从《活着》和《许三观卖血记》看余华写作风格的转变

论文题目：从《活着》和《许三观卖血记》
看余华写作风格的转变
摘要：在二十世纪八十年代中后期，余华作为“先锋文学”的代表作家在文坛崭露头角，他热衷于对暴力、苦难、恐惧尤其是死亡的叙述，例如《十八岁出门远行》、《现实一种》、《一九八六年》、《河边的错误》、《死亡叙述》、《西北风呼啸的中午》等作品，无一不是叙述着人性的暴力、罪恶、丑陋，余华用一种冷静的叙事话语，营造出了一幕幕血腥而又紧张的情节氛围，但这种先锋的叙事方式并不为大多数读者所接受。

从1990年的长篇小说《在细雨中呼喊》开始，余华的写作风格发生转变，从冷漠的叙述暴力、死亡转向对生命的体恤和温情，改用了一种体恤性的语言来表述，整个叙述变得非常质朴、简单，完全不同于前期的先锋倾向。

《活着》和《许三观卖血记》是他风格转变后的代表作品。

本文主要运用作品分析和比较研究的方法，主要针对余华写作风格的转变，从创作主题、人物形象、叙事话语三个方面进行了较为详细的阐述，并浅析了这一转变的原因及意义。

关键词：余华；写作风格；转变；原因；意义
Abstract：
Key words：yuhua;
目录
导言-------------------------------------------------------------- 1 一、分析余华写作风格的转变------------------------------ 1 （一）创作主题的转变------------------------- 1 （二）人物形象的转变------------------------- 2 （三）叙述语言的转变----------------------------------------------- 二、分析作者写作风格转变的原因---------------------- 13（一）先锋文学本身的原因---------------------------------------- 13（二）作者的个人原因---------------------------------------------- 14（三）社会因素的影响---------------------------------------------- 15三、余华写作风格转变的意义---------------------------- 16 （一）对广大读者的意义------------------------------------------- 16（二）对作者自身的意义------------------------------------------- 17（三）对整个社会的意义------------------------------------------- 18结语---------------------------------------------------------------------- 18 参考文献---------------------------------------------------------------- 19 在校发表的学术论文------------------------------------------------- 20 致谢---------------------------------------------------------------------- 20
从《活着》和《许三观卖血记》看余华写
作风格的转变
导言：
余华在当代文坛上可以说是一位小说大家，虽然他并不是一位高产的作家，但他的每部作品在质量上都是取胜的。

余华也是一位弃医从文的作家，他曾经做过五年的牙科医生，而他并不喜欢这份工作，他曾说：“我实在不喜欢牙医工作，每天八小时的工作，一辈子都要去看别人的口腔，这是世界上最没有风景的地方，牙医的人生道路让我感到一片灰暗。

”（《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版，第100页。

）当时余华所在的武原镇卫生院距离海盐文化馆只有数百米，他发现每天都能看到文化馆的人员在街上逛来逛去，有一次他忍不住好奇问他们其中的一位：你们怎么不用上班，可以随便在大街上闲逛？结果，创作员很认真地告诉他：他们逛街就是上班，是在寻找创作灵感。

这样的回答让余华对文化馆羡慕得一塌糊涂，他开始寻找机会进入这样的单位。

一、分析余华写作风格的转变
（一）创作主题的转变
余华早期的作品中充满了暴力、血腥和死亡的气息，他极力的展示“人性恶”的方面，他小说中的生活场景是非常态的、非理性的，这种非理性的人性意愿不仅挣脱了血缘亲情，挣脱了社会伦理，也挣脱了法律规范，挣脱了任何理性的基本规约。

在《十
八岁出门远行》中，小说的主人公“我”一次次地为了保护司机的苹果而与哄抢的村民作战，而司机却在一旁袖手旁观，“我”为了减少司机的损失而竭尽全力，被村民们打得遍体鳞伤，而司机最后却和村民们一起坐着拖拉机消失在“我”的视野中。

在这篇小说里，我们已经看不到任何合理性的故事情节，这是对正常的道德伦理的颠覆和消解。

《死亡叙述》讲的是卡车司机“我”多年前撞死了一个孩子，并且选择了肇事逃逸，但“我”的内心一直充满罪恶感，受到良心的反复谴责。

在“责任”和“道义”的驱动下，当“我”再次撞死一个女孩时，选择乞求女孩父母的原谅和宽恕，却被女孩的家人用锄头、镰刀和铁耙打死。

这篇小说似乎是在演绎某种因果报应式的灾难命运，更向我们展示了人性中的责任和罪恶感与现实暴力之间的对立冲突。

《现实一种》更是将暴力和死亡推向了高潮，“人性恶”的主题在这篇小说中发挥得淋漓尽致。

小说讲述的是一对兄弟之间互相残杀的故事：山岗四岁的儿子皮皮无意识的摔死了尚在襁褓中的堂弟，山峰为给儿子报仇，一脚踢死了自己的侄儿皮皮，接着又被山岗折磨致死，山岗因故意杀人罪被枪决，而山峰的妻子余怒未消，谎称自己是山岗的妻子，主动要求捐赠遗体，因而，山岗在被处以极刑之后又被各科室的医生残忍肢解。

但是进入九十年代后，余华的小说中充满了悲悯的情怀，他开始对生存的苦难给予深切的关注和体恤，开始在作品中表现“人性善”的方面。

他说：“作家必须保持始终如一的诚实，必须在写
作过程里集中他所有的美德，必须和他现实生活中的所有恶习分开。

在现实中，作家可以谎话连篇，可以满不在乎，可以自私、无聊和沾沾自喜；可是在写作中，作家必须是真诚的，是严肃认真的，同时又是通情达理和满怀同情与怜悯之心的；只有这样，作家的智慧才能够在漫长的长篇小说写作中，不受到任何伤害。

”（余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第185页。

）90年代以前，余华常常将苦难轻而易举地纳入到人性恶的领域，使之成为一种人性恶的证明，所以，那个时期，他总是提着屠刀去对待苦难，甚至在某种程度上体现出一种对苦难的玩味的态度。

但是，从《在细雨中呼喊》开始，这种情形开始发生了变化，苦难慢慢地脱离了人性恶的阴影，而成为人物生存意志的一种展现和证明。

到了《活着》中，这种苦难意识和悲悯情怀得到了更进一步的强化，福贵在亲人一个个离世的命运中，学会了缓解苦难的有效途径——忍耐。

福贵对苦难的忍受并非是孤立无援的，而是建立在血浓于水的亲情基础之上的，无论是妻子家珍，还是儿子有庆、女儿凤霞、女婿二喜，都特别的善解人意，都非常懂得亲情的温暖，都体现出无私奉献和自我牺牲的精神品质，这和孙光林的家庭中所表现出的互相攻击和伤害是有很大不同的。

这种情形到了《许三观卖血记》中，得到了全面的爆发。

如果说，《在细雨中呼喊》是写了一个孤独的少年如何体验到了生存的苦难，《活着》是写了一个成人在漫长的岁月中如何忍受住生存的苦难，那么，《许三观卖血记》则写出了一个成人如何来消解生
存的苦难。

卖血作为一种苦难的救赎方式，不仅在躯体上考验着许三观的强健，还在精神伦理上考验着许三观的意志。

一方面，小城里的人视卖血如卖命，宁肯卖身也不卖血；另一方面，一乐并非是许三观的亲生儿子，这是众所周知的事实，但许三观还是不得不多次为一乐卖血。

对于他这样一个俗世中人，纲常伦理是安身立命之本，而他却最终背离了这个常理。

他又不是为利己，而是问善。

所以，许三观在以卖血的方式消解生活的苦难的同时，还通过它来对抗世俗伦理的压力，并最终在精神上完成了自我的救赎。

回到悲悯的情怀，回到人性善的立场，回到对人物苦难命运的同情和怜悯，这是余华上个世纪90年代初期创作所显示出来的一个重要的艺术转变。

“我知道自己的作品正在变得平易近人，正在逐渐地被更多的读者所接受。

不知道是时代在变化，还是人在变化，我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感，我认为文学的伟大之处就是在于它的同情和怜悯之心，并且将这样的情感彻底地表达出来。

”（余华：《说话》，春风文艺出版社2002年版，第114页。

）余华让我们看到了一个具有体恤情怀的作家，一个具有人道主义情怀的作家，用他的同情和悲悯，为那些善良而普通的生命寻找苦难的救赎方式。

转型后的余华变得温情了许多，他不再执著地凝视人性的丑恶，而是不断对人性的善与真的肯定，对于人、对于现实的理解增添了许多宽厚与包容。

他不再封闭、孤立地讨论“人性恶”以
及“如何恶”的命题，而是生活化地全面展现人性何以生成、如何嬗变。

这是余华在创作风格转型过程中迈出的关键一步。

（二）人物形象的转变
余华在谈到自己早期作品中的人物时说：“那时候我认为小说的人物不应该有自己的声音，他们都是我的叙述符号，都是我的奴隶。

”（叶立文，余华．访谈:叙述的力量——余华访谈录[J]．小说评论，2002，第36页。

）他早期作品中的人物具有“符号化”的特点，从某种意义上说，是为了突出作家对某些场景的表达而设置的事件执行者，人物自身的生命形象并不丰满。

他们几乎没有自己的声音，甚至用数字来代替人名，如在《世事如烟》中，完全用数字1,2,3,4,5,6,7来代替人物。

这些符号化的人物都是为着体现作者的思想而存在的，他们的对话少而短，大部分的对话，是机械式的表达作者的意图和思想。

即使是在像《现实一种》、《一九八六年》这样具有较强故事情节的小说中，我们也同样感受到人物过于抽象的特征，缺乏生命应有的丰满和鲜活，它们好像是被作者任意操纵的木偶，没有自己的思想，更不能把握自己的命运。

但在创作《在细雨中呼喊》时，余华曾坦言，《在细雨中呼喊》使他非常明确地感受到了人物几乎是不受约束地按照自己的声音说话，人物开始沿着自己的命运轨迹奔跑，小说的叙述成为对人物命运自然奔跑的记录。

这种人物主体意识的苏醒，让余华感到“非常奇怪”，也“非常吃惊”，它不仅使余华昔日“暴君式”的叙事方式宣告破产，创作主体对叙事的理性控制大为减弱，而且
让余华渐渐意识到了人物自身的生命价值，使他看待自己笔下人物的眼光发生了某种特殊的变化。

转型之后，余华充分意识到了人物自身的生命价值，他极力回避创作主体对人物形象的过度干预，余华作为创作主体在叙事过程中的身影已经退场，取而代之的是人物本身在按照自己的个性命运前行，人物有了自己的声音，控制着自己的命运。

余华曾用一句非常形象的说法来表达这种写作状态，“贴着人物写”。

譬如《在细雨中呼喊》中的无赖孙广才，无论是他对“英雄父亲”这一神圣荣耀的漫长而焦灼的期待，还是他对自己父亲久病不死的种种欺骗和愤懑；无论是他对自己偷情行为的明目张胆和大言不惭，还是他在亡妻坟前独自一人的深夜痛哭，都道出了这个乡村无赖特有的生命形态。

即使是那些看起来很不起眼的小人物，如体格健壮的寡妇，性格执拗的冯玉青，对往事沾沾自喜的孙有元，过于早熟的少年国庆……虽然在小说中着墨不多，但他们一旦出场，就会沿着自己的性格逻辑迅速地奔跑，哪怕是一两个片段，他们也会极力的展现性格中最强悍的部分。

《许三观卖血记》中的许三观是一个老实善良的普通人，正如余华在《许三观卖血记·韩文版自序》中说的，“他是一个像生活那样实实在在的人，所以他追求的平等就是和他的邻居一样，和他所认识的那些人一样。

当他的生活极其糟糕时，因为别人的生活同样糟糕，他也会心满意足。

他不在乎生活的好坏，但是不能容忍别人和他不一样。

”但是命运偏偏让他和别人不一样：他辛辛苦苦一手养大
的儿子一乐并不是自己的亲生儿子，而是妻子许玉兰和何小勇的私生子。

众所周知，在中国传统的伦理操守中，血脉的传承谱系非常严格，所谓“非我族类，其心必异”，不是我身上流出来的血脉，就不可以成为我的亲骨肉，所以许三观的感受是，一乐即使叫我亲爹，他也是别人的儿子，自己则当了多年的王八乌龟。

从另一方面来说，中国三纲五常的伦理观念深入人心，妻子的背叛对许三观的打击无疑是致命的，这触及了他作为一个男人最基本的尊严底线，何况这件事还被许玉兰大肆张扬了出去，成为小城人尽皆知的秘密，使得许三观的精神受到了空前的伤害。

而他一生中的十二次卖血经历，竟然有七次都是为了一乐；当何小勇即将命丧黄泉的时候，何小勇的妻子求许三观让一乐去为何小勇喊魂，这无疑是让许三观公开宣布一乐是何小勇的儿子，这对于他而言，需要承受的是道德和尊严的巨大煎熬，最终他答应了让一乐去喊魂，并且在喊魂现场劝说一乐为何小勇喊魂。

这些有悖于伦理，有辱于尊严的做法看似有逆于常理，但这却是由人物性格所决定的必然选择，而这样的情节也让许三观这个人物形象更加的丰满、立体和鲜活，从而成功地展现出人性的复杂。

《活着》中的福贵一开始是一个“油瓶倒了都不扶”的年少轻狂的富家少爷，在经受了家产败尽、父亲离世的重大打击，特别是当他被抓为壮丁历时数年死里逃生之后，他更加体会到了活着的不易和家庭的温暖浪子回头，懂得了生命的责任和生活的不易，并意识到了自己的责任，此时完全变成了一个贫农的他也开始下地劳作，操持
家务，也懂得了对妻子和儿女的疼爱和照顾，女儿凤霞给别人之后又逃回来，福贵说，“就是全家都饿死，也不送凤霞回去”；儿子有庆死了之后，福贵独自一人埋葬他时，“用手把土盖上去，把小石子都捡出来，我的石子硌得他身体疼”；家珍到鬼门关转一圈又回来，福贵忘了凤霞耳聋，说，“全靠你，全靠你心里想着你娘不死”……所有这些亲情间温暖的特写，都是福贵作为一个温和、善良、宽厚的普通人所自然而然的流露。

在谈到《活着》的写作心得时，余华曾不无感慨地说：“我觉得像福贵这样的人，就像是我生活中的一个朋友，你在写这个人物的时候，你就是不断地在了解他。

他说的每一句话，有时候你写下来，这句话可能说得不好，我马上在电脑里边把它删掉。

为什么？因为这话不是他说的，他不应该说这样的话，所以，马上删去。

连续这样下来后，写到后半部，你基本上发现，不是你，是另一个人在写，这时候你们不知道的还以为我在写。

最后那个福贵走出来的那条人生道路，不是我给他的，是他自己走出来的。

我仅仅只是一个理解他的人，把他的行为抄在纸上而已，就这样。

”（余华：《说话》，春风文艺出版社2002年版，第63—64页。

）余华的这种感受，其实表明了人物一旦确立了自己在小说中的身份，便会不受约束地按照自己的命运前行。

这是余华在艺术调整之后所感受到的一中叙事规律，也使他明白了在小说叙事中创作主体所应该充当的角色。

（三）叙述语言的转变
余华写作风格的转变还体现在叙事话语的变化上，即，它们开
始逐渐向朴素简洁的方向回归。

这种回归，使余华这一阶段的小说开始明显地加强了写实的效果，有效地控制了过度抽象的话语表达。

《活着》是以福贵的回忆式叙述的方式展开的，因而其语言通俗易懂，简洁明快。

在小说中，余华尊重了他作品里的人物，让他们说的话也符合自身的地位和素养。

他不但让福贵把Ｏ型血说成是“圆圈血”，而且当福贵面对误杀其子的春生时，一个农民的选择也只能是原谅：“春生，你欠了我一条命，你下辈子再还给我吧。

”当福贵从战乱中逃回家中后，妻子家珍说到，“我也不想要什么福分，只求每年都能给你做一双新鞋。

”就连那些出场时间极短的配角的语言，也是极其准确、简洁且极富特色的，余华用语干净利落，没有太多的繁琐文字，仅用几句平白无华的乡间俚语话就把人物塑造得活灵活现。

《活着》里给人印象最为深刻的配角一个是拉壮丁的国民党军队连长，另一个是村长。

在塑造连长时，当他看到福贵和县长仆役在打架时说：“两个蠢驴，连打架都不会，给我去拉大炮。

”；当仆役错叫连长为排长时，他说：“操你娘，老子是连长。

”；连长放仆役走，但却背后开枪要打死他，结果没打中时说：“他娘的，老子闭错了一只眼睛。

”简单三句话，就把连长的性格勾勒出来：蛮横、粗野、暴戾。

再看对村长的语言描写，人民公社化时期村长要砸福贵家的锅拿去炼钢时说：“村里办了食堂，砸了锅，谁都用不着在家里做饭了，省出力气往共产主义跑，饿了只有抬腿往食堂门槛里放，鱼啊肉啊撑死你们。

”；村长听到福贵儿子有庆说炼钢要加水时说：“福贵，这小子说的还真对，你家出了个科学家。

”；灾荒时村长闻到福贵家有米香时说：
“福贵，家珍，有好吃的分我一口。

”三句话就圈定了村长的性格：忠诚、平和而又很愚昧。

相对于《活着》而言，《许三观卖血记》的语言更加的活泼、有趣、幽默，给人更加轻松的阅读感觉。

这部小说在叙事上的一个突出特点就是重复，最突出的是表现在卖血这件事情上。

这篇小说前后共写了许三观十二次卖血，尽管每一次重复的理由和目的都不一样，但是，就卖血事件的过程来说，却有着惊人的一致性——卖血前喝盐水、贿赂血头，卖血后去胜利饭店吃猪肝喝黄酒，并且黄酒要温一温。

这种重复的叙事并不让我们感到啰嗦或繁琐，反而显得非常自然和朴素，好像没有任何人工雕琢的痕迹，整个叙事都是贴着人物的身份，贴着人物的语气，贴着人物的生活环境。

二、分析作者写作风格转变的原因
（一）先锋文学本身的原因
先锋文学的本质是反理性，反社会世俗的眼光，对原有的伦理道德进行解构和颠覆，在这种情况下，先锋文学脱离了现实，成了语言的艺术和想象的艺术，先锋作家在叙述上的零度情感关闭了与读者交流的大门，这让包括余华在内的先锋作家感觉到了几乎被读者拒绝的危险。

此外，先锋文学在一定程度上对社会造成了负面影响，先锋小说以“人性恶”为主题，这会让读者过度关注人性的阴暗面，小说中的人物多是社会底层的普通小人物，他们无法改变自己的悲剧命运，这会使读者失去对美好理想和幸福生活追求的信心。

（二）作者的个人原因
一个优秀的作家永远不会满足于现状，一个优秀的作家总是能够不断地将自己置于发现的乐趣之中。

十多年来的写作经验，早已让余华深深地懂得了这一道理。

在《河边的错误·后记》中，余华就曾经说到：“几年后的今天，我开始相信一个作家的不稳定性，比任何尖锐的理论更为重要。

一成不变的作家只会快速地奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代，事实让我们看到一个严格遵循自己的理论写作的作家是多么可怕，而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四……作家是否能够使自己始终置身于发现之中，这是最重要的。

”（余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社，1998年版，第158——159页）
1993年的冬天，余华带着多少有点赶时尚的心里购置了一套音响，并从此迷上了音乐，他常常乐此不疲地出入于北京大大小小的音响店，在一些音乐朋友的指点下，搬回一摞摞CD。

接下来，余华便长时间地坐在家中，通过音乐与贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯、柴可夫斯基、海顿、马勒、布鲁克纳等音乐大师进行精神的交流和灵魂的对话。

在音乐面前，余华显示出一种相见恨晚的情感姿态，以至于在半年不到的时间里，他就疯狂地搜集了四百多张西方古典CD。

余华喜欢音乐，除了音乐自身的艺术魅力之外，还有着某种明确的艺术借鉴的目的——从音乐中发现叙述的美妙，从音乐中需找表达的力量。

余华所喜爱的音乐都是一些西方古典音乐，而在这些古典音乐中，余华又更加偏爱那些情感表达相对浓烈、主题沉郁浑厚的作品，如柴可夫斯基的《第九交响曲》、巴赫的《马太受难曲》、肖斯塔科维奇的《第
七交响曲》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》等。

从这种艺术偏好中，我们也可以看出余华对传统音乐中受难主题的敏感和关注。

它与余华在文学创作上逐渐回到悲悯与朴素是一脉相承的。

这在他的长篇小说《许三观卖血记》中体现得比较明显，尤其是整个叙述节奏的不断往返和重复，起伏和回落，都非常单纯。

余华在《许三观卖血记》中文版自序里面说：“这本书其实是一首很长的民歌，它的节奏是回忆的速度，旋律温和地跳跃着，休止符被韵脚隐藏了起来。

”在这篇小说的叙述中充满了音乐的结构和韵味，许三观十二次卖血的行为构成了小说的整体结构，而这十二次卖血的过程几乎是完全相同的：卖血之前要喝大量的盐水，卖血之后要去胜利饭店吃炒猪肝、喝温好的黄酒以补回损失的元气。

（三）社会因素的影响
20世纪80年代末90年代初，电影尤其是电视等媒体的迅猛发展，导致了文学地位的整体衰落，中国文坛格局、形势以及文学的审美形态、精神风貌都发生了重大变化，这些变化使中国文学进入了一个新的转型发展期。

在此期间，文学的社会轰动效应减弱，因而，文学的精英地位遭到了前所未有的冲击。

此外，20世纪90年代是中国社会的转型时期，商品经济逐渐取代了以往的计划经济成为社会的主要经济形式。

几十年的计划经济让大多数中国人适应了按部就班的散漫生活，面对商品经济带来的“优胜劣汰”，人们感到无所适从。

随着物质生活的丰富，人的各种欲望日益膨胀，而精神世界却日渐空虚，信仰缺失带来了各种社会问题。

面对社会变化带来的一系列问题，有良知和正义感的知识分子开始思考和探索一条拯救良知的道路。

此外，西方后现代主义哲学思潮的不断涌入，也促使中国人重新思考人类、自然、社会之间的复杂关系，富于创新意识的余华同样在思考着这一问题。

余华的创作转型正是在这样的社会背景下展开的。

三、余华写作风格转变的意义
（一）对广大读者的意义
从文学理论的角度来讲，有时候，有些文本的内涵完全超出了读者的期待视野，令人难以介入其间，这种情况，我们称之为期待指向的“完全遇挫”。

这类令人“完全遇挫”的作品，有的尽管有着很高的创新价值，但因阻绝了读者的介入，其价值往往又很难得以实现。

余华先锋时期的作品就是属于这种令人“完全遇挫”的作品。

与余华80年代的先锋小说相比，他转型后的作品更加贴近读者的期待视野，小说中既有顺向适应又有逆向受挫。

一方面，小说不时唤起读者期待视野中的预定积累，同时又在不断设法打破读者的期待惯性，以出其不意的人物、情节或意境牵动读者的想象。

这种向传统的回归得到了读者的积极回应。

与此同时，读者在这样的作品中也获得了对人生的思考和对人性的尊重。

福贵和许三观的人生经历让我们明白：世界是荒诞的，人的生命中有太多的坎坷和磨难，但人对这些坎坷和磨难并不是无能为力的，人有对灾难巨大的承受能力，人可以通过努力去适应这个世界，改变自身的处境。

这可以说是全人类的生存体验，人旺盛的生命力和伟大的人性得到了张扬。