从《活着》和《许三观卖血记》看余华写作风格的转变

论文题目：从《活着》和《许三观卖血记》看余华写作风格的转变摘要：在二十世纪八十年代中后期，余华作为“先锋文学”的代表作家在文坛崭露头角，他热衷于对暴力、苦难、恐惧尤其是死亡的叙述，例如《十八岁出门远行》、《现实一种》、《一九八六年》、《河边的错误》、《死亡叙述》、《西北风呼啸的中午》等作品，无一不是叙述着人性的暴力、罪恶、丑陋，余华用一种冷静的叙事话语，营造出了一幕幕血腥而又紧张的情节氛围，但这种先锋的叙事方式并不为大多数读者所接受。

从1990年的长篇小说《在细雨中呼喊》开始，余华的写作风格发生转变，从冷漠的叙述暴力、死亡转向对生命的体恤和温情，改用了一种体恤性的语言来表述，整个叙述变得非常质朴、简单，完全不同于前期的先锋倾向。

《活着》和《许三观卖血记》是他风格转变后的代表作品。

本文主要运用作品分析和比较研究的方法，主要针对余华写作风格的转变，从创作主题、人物形象、叙事话语三个方面进行了较为详细的阐述，并浅析了这一转变的原因及意义。

关键词：余华；写作风格；转变；原因；意义Abstract：Key words：yuhua;目录导言-------------------------------------------------------------- 1 一、分析余华写作风格的转变------------------------------ 1 （一）创作主题的转变------------------------- 1 （二）人物形象的转变------------------------- 2 （三）叙述语言的转变----------------------------------------------- 二、分析作者写作风格转变的原因---------------------- 13（一）先锋文学本身的原因---------------------------------------- 13（二）作者的个人原因---------------------------------------------- 14（三）社会因素的影响---------------------------------------------- 15三、余华写作风格转变的意义---------------------------- 16 （一）对广大读者的意义------------------------------------------- 16（二）对作者自身的意义------------------------------------------- 17（三）对整个社会的意义------------------------------------------- 18结语---------------------------------------------------------------------- 18 参考文献---------------------------------------------------------------- 19 在校发表的学术论文------------------------------------------------- 20 致谢---------------------------------------------------------------------- 20从《活着》和《许三观卖血记》看余华写作风格的转变导言：余华在当代文坛上可以说是一位小说大家，虽然他并不是一位高产的作家，但他的每部作品在质量上都是取胜的。

余华也是一位弃医从文的作家，他曾经做过五年的牙科医生，而他并不喜欢这份工作，他曾说：“我实在不喜欢牙医工作，每天八小时的工作，一辈子都要去看别人的口腔，这是世界上最没有风景的地方，牙医的人生道路让我感到一片灰暗。

”（《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版，第100页。

）当时余华所在的武原镇卫生院距离海盐文化馆只有数百米，他发现每天都能看到文化馆的人员在街上逛来逛去，有一次他忍不住好奇问他们其中的一位：你们怎么不用上班，可以随便在大街上闲逛？结果，创作员很认真地告诉他：他们逛街就是上班，是在寻找创作灵感。

这样的回答让余华对文化馆羡慕得一塌糊涂，他开始寻找机会进入这样的单位。

一、分析余华写作风格的转变（一）创作主题的转变余华早期的作品中充满了暴力、血腥和死亡的气息，他极力的展示“人性恶”的方面，他小说中的生活场景是非常态的、非理性的，这种非理性的人性意愿不仅挣脱了血缘亲情，挣脱了社会伦理，也挣脱了法律规范，挣脱了任何理性的基本规约。

在《十八岁出门远行》中，小说的主人公“我”一次次地为了保护司机的苹果而与哄抢的村民作战，而司机却在一旁袖手旁观，“我”为了减少司机的损失而竭尽全力，被村民们打得遍体鳞伤，而司机最后却和村民们一起坐着拖拉机消失在“我”的视野中。

在这篇小说里，我们已经看不到任何合理性的故事情节，这是对正常的道德伦理的颠覆和消解。

《死亡叙述》讲的是卡车司机“我”多年前撞死了一个孩子，并且选择了肇事逃逸，但“我”的内心一直充满罪恶感，受到良心的反复谴责。

在“责任”和“道义”的驱动下，当“我”再次撞死一个女孩时，选择乞求女孩父母的原谅和宽恕，却被女孩的家人用锄头、镰刀和铁耙打死。

这篇小说似乎是在演绎某种因果报应式的灾难命运，更向我们展示了人性中的责任和罪恶感与现实暴力之间的对立冲突。

《现实一种》更是将暴力和死亡推向了高潮，“人性恶”的主题在这篇小说中发挥得淋漓尽致。

小说讲述的是一对兄弟之间互相残杀的故事：山岗四岁的儿子皮皮无意识的摔死了尚在襁褓中的堂弟，山峰为给儿子报仇，一脚踢死了自己的侄儿皮皮，接着又被山岗折磨致死，山岗因故意杀人罪被枪决，而山峰的妻子余怒未消，谎称自己是山岗的妻子，主动要求捐赠遗体，因而，山岗在被处以极刑之后又被各科室的医生残忍肢解。

但是进入九十年代后，余华的小说中充满了悲悯的情怀，他开始对生存的苦难给予深切的关注和体恤，开始在作品中表现“人性善”的方面。

他说：“作家必须保持始终如一的诚实，必须在写作过程里集中他所有的美德，必须和他现实生活中的所有恶习分开。

在现实中，作家可以谎话连篇，可以满不在乎，可以自私、无聊和沾沾自喜；可是在写作中，作家必须是真诚的，是严肃认真的，同时又是通情达理和满怀同情与怜悯之心的；只有这样，作家的智慧才能够在漫长的长篇小说写作中，不受到任何伤害。

”（余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第185页。

）90年代以前，余华常常将苦难轻而易举地纳入到人性恶的领域，使之成为一种人性恶的证明，所以，那个时期，他总是提着屠刀去对待苦难，甚至在某种程度上体现出一种对苦难的玩味的态度。

但是，从《在细雨中呼喊》开始，这种情形开始发生了变化，苦难慢慢地脱离了人性恶的阴影，而成为人物生存意志的一种展现和证明。

到了《活着》中，这种苦难意识和悲悯情怀得到了更进一步的强化，福贵在亲人一个个离世的命运中，学会了缓解苦难的有效途径——忍耐。

福贵对苦难的忍受并非是孤立无援的，而是建立在血浓于水的亲情基础之上的，无论是妻子家珍，还是儿子有庆、女儿凤霞、女婿二喜，都特别的善解人意，都非常懂得亲情的温暖，都体现出无私奉献和自我牺牲的精神品质，这和孙光林的家庭中所表现出的互相攻击和伤害是有很大不同的。

这种情形到了《许三观卖血记》中，得到了全面的爆发。

如果说，《在细雨中呼喊》是写了一个孤独的少年如何体验到了生存的苦难，《活着》是写了一个成人在漫长的岁月中如何忍受住生存的苦难，那么，《许三观卖血记》则写出了一个成人如何来消解生存的苦难。

卖血作为一种苦难的救赎方式，不仅在躯体上考验着许三观的强健，还在精神伦理上考验着许三观的意志。

一方面，小城里的人视卖血如卖命，宁肯卖身也不卖血；另一方面，一乐并非是许三观的亲生儿子，这是众所周知的事实，但许三观还是不得不多次为一乐卖血。

对于他这样一个俗世中人，纲常伦理是安身立命之本，而他却最终背离了这个常理。

他又不是为利己，而是问善。

所以，许三观在以卖血的方式消解生活的苦难的同时，还通过它来对抗世俗伦理的压力，并最终在精神上完成了自我的救赎。

回到悲悯的情怀，回到人性善的立场，回到对人物苦难命运的同情和怜悯，这是余华上个世纪90年代初期创作所显示出来的一个重要的艺术转变。

“我知道自己的作品正在变得平易近人，正在逐渐地被更多的读者所接受。

不知道是时代在变化，还是人在变化，我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感，我认为文学的伟大之处就是在于它的同情和怜悯之心，并且将这样的情感彻底地表达出来。

”（余华：《说话》，春风文艺出版社2002年版，第114页。

）余华让我们看到了一个具有体恤情怀的作家，一个具有人道主义情怀的作家，用他的同情和悲悯，为那些善良而普通的生命寻找苦难的救赎方式。

转型后的余华变得温情了许多，他不再执著地凝视人性的丑恶，而是不断对人性的善与真的肯定，对于人、对于现实的理解增添了许多宽厚与包容。

他不再封闭、孤立地讨论“人性恶”以及“如何恶”的命题，而是生活化地全面展现人性何以生成、如何嬗变。

这是余华在创作风格转型过程中迈出的关键一步。

（二）人物形象的转变余华在谈到自己早期作品中的人物时说：“那时候我认为小说的人物不应该有自己的声音，他们都是我的叙述符号，都是我的奴隶。

”（叶立文，余华．访谈:叙述的力量——余华访谈录[J]．小说评论，2002，第36页。

）他早期作品中的人物具有“符号化”的特点，从某种意义上说，是为了突出作家对某些场景的表达而设置的事件执行者，人物自身的生命形象并不丰满。

他们几乎没有自己的声音，甚至用数字来代替人名，如在《世事如烟》中，完全用数字1,2,3,4,5,6,7来代替人物。

这些符号化的人物都是为着体现作者的思想而存在的，他们的对话少而短，大部分的对话，是机械式的表达作者的意图和思想。

即使是在像《现实一种》、《一九八六年》这样具有较强故事情节的小说中，我们也同样感受到人物过于抽象的特征，缺乏生命应有的丰满和鲜活，它们好像是被作者任意操纵的木偶，没有自己的思想，更不能把握自己的命运。

但在创作《在细雨中呼喊》时，余华曾坦言，《在细雨中呼喊》使他非常明确地感受到了人物几乎是不受约束地按照自己的声音说话，人物开始沿着自己的命运轨迹奔跑，小说的叙述成为对人物命运自然奔跑的记录。

这种人物主体意识的苏醒，让余华感到“非常奇怪”，也“非常吃惊”，它不仅使余华昔日“暴君式”的叙事方式宣告破产，创作主体对叙事的理性控制大为减弱，而且让余华渐渐意识到了人物自身的生命价值，使他看待自己笔下人物的眼光发生了某种特殊的变化。