中国小提琴艺术浅谈

中国小提琴艺术浅谈

发表时间：2009-06-26T14:36:18.437Z 来源：《戏剧之家》2009年3月第3期供稿作者：权丽[导读] 小提琴是洋乐器。然而，同所有的洋乐器一样，一旦引进到中国，便要面对一个极为重要的民族化问题。小提琴是洋乐器。然而，同所有的洋乐器一样，一旦引进到中国，便要面对一个极为重要的民族化问题。早在“五四”运动不久的1920年——1923年，著名音乐家萧友梅就提出了音乐民族化的主张：“必须创造出一种新作风，是以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别。”（《关于国民音乐会的谈话》，转引自蓝丁：《办学方针肺骰 缆贩抗日救亡歌曲——关于现代音乐史上的几个具体问题》，《中央音乐学院学报》1990年第4期第23页）建国以后，毛泽东同志更加明确地指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很小，还是以中国艺术为

基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”（《同音乐工作者的谈话》，《人民日报》1979年9月9日第1版）

事实上，中国的小提琴艺术，同歌剧、钢琴、芭蕾舞等所有的从西方引进艺术一样，都走出了一条成功的民族化之路。这种宝贵的历史经验值得认真总结，因为它们可以烛照现在与未来。

一、题材的民族化中国小提琴艺术的民族化，首先表现在题材的民族化上面。这是因为，题材本身是艺术作品的基础材料，也是民族化的前提。在这方面，有许多成功的范例。例如小提琴家马思聪创作的小提琴曲《内蒙组曲》（原名《绥远组曲》、包括《史诗》、《思乡曲》、《塞外舞曲》），就以内蒙古自治区的蒙古族生活为题材，民族特色十分鲜明；又如何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（简称《梁祝》），也以古代汉族的同名民间爱情传说为题材，具有典型的中华民族的纯朴、坚贞、浪漫等民族特色。应当说，题材的民族化，不仅奠定了中国小提琴艺术民族化的坚实基础，而且使其成为民族化的有效载体。因此，题材的民族化，万万不可小视。德国伟大的诗人歌德曾经说过：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。”（爱克曼辑录：《歌德谈话录》第11页，人民文学出版社1978年第1版）我国清代的诗论家李重华也说：“吟咏先须择题；运用先须选料。不择题则俗物先能秽目；不选料则粗才安是动人？”（《贞一斋诗说》，《清诗话》下册第921页，中华书局1963年第1版）可见题材对于文艺作品举足轻重的地位，中国小提琴艺术当然也毫不例外。

二、风格的民族化风格是艺术作品特色的集中体现，也是艺术成熟的重要标志之一。中国小提琴艺术的民族化，更重要的是表现在风格的民族化上面。风格的民族化，又是一切文艺作品的重要特征之一。在古今中外的艺术史上，我们可以看到，每个民族的艺术总是具有该民族的风格特征。而这种民族化的艺术风格，又是由该民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，也体现出该民族的审美理想与审美需要。而其根源，又取决于该民族的社会生活和经济基础。中国小提琴艺术，充分体现出民族化的风格特征。在这方面，也有许多成功的范例。例如小提琴协奏曲《梁祝》，以民族传统戏曲——越剧唱腔中的部分曲调为音乐素材；以长于表现矛盾冲突的奏鸣曲式为结构的基本框架；将音乐陈述、发展的逻辑、规律，与民族艺术欣赏习惯上的情节性相结合，做到了内容集中、结构严谨、形式秀美，充分显示出民族化艺术风格，因而成为“洋为中用、古为今用”的艺术精品，饮誉全球，为中国的小提琴艺术赢得了殊荣。

三、技巧的民族化演奏技巧是体现艺术风格的重要手段，因此，中国小提琴艺术的民族化，同时表现在演奏技巧的民族化上面。在这方面，同样有许多成功的范例。例如《梁祝》的首演独奏者俞丽拿等人，就充分展示了民族化演奏技巧，将中国戏曲的演奏技巧与小提琴演奏技巧完美结合，显示出独特的民族化特色。如“加花”、扩展重变（变奏）、对比、带有“散板”特点的短句与悲愤的“歌腔”以及“导板”、“器板”、“摇板”（紧接慢唱）、“闪板”、“快板”等演奏技巧，均来源于戏曲与民间音乐的演奏技巧，某民族化特色十分鲜明。综上所述，小提琴艺术民族化是中国小提琴艺术带有方向性的成功经验。当然，民族化本身，是一项复杂的系统工程，它涉及的范围广、程度高、层面深。因为所谓“民族化”，是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。” 责任编辑李红梅