从迪基艺术体制论的转变看后分析美学当代转型中的尴尬
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［8 ］ “艺术品得以表现的框架” ：
艺术世界的活动都是在习俗惯例的水平上进行的 。但是，艺术世界里终究还是有一种实践 ，而这一 实践便决定了一种社会制度。
［9 ］
，“艺术体制” 可以细分为两个层面： 其一是一种约定俗成的文化结构； 其 从迪基的早期表述来看 二是迪基把这种文化结构视为一种 “社会体制” （ social institution） 。从诸位后分析美学家对该文的强烈 ，“艺术体制” 显然具有相当的社会学潜能，但对于 “体制” 本身的性质，迪基其实并未做具 反响来看 体地规定。进而言之，迪基的 “体制 ” 概念仅是一个抽象而模糊的术语， 它缺少人们面对这个概念时 ， “社会体制 ” 往 所必然要求的明确规定与描述，这就造成了体制论的最大困难。其实在大多数情况下 ，而没有划定明确的规范和界限。 参照其后的转变， 这种限定 往被迪基用来指更为含糊的 “社会习俗” 上的忽视或无力可能正是迪基由体制论向习俗论转变的根本原因 。 1984 年，当迪基写出了 《艺术圈》 一书时，他的 “习俗论” 立场已经表述得更加确定， 这主要表 现为两点： 一是他在著述中几乎完全弃 “体制” 一词而取 “习俗” （ convention ） ； 二是在对围绕着艺术 界框架而展开的五个定义中，迪基确定了以共同理解为基础艺术界系统的重要性 。这体现出了迪基对习 俗作为一种整体文化结构的浓厚兴趣 ，也就是说，他所关注的是与行为方式、艺术活动规则有关的习俗 惯例。 1. 艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人 。 2. 艺术品是某种要向艺术界公众呈现的被创作出来的人工制品 。 3. 公众是这样一批人： 其成员对向他们呈现的一种客体已经有了一定的理解准备 。 4. 艺术世界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架 。
［17 ］ “艺术体制” 的提出被公认为是迪基理论最重要的贡献 ，例如 《美学百科全书 》 便为之专设条目。 在 ［16 ］
这一选择中，折射出的无疑是美学家们对迪基理论的另一种理解 ，这种理解甚至有些与迪基自身的理论 定位相左。我们同样可以注意到， 正是在所谓的 “艺术体制 ” 问题上， 美学家们提出了彼此颇有争议 的评论。这意味着我们需要关注 “体制论” 向 “习俗论 ” 转变中的另一侧面， 这次， 焦点不是在 “习 ，而是在 “体制” 上。 俗上”
［13 ］
第二，在这五个定义中，所谓的共同理解需要加以重视。迪基所指出的艺术界系统的各个部分正是 。 “理 解 ” 的 对 象 是 “艺 术 的 一 般 观 念 以 及 被 他 运 用 的 媒 介 的 特 定 观 通过共同理解而联结起来的
［14 ］ 念” 。对于 “理解” （ understanding） ，迪基强调了它的约定俗成性和文化习得的特征 。 他列举了两种
“理解” 的情况： 其一，我们必须理解一种对艺术的普遍观念 ，以便某个人知道他或她的行动与哪种行为密切相关。 成为一位艺术家是一种行为模式 ，它是从某人的文化中以这种或那种方式习得的 。 其二，我们必须理解那些独特的艺术媒介或诸媒介 ，它们是一个人正在运用的东西。这种理解无须 包含对某种媒介的极为精通，因为甚至初学者也能创造艺术。 体制理论的这五个核心概念都是些我们在年幼时就已经习得的 ， 我们把它们作为约定一起学会 了。……这些孩子们所被教会的是基本的文化职能 （ cultural roles） ，我们社会中每一位适合的成员都对 之有至少是最初步的理解。我相信，这些文化职能早在原始社会就被创造了出来 ，并且跨越时间持续下 来，渗入到所有组织化的社会中。
［10 ］ 5. 艺术世界是所有艺术世界系统的总和 。
与早期迪基对 “艺术品” 定义相比，这五个相关定义的提出具有两个特点 。 第一，用五个定义取代了 “艺术品” （ work of art ） 定义。 这时， 他已经不再把 “艺术品 ” 放在艺 、 “艺 术体制理论讨论的核心位置，它被放置在了与 “艺术家” （ artist） 、 “公众 ” （ public） 、 “艺术界” 术界系统” （ artworld systems ） 同等的位置上， 并且， 相较于以往通过充分必要条件而获得其合法性的 传统定义，迪基的前四个概念之间形成了互相依托、 互相补充、 彼此限制的关系， 并共同归属在 “艺 术圈” 的框架之下。迪基对艺术界作为艺术活动的框架的认识的深入， 促使他进一步涉及到了艺术界 。 “由于框架中心并不是它唯一的主要部分，框架的每一个结构上的组成部分都需 文化习俗性的那一面 ” 显然，这是一组相互循环的定义，为此它们已经受到了许多英美美学家们的质疑， 并且对 要界定。 于此情况，迪基也已花费了颇多笔墨为之辩护 。然而，如果跳出传统的下定义思路，上述定义的循环性 本身其实并不重要，实际上，恰恰是这些互相制衡定义更适于突出艺术界作为关系结构的某些特性 。迪 基认为，这种循环的定义恰恰可以揭示出艺术内曲的本质， 即 “诸内曲概念 ” （ inflected concepts ） 。 “这一系列概念都向内弯曲相互依靠 ，相互包容，相互支持。离开系列概念中的其他概念，我们就无法
79
从迪基艺术体制论的转变看后分析 美学当代转型中的尴尬
殷曼楟
［ B83 － 069 中图分类号］
*
Байду номын сангаас（ 南京大学哲学系
江苏南京 210093 ）
［ A 文献标识码］
［ 1002 － 8862 （ 2010 ） 08 － 0079 － 06 文章编号］
随着迪基 （ George Dickie） 1969 年继丹托 （ Arthur C. Danto ） 之后提出了他的艺术体制理论 （ The Institutional Theory of Art） ［1］，一种文化社会学视角便以鲜明的姿态跃入了分析美学的研究视野之中 。与 丹托 “艺术界” （ artworld） 概念所指的艺术理论氛围与艺术史知识相比， 迪基明确指出， 他要 “将用
［3 ］
一
从“ 体制” 到 “ 习俗”
（ 2 ） 代表某种社会制度 （ 即艺术世界 ）
20 世纪 60 年代，当迪基在 《何为艺术？ 》 一文中提出他的 “艺术品” 概念时， 他这个定义可谓是 。“类别意义上的艺术品是： （ 1 ） 人工制品； 一石激起千层浪
［4 ］
” 在这个定义中， 迪基与其说是在界定 “艺术 的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位 。 ，不如说是旗帜鲜明地提出了艺术品 （ 作为欣赏对象 ） 资格的问题， 较之于丹托所关注的 “本体 品” 论” 立场
二
授权与艺术体制的特性
如果我们把焦点放置在 “体制 ” 上， 我们显然会注意到迪基后期理论中对另一些关键词的态度。 为了表明他对 “体制” 的立场，迪基在 《艺术圈》 一书中不但弃 “体制 ” 而取 “习俗 ” 一词， 而且他 还放弃了早期的 “授予” （ conferring ） 与 “ （ 欣赏的候选 ） 资格 ” （ the status of candidate for appreciation） 这两个术语。但就迪基理论的影响而言，这两个术语却几乎占有与 “体制 ” 同样重要的地位。 我 们可以看到，正是在迪基本人就此所做的多番讨论中 ，以及在许多美学家围绕着迪基的该观点所做的或 褒或贬的评论中，所谓 “资格” 与 “授予” 两词在当代美学问题与艺术问题中的重要性与复杂性以前 ， 而这也带来 所未有的力度突显出来，它们直接将人们的视线从 “艺术品” 本身转向了 “艺术品资格 ” 了分析美学与文化社会学在学科视野上的一次激烈交锋 。 首先，从 “资格” 一词来看， 我们可以注意到， 迪基早期的观点虽然是在为 “艺术品 ” 下定义， 但他更关心的其实是艺术品的被欣赏资格 。正是迪基对艺术品被欣赏资格的重视 ，为一种美学路径的转 变提供了思想准备。正如特德·科恩 （ Ted Cohen） 所评价的那样， 虽然艺术欣赏一直是艺术与美学分
*
［5 ］
，迪基从体制入手考察艺术品资格的思路更是朝着文化社会学方向又更进了一步 。
本文是 2009 年度教育部社会科学研究基金青年项目 《西方后分析美学转型及其现代意义 》 的阶段性成果。 项
目批准号： O9YJC720023 。
80
《哲学动态》 2010 年第 8 期
但迪基的艺术体制理论并非一成不变 ， 在其 1984 年的 《艺术圈 》 （ The Art Circle： A Theory of Art ） 一书中，迪基对他的有关理论做了重大的修正 。此可以简单地概括为由体制论向习俗论的转变 。 。“艺术世界是若干系统的集合，它包括戏剧、 首先来看迪基早期对于 “体制” （ Institution） 的看法 绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境 ，赋予物品艺术地位的活动就在其中进
［11 ］
从迪基艺术体制论的转变看后分析美学当代转型中的尴尬
［12 ］
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” 迪基这里的辩解明显地表现出某种文化社会学意味 。 因此， 与其说它们是迪基所谓 理解其中一个。 。 “我们可以看到， 艺术家 的小型哲学词典的五个定义，不如说是艺术界这一有机系统的各个组成部分 的活动或作用、把活动或作用的结果视为一件艺术品这种概念 、 以及公众的活动或作用必然要一起发 — —一个艺术世界系统— — —的可以辨认的各组成部分。 ” 展，合成一个单一的有机整体—
［15 ］
，“习俗” 的层面日益鲜明，而 “体制” 层面则被尽力弱化。 从 在迪基艺术体制理论后期的发展中 中，我们可以看到迪基理论中一以贯之的成分 ，迪基对于惯例习俗的重视无疑是许多学者倾向于将其理 论概括为 “习俗论” 的首要原因。 从某种程度上说， 迪基对一个约定俗成的艺术界系统的关注与当代 后分析美学的视域上的调整是一致的 。 但同时需要注意的一点是，在后分析美学及其他西方美学家的 ， 正是所谓的 讨论中，绝大多数则倾向于将迪基的美学理论概括为 “艺术体制理论 ” 而非 “习俗论 ”
［2 ］ 。 丹托的术语 ‘艺术世界’ 来指艺术品赖以存在的庞大的社会机制 ” 在迪基所改造的这一 “艺术界 ”
概念中，一种对社会机制的高度关注已经清晰可见 ，就此而言，迪基的 “艺术体制” （ The Institutions of Art） 概念比丹托的 “艺术界” 概念更彰显出一种跨学科分析问题的魄力 。而从卡罗尔 （ Nol Carroll ） 、 ，“艺术体制” 显然比 “艺术界” 引发了更 斯特克 （ Robert Stecker） 等诸位后分析美学名家的讨论来看 ，“艺术体制” 这一论题直接应对着美学的当代危机 ， 是后分析美学当代转型中的一 多的争议，可以说 ， “体制理论是一种类社会学理论， 次重要尝试。正如海伍德 （ Ian Heywood） 的这段表述所揭示的那样 它是在来自于现代主义、以及此前的类型连同支撑这些类型的批判理论的衰落和瓦解的压力下 ，由美学 ” 正是迪基对 “艺术体制 ” 的类社会学理解， 使得他成为继丹托之后又一位 家和哲学家发展而来的。 影响艺术哲学走向的人物。在他这里，文化社会学视野的影响已经成为无可回避的美学事件 。 然而，我们也可以看到，在迪基美学理论的发展历程中， 在所谓的 “艺术体制 ” 问题上表现出明 显的摇摆态度，这主要体现在其理论经历的两个发展阶段： 即 20 世纪 60 、70 年代的体制论阶段和 80 年代的习俗论阶段。在这两个阶段之间，我们能够清晰地看到迪基在分析美学传统与文化社会学两种立 场之间的选择、游移与妥协。迪基这种立场的游移具体是何情况 ，并且，他的选择在分析美学的当代转 型中扮演了怎样的角色，这是颇值得讨论的问题。在此，本文拟就做些讨论。
［6 ］ 。 1969 年，受到丹托的 “艺术界” 理论的启发，迪基开始从艺术品与艺术体制之间的关系来探讨 行”
艺术。但是，对于这个 “社会体制 ” 究竟是指什么？ 迪基是语焉不详的， 他主要采用了另一些概念加 ： “既定的实践” （ established practice） 或是 “惯例的实践” （ customary practice） ［7］，社会体制是 以限定
艺术世界的活动都是在习俗惯例的水平上进行的 。但是，艺术世界里终究还是有一种实践 ，而这一 实践便决定了一种社会制度。
［9 ］
，“艺术体制” 可以细分为两个层面： 其一是一种约定俗成的文化结构； 其 从迪基的早期表述来看 二是迪基把这种文化结构视为一种 “社会体制” （ social institution） 。从诸位后分析美学家对该文的强烈 ，“艺术体制” 显然具有相当的社会学潜能，但对于 “体制” 本身的性质，迪基其实并未做具 反响来看 体地规定。进而言之，迪基的 “体制 ” 概念仅是一个抽象而模糊的术语， 它缺少人们面对这个概念时 ， “社会体制 ” 往 所必然要求的明确规定与描述，这就造成了体制论的最大困难。其实在大多数情况下 ，而没有划定明确的规范和界限。 参照其后的转变， 这种限定 往被迪基用来指更为含糊的 “社会习俗” 上的忽视或无力可能正是迪基由体制论向习俗论转变的根本原因 。 1984 年，当迪基写出了 《艺术圈》 一书时，他的 “习俗论” 立场已经表述得更加确定， 这主要表 现为两点： 一是他在著述中几乎完全弃 “体制” 一词而取 “习俗” （ convention ） ； 二是在对围绕着艺术 界框架而展开的五个定义中，迪基确定了以共同理解为基础艺术界系统的重要性 。这体现出了迪基对习 俗作为一种整体文化结构的浓厚兴趣 ，也就是说，他所关注的是与行为方式、艺术活动规则有关的习俗 惯例。 1. 艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人 。 2. 艺术品是某种要向艺术界公众呈现的被创作出来的人工制品 。 3. 公众是这样一批人： 其成员对向他们呈现的一种客体已经有了一定的理解准备 。 4. 艺术世界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架 。
［17 ］ “艺术体制” 的提出被公认为是迪基理论最重要的贡献 ，例如 《美学百科全书 》 便为之专设条目。 在 ［16 ］
这一选择中，折射出的无疑是美学家们对迪基理论的另一种理解 ，这种理解甚至有些与迪基自身的理论 定位相左。我们同样可以注意到， 正是在所谓的 “艺术体制 ” 问题上， 美学家们提出了彼此颇有争议 的评论。这意味着我们需要关注 “体制论” 向 “习俗论 ” 转变中的另一侧面， 这次， 焦点不是在 “习 ，而是在 “体制” 上。 俗上”
［13 ］
第二，在这五个定义中，所谓的共同理解需要加以重视。迪基所指出的艺术界系统的各个部分正是 。 “理 解 ” 的 对 象 是 “艺 术 的 一 般 观 念 以 及 被 他 运 用 的 媒 介 的 特 定 观 通过共同理解而联结起来的
［14 ］ 念” 。对于 “理解” （ understanding） ，迪基强调了它的约定俗成性和文化习得的特征 。 他列举了两种
“理解” 的情况： 其一，我们必须理解一种对艺术的普遍观念 ，以便某个人知道他或她的行动与哪种行为密切相关。 成为一位艺术家是一种行为模式 ，它是从某人的文化中以这种或那种方式习得的 。 其二，我们必须理解那些独特的艺术媒介或诸媒介 ，它们是一个人正在运用的东西。这种理解无须 包含对某种媒介的极为精通，因为甚至初学者也能创造艺术。 体制理论的这五个核心概念都是些我们在年幼时就已经习得的 ， 我们把它们作为约定一起学会 了。……这些孩子们所被教会的是基本的文化职能 （ cultural roles） ，我们社会中每一位适合的成员都对 之有至少是最初步的理解。我相信，这些文化职能早在原始社会就被创造了出来 ，并且跨越时间持续下 来，渗入到所有组织化的社会中。
［10 ］ 5. 艺术世界是所有艺术世界系统的总和 。
与早期迪基对 “艺术品” 定义相比，这五个相关定义的提出具有两个特点 。 第一，用五个定义取代了 “艺术品” （ work of art ） 定义。 这时， 他已经不再把 “艺术品 ” 放在艺 、 “艺 术体制理论讨论的核心位置，它被放置在了与 “艺术家” （ artist） 、 “公众 ” （ public） 、 “艺术界” 术界系统” （ artworld systems ） 同等的位置上， 并且， 相较于以往通过充分必要条件而获得其合法性的 传统定义，迪基的前四个概念之间形成了互相依托、 互相补充、 彼此限制的关系， 并共同归属在 “艺 术圈” 的框架之下。迪基对艺术界作为艺术活动的框架的认识的深入， 促使他进一步涉及到了艺术界 。 “由于框架中心并不是它唯一的主要部分，框架的每一个结构上的组成部分都需 文化习俗性的那一面 ” 显然，这是一组相互循环的定义，为此它们已经受到了许多英美美学家们的质疑， 并且对 要界定。 于此情况，迪基也已花费了颇多笔墨为之辩护 。然而，如果跳出传统的下定义思路，上述定义的循环性 本身其实并不重要，实际上，恰恰是这些互相制衡定义更适于突出艺术界作为关系结构的某些特性 。迪 基认为，这种循环的定义恰恰可以揭示出艺术内曲的本质， 即 “诸内曲概念 ” （ inflected concepts ） 。 “这一系列概念都向内弯曲相互依靠 ，相互包容，相互支持。离开系列概念中的其他概念，我们就无法
79
从迪基艺术体制论的转变看后分析 美学当代转型中的尴尬
殷曼楟
［ B83 － 069 中图分类号］
*
Байду номын сангаас（ 南京大学哲学系
江苏南京 210093 ）
［ A 文献标识码］
［ 1002 － 8862 （ 2010 ） 08 － 0079 － 06 文章编号］
随着迪基 （ George Dickie） 1969 年继丹托 （ Arthur C. Danto ） 之后提出了他的艺术体制理论 （ The Institutional Theory of Art） ［1］，一种文化社会学视角便以鲜明的姿态跃入了分析美学的研究视野之中 。与 丹托 “艺术界” （ artworld） 概念所指的艺术理论氛围与艺术史知识相比， 迪基明确指出， 他要 “将用
［3 ］
一
从“ 体制” 到 “ 习俗”
（ 2 ） 代表某种社会制度 （ 即艺术世界 ）
20 世纪 60 年代，当迪基在 《何为艺术？ 》 一文中提出他的 “艺术品” 概念时， 他这个定义可谓是 。“类别意义上的艺术品是： （ 1 ） 人工制品； 一石激起千层浪
［4 ］
” 在这个定义中， 迪基与其说是在界定 “艺术 的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位 。 ，不如说是旗帜鲜明地提出了艺术品 （ 作为欣赏对象 ） 资格的问题， 较之于丹托所关注的 “本体 品” 论” 立场
二
授权与艺术体制的特性
如果我们把焦点放置在 “体制 ” 上， 我们显然会注意到迪基后期理论中对另一些关键词的态度。 为了表明他对 “体制” 的立场，迪基在 《艺术圈》 一书中不但弃 “体制 ” 而取 “习俗 ” 一词， 而且他 还放弃了早期的 “授予” （ conferring ） 与 “ （ 欣赏的候选 ） 资格 ” （ the status of candidate for appreciation） 这两个术语。但就迪基理论的影响而言，这两个术语却几乎占有与 “体制 ” 同样重要的地位。 我 们可以看到，正是在迪基本人就此所做的多番讨论中 ，以及在许多美学家围绕着迪基的该观点所做的或 褒或贬的评论中，所谓 “资格” 与 “授予” 两词在当代美学问题与艺术问题中的重要性与复杂性以前 ， 而这也带来 所未有的力度突显出来，它们直接将人们的视线从 “艺术品” 本身转向了 “艺术品资格 ” 了分析美学与文化社会学在学科视野上的一次激烈交锋 。 首先，从 “资格” 一词来看， 我们可以注意到， 迪基早期的观点虽然是在为 “艺术品 ” 下定义， 但他更关心的其实是艺术品的被欣赏资格 。正是迪基对艺术品被欣赏资格的重视 ，为一种美学路径的转 变提供了思想准备。正如特德·科恩 （ Ted Cohen） 所评价的那样， 虽然艺术欣赏一直是艺术与美学分
*
［5 ］
，迪基从体制入手考察艺术品资格的思路更是朝着文化社会学方向又更进了一步 。
本文是 2009 年度教育部社会科学研究基金青年项目 《西方后分析美学转型及其现代意义 》 的阶段性成果。 项
目批准号： O9YJC720023 。
80
《哲学动态》 2010 年第 8 期
但迪基的艺术体制理论并非一成不变 ， 在其 1984 年的 《艺术圈 》 （ The Art Circle： A Theory of Art ） 一书中，迪基对他的有关理论做了重大的修正 。此可以简单地概括为由体制论向习俗论的转变 。 。“艺术世界是若干系统的集合，它包括戏剧、 首先来看迪基早期对于 “体制” （ Institution） 的看法 绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境 ，赋予物品艺术地位的活动就在其中进
［11 ］
从迪基艺术体制论的转变看后分析美学当代转型中的尴尬
［12 ］
81
” 迪基这里的辩解明显地表现出某种文化社会学意味 。 因此， 与其说它们是迪基所谓 理解其中一个。 。 “我们可以看到， 艺术家 的小型哲学词典的五个定义，不如说是艺术界这一有机系统的各个组成部分 的活动或作用、把活动或作用的结果视为一件艺术品这种概念 、 以及公众的活动或作用必然要一起发 — —一个艺术世界系统— — —的可以辨认的各组成部分。 ” 展，合成一个单一的有机整体—
［15 ］
，“习俗” 的层面日益鲜明，而 “体制” 层面则被尽力弱化。 从 在迪基艺术体制理论后期的发展中 中，我们可以看到迪基理论中一以贯之的成分 ，迪基对于惯例习俗的重视无疑是许多学者倾向于将其理 论概括为 “习俗论” 的首要原因。 从某种程度上说， 迪基对一个约定俗成的艺术界系统的关注与当代 后分析美学的视域上的调整是一致的 。 但同时需要注意的一点是，在后分析美学及其他西方美学家的 ， 正是所谓的 讨论中，绝大多数则倾向于将迪基的美学理论概括为 “艺术体制理论 ” 而非 “习俗论 ”
［2 ］ 。 丹托的术语 ‘艺术世界’ 来指艺术品赖以存在的庞大的社会机制 ” 在迪基所改造的这一 “艺术界 ”
概念中，一种对社会机制的高度关注已经清晰可见 ，就此而言，迪基的 “艺术体制” （ The Institutions of Art） 概念比丹托的 “艺术界” 概念更彰显出一种跨学科分析问题的魄力 。而从卡罗尔 （ Nol Carroll ） 、 ，“艺术体制” 显然比 “艺术界” 引发了更 斯特克 （ Robert Stecker） 等诸位后分析美学名家的讨论来看 ，“艺术体制” 这一论题直接应对着美学的当代危机 ， 是后分析美学当代转型中的一 多的争议，可以说 ， “体制理论是一种类社会学理论， 次重要尝试。正如海伍德 （ Ian Heywood） 的这段表述所揭示的那样 它是在来自于现代主义、以及此前的类型连同支撑这些类型的批判理论的衰落和瓦解的压力下 ，由美学 ” 正是迪基对 “艺术体制 ” 的类社会学理解， 使得他成为继丹托之后又一位 家和哲学家发展而来的。 影响艺术哲学走向的人物。在他这里，文化社会学视野的影响已经成为无可回避的美学事件 。 然而，我们也可以看到，在迪基美学理论的发展历程中， 在所谓的 “艺术体制 ” 问题上表现出明 显的摇摆态度，这主要体现在其理论经历的两个发展阶段： 即 20 世纪 60 、70 年代的体制论阶段和 80 年代的习俗论阶段。在这两个阶段之间，我们能够清晰地看到迪基在分析美学传统与文化社会学两种立 场之间的选择、游移与妥协。迪基这种立场的游移具体是何情况 ，并且，他的选择在分析美学的当代转 型中扮演了怎样的角色，这是颇值得讨论的问题。在此，本文拟就做些讨论。
［6 ］ 。 1969 年，受到丹托的 “艺术界” 理论的启发，迪基开始从艺术品与艺术体制之间的关系来探讨 行”
艺术。但是，对于这个 “社会体制 ” 究竟是指什么？ 迪基是语焉不详的， 他主要采用了另一些概念加 ： “既定的实践” （ established practice） 或是 “惯例的实践” （ customary practice） ［7］，社会体制是 以限定