叔本华尼采美学

设计美学学号：1312560姓名：徐天明专业：视觉传达设计指导老师：李雨红叔本华尼采美学摘要：本文将18世纪德国最有名的两个悲剧派代表哲学家叔本华与尼采的惟意志论美学与西方传统的思辨美学进行比较。

而审美取向在很大程度上同时也是人生价值取向，因此，艺术、审美、人生在他们的美学中是紧密相连的。

这既是叔本华、尼采与传统美学的明显区别，也是他们两人最大的共同之处。

但是，我们也看到，面对多灾多难的世界和矛盾复杂的人生，叔本华和尼采又常常发出不同的声音。

关键字:审美取向；美学；非理性主义；悲观主义一、叔本华与尼采哲学思想的关系叔本华是个涉猎广泛的美学家，他对音乐、绘画、诗歌和歌剧等等都有研究。

他把艺术看作是解除人类存在的痛苦一个可能途径。

在《作为意志和表象的世界》第三部分，他对柏拉图表示了敬意，在这里他讨论了艺术以及艺术的积极意义。

他指出艺术是独立于充足理由律之外的表象，所以它能摆脱意志无处不在的诉求。

而这种艺术的表象和柏拉图的理念论有相似之处。

柏拉图的理念论是为了解释这样一个问题：遇到的各种事物中，有些事物与另一些如此相似，如果不是因为它们的个体性就几乎分辨不了。

于是就有了共相和殊相的问题，在柏拉图看来，只有理念是永恒的，而经验世界是处在不断变化中的。

叔本华意识到柏拉图的理念论和康德的物自体有异曲同工之妙，康德认为知识只是在认识表象而不是自在之物，柏拉图认为认识的经验世界不是真正的认识对象，只有理念才有意义。

叔本华借鉴了他们两者的思想。

康德的物自体不能被完全认识但能被直接认识。

意志作为自在之物，不从属于时间、空间和因果律，因此不是个体化地被认识。

柏拉图的理念则可以在作为意志的客体化在客体化的对象中被找到。

所以一切艺术就是对理念的直接把握，是理念的一个具体显示。

这种把握和显示同样具有一种绝对的普遍性和超时间或空间的本质，所以它就具有这样一种能量，能将人类从永不休止的欲求中解脱出来。

于是美也就具有了极高的价值。

艺术家作为天才，可以把握殊相中的共相，通过理念把现象和意志相分离，这种能力的价值是不言而喻的。

他认为，世界上的万事万物都是作为表象而存在的，是一种非理性的、盲目的、永动不息的、永不疲惫的欲望冲动。

这种欲望冲动是一种求生存的欲望冲动，叔本华将之叫作生存意志。

作为一种哲学，叔本华的意志主义对后来哲学的影响在很大程度上是他的反理性主义。

从这种生存意志出发，本来应该得出意志主宰一切的行动主义，但叔本华却反常理而行，得出人生是苦难的悲观主义的人生观。

尼采进一步发展了叔本华的非理性主义倾向，他用权力意志代替了叔本华的生存意志，并试图把叔本华的消极绝望的悲观主义改造为积极乐观的行动主义。

其哲学的意义主要体现为对西方文化的两大支柱理性主义和基督教的批判。

关于世界的本质，尼采也认为是意志，这是一种非理性的冲动，但它并不像叔本华讲的那样是求生存、温饱的生命意志，而是强力意志。

尼采认为，叔本华的理论在逻辑上是不彻底的，既然生命意志是世界的本质，它就应当是永恒的，个体生命的不断毁灭又不断产生，正表明了自然界本身生命力的强大。

尼采的本体论已清除了叔本华否定、灭绝生命意志的悲观主义成分，而注入了创造、奋斗和热爱人生的肯定生命意志的精神。

强力意志还被视为伦理道德标准，作为一种最高的价值尺度，尼采用它来衡量人类的一切精神文化的价值，对传统的基督教文化和现代生活进行了透彻的反思。

他认为，所谓真理、道德、审美等，都只是为强力意志服务的工具，是意志为了自己的目的而创造的。

因此，既要在叔本华与尼采哲学思想的共通处寻找其本质上的区别，又要进一步思考两者哲学上的契合点，才能更有利于进一步研究他们在美学这一早期西方哲学的分支。

二、叔本华与尼采的美学思想之比较（一）叔本华——“自失”的境界艺术是以理念为对象且艺术活动对理念的认识，不是一般意义上的感性认识或理性认识，而是一种完全独立于因果律之外的纯粹“直观”，它能使人在表象世界中直观到理念这个意志的直接客体性，因而能够避免为意志服务的劳役。

这种对理念的直观就是审美。

同时，在审美观照中，由于作为观照主体的个人暂时忘记了自己，忘记了自己的意志，或者说忘记了自己的欲望和烦恼，而仅仅作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在，因而也就达到了对人生痛苦的暂时忘却，进入一种独立自主的境界。

叔本华称这种审美境界为“自失”，即主体“自失”于对象之中。

也就是说，审美观照中的主体，已不是原来意义上的个体，而是与客体对象混为一体，在客体中忘却自己，成为丧失了自身的纯粹主体。

这种主客体水乳交融的认识活动，也就是所谓的审美观。

只有在这种状态中，作为观审对象的“纯粹客体“——理念，才是美的，才成为审美的对象。

生活中的痛苦可以为艺术审美的愉悦所淡忘，艺术的神奇力量正在于此。

（二）尼采——悲剧艺术对于尼采来说，他的整个思想被两条道路所牵引，一个是对从苏格拉底以来的知识主义以及当今社会的科学技术绝对霸权地位表示不满，另一个就是希望感官肉体的生命强力意志成为新的价值目标。

诚如雅斯贝尔斯所说:“随时随地都在驱动着他的,既是他对现今的人的不满足,也是他对真正的人、可能的人的渴求与期望。

在艺术与人生的关系问题上，尼采是深受叔本华影响的，但他更明确地肯定了艺术对人生价值的崇扬与升华。

尼采也认为，人生充满了痛苦与冲突，个体终将毁灭。

这是真理，但真理并非最高的价值标准，真理是丑的、残忍的、令人恐怖的。

为了战胜这真理，人们只有求助于艺术，因为“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，有了艺术人“就不致毁于真理”。

尼采认为，审美的人生或人生审美化的必要性，在于人生的悲剧性。

他把人生看作是一种悲剧艺术，认为虽然人生中充满了种种困苦和不幸，但人们在同不幸与痛苦的抗争中，又会感受到宇宙生命力的旺盛与丰盈，体尝到生命的欢乐。

而个体生命的毁灭本身也是生命意志肯定自身的一种形式，这就是人生的悲剧美。

叔本华那里跃动的生命意志最终为了美被否定了,而现在尼采把它们倒转过来,认为追求感性生命的强力具有更真实、更巨大的价值。

（三）美学上艺术与人生的关系在艺术与人生的关系问题上，叔本华和尼采都认为艺术是解决人生矛盾的所有可能性中最好的一种。

这对西方现当代美学的发展，无疑有着重要的影响。

艺术和审美便代表了人的感性方面，它可以成为一种颠覆的力量，反抗社会对人的控制，使单面的人成为全面的人。

艺术是建立新感性的灵丹妙药，可以代替政治革命来克服异化。

其实，真正使艺术具有本体论意义的，应该说是自叔本华、尼采开始。

社会的现代化进程是以人的分裂为基础的，叔本华、尼采强调将艺术作为解决欲望与现实的矛盾的重要途径，视审美为弥合现代社会分裂的强大粘合剂，至此重新找到了人的存在的主体性，人不再是分裂的。

（四）悲剧功能的探讨叔本华和尼采都非常推崇悲剧，认为悲剧是文艺的最高峰。

应该说，他们的悲剧理论也是他们的艺术与人生关系理论的一部分。

从人生即痛苦的观点出发，叔本华认为，悲剧“在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽回的失陷”等悲剧所暗示的是宇宙和人生的本来性质，所展现的是意志和它自己的矛盾斗争。

在尼采看来，悲剧演出的虽然是个体的毁灭、死亡，但肯定的却是超越于死亡和变化之上的胜利的生命。

尼采对传统的艺术观念的坚决反对和对现代文化的猛烈批判才具有革命的意义。

面对矛盾复杂的社会现实，片面强调艺术和审美对人的“拯救”与“超越”，又很容易使人陷入虚幻的空想而导致悲观主义。

事实上也正是这样，尼采主观上极力要赋予他的理论以一种乐观的色调，但他骨子并未彻底摆脱悲观主义。

尼采是矛盾和痛苦的。

（五）关于美的本质美的本质问题，从柏拉图到黑格尔，一直是美学家们殚思竭虑要解决的问题，但在叔本华、尼采那里，他们却很少对这一形而上学问题作纯粹的思辨，而往往是将它与审美、美感联系起来考察。

审美只有作为主体的人才可能，美感只有作为主体的人才具有，因而他们对美学问题的研究与他们的人生哲学一样，把立足点放在人身上。

也就是说，叔本华和尼采是从人的自身去寻找人生和世界的意义的，是从人自身去探寻美的本质的。

叔本华认为，理念是意志的唯一直接的客体性，生命意志就在这理念中有着它最完美的客体性。

在叔本华看来，由于理念都是意志的客体化，因此，当我们说美在理念时，还不如说美在意志的客体化，或者更准确地说，美是意志的“恰如其分的客体化”。

也可以说，美是意志的完美的客体化。

“意志完美地或不完美地客体化，这就正是构成美或丑的东西”。

现实中各种事物美的程度之所以不同，是因为理念的等级不同，或者说是因为意志的客体化的完美或不完善所致，理念的等级越高，即意志的客体化越完美，体现它的个别事物就越容易使人作纯客观的观照，这种事物也就越美。

叔本华认为，从无机自然界、植物界、动物界到人，它们的理念在等级上越来越高级，意志的客体化越来越完美，故人比其他一切事物更美，显示人的本质是艺术的最高目的。

叔本华借助柏拉图的理念，将美和意志、美和审美联系起来，形成了其独特的美的理念说。

尼采更是明确宣称，美是生命强力的形象显现，是人的自我肯定。

他说：“没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理”。

人是美的唯一原因，而人又是充满着欲望的强力意志，因而美不可能是无利害关系的，不可能是无欲的静观。

尼采不承认有所谓的“自在之美”，他强调将美和美感联系起来考察。

他认为，文化不是从灵魂开始，而是从肉体开始。

唯有肉体才是艺术的原动力，审美状态依赖于肉体的活力。

性的活力代表着生命的永恒回归。

因此，性的活力具有源头和前提的意义。

人的美感与人的性欲的强弱息息相关。

性兴趣是艺术植根的土壤，艺术“一方面是旺盛的肉体活力向形象世界的涌流喷射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发；它是生命感的高涨，也是生命感的激发”。

可见，在叔本华、尼采那里，“美是什么”这一传统美学中最基本且十分关键的问题，并没有被作为玄而又玄的问题来膜拜，他们对美的思考和探索，已愈来愈远离神秘的殿堂而走向敞开的尘世。

如果说20世纪西方美学将形而上美的本质问题作为一个无意义的假问题而抛弃，是美学研究的一次大转折的话，那么，这种转折实际上在叔本华、尼采那里就已经悄悄开始。

三、传统与现代——叔本华_尼采美学的根本差异（1）传统与反传统叔本华和尼采在美学思想史上往往都被看作唯意志主义美学的代表,被看作西方现代美学的开创者而放在一起。

尼采对叔本华先是赞扬,尔后又与之决裂,他们之间合而又分的关系也成为人们一直感兴趣的问题,人们从不同角度探讨其思想的异同,比如陈铨《从叔本华到尼采》认为尼采之所以不满意叔本华是因为不满叔本华的悲观主义:“在很短的时间里,尼采渐渐感觉到叔本华的悲观主义,不是人生的真理,最后他毅然走到极端相反的一方面。