产量达到了200部影片。

看似欣欣向荣的电影产业却在两年之后，再一次陷入危机；导致这个危机的主要因素，竟然是意大利电影产业在摸索中寻找到的那道曙光——电影的新现实主义。

越来越多的观众对新现实主义电影的“直白的描述”深感不足，他们希望更加艺术化地多层次地表现自己的情感，他们向往着回归古典式的浪漫。

新现实主义代表作品
罗伯托·罗西里尼/《罗马，不设防的城市》/1945年
德·西卡/《偷自行车的人》/1948年
卢奇诺·维斯康蒂/《沉沦》/1942年
卢奇诺·维斯康蒂/《大地在波动》/1947年“新现实主义之父”
德·桑蒂斯/《罗马十一时》/1951年
费里尼和安东尼奥尼
（一）费里尼
影片有孤独三部曲：《道路》、《骗子》、《卡比利亚之夜》；背叛三部曲：《甜蜜的生活》、《八部半》、《朱丽叶塔的精灵》；怀旧三部曲：《费里尼·萨提里孔》、《罗马》、《想当年》。

其中三部获奥斯卡外语片奖的作品是：《道路》、《卡比利亚之夜》、《八部半》
其影片往往人物众多，关系复杂，有时无主配角之别。

显现出其对恢宏浩大场面高超的调度和驾驭能力。

构图完美，布景精致，讲究意境，注重造型，自然景物在画面中充满了诗情画意，用浓郁的油画风格。

擅长将光影、色彩和谐搭配，让其美感、写意作用发挥到极致，为人物的行为、心理活动提供了良好的氛围。

作品常有惊人的视听效果。

影片以抓人的故事，激烈的冲突和戏剧化的情节取胜。

精心编写的台词、对话，极富哲理、内涵深刻。

演员表演往往夸张、过火，时而有一些“讲解员”样的角色对着镜头陈述己见，发表议论，产生复杂的间离效果。

（二）安东尼奥尼
《女朋友》、《呼喊》、《奇遇》、《夜》、《蚀》。