19世纪的摄影与绘画

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• 朱利叶· 沃隆· 德· 维伦内夫(Julien Vallon de Villenve)出生于一个富裕 的家庭，他和他的兄弟提奥多拉(Theodore)，一个创作了一百多个话 剧和歌剧剧本的作家。朱利叶在19世纪20年代初跟达维特学习绘画。 1824 年他第一次参加沙龙展览，展出英国题材的素描，从 1827 到 1841年，1844到1849年，经常在沙龙展出油画、素描和版画。他也 参加外省的沙龙，包括30 年代早期在杜安和1835 年在鲁昂，《阁楼 上的爱》获了奖，这幅感伤的风俗画捐赠给了鲁昂博物馆。 • 除油画外，他大部分时间都是做版画，沃隆非常自信地把准确的线条 与对构图和细节的敏锐感觉结合在一起。
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罗莎· 博纳尔《马集市》（1853-55）
• 出人意料地，一个外省的年轻收藏家以可观的3000金法郎 买下这张画。似乎有很多情况阻止阿尔弗雷德 · 布律亚 (Alfred Bruyas)买下这个粗俗的动作：一个有身份有地位、 思想开明的收藏家；画幅的尺寸完全不适合中产阶级家庭 布置；朋友的劝告；作品的丑闻已经传到他的家乡蒙彼利 埃。但布律亚显示出与画家一样的勇气，他的购买基于一 种朋友关系，他追求确保库尔贝的艺术真理的胜利的梦想， 他的经济独立保证他摆脱所有官方责任的限制。
1862
1865 《1853年的普鲁东》
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库尔贝为哈里尔-贝伊画了同样的《维纳斯和普赛克》，《睡》是两个女裸体 的动机，其性感不如前一件作品。两个女人，一个金发，一个褐发，在一张 有蓝色床单的大床上紧紧拥抱。奢华舒适的环境暗示了这是一个妓院：如布 鲁诺· 福卡尔(Bruno Foucart)所指出的，刺眼的蓝色和粉色的混合，与俗不可 耐的各种器具搅乎在一起，回到了弗朗索瓦· 布歇的《褐发宫女》。自1830年 以来，女同性恋的题材在文学中得到赞美，如巴尔扎克的《金眼女孩》、提 奥菲尔 · 戈蒂埃的《莫平小姐》和查尔斯 · 波德莱尔，《恶之花》中的一首诗 “戴尔芬和希波吕忒”，都被认为从库尔贝的画获得灵感，在戈蒂埃和波德 莱尔的觉醒中，库尔贝使用的东西成为 19世纪萨孚文学的共识：一个黑发的 近乎男子气的女人和一个金发美女之间的爱 —— “强悍的美向脆弱的美屈 膝”。约安娜· 赫菲南，惠斯勒的情人，无疑扮演了后者。戈蒂埃让莫平小姐 说到她：“她是那样精致、苗条，那样明亮、天然和娇美，即使对我来说， 她都是一个女人，我自己是一个女人，在她就边上就像海格里斯。”
1855
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彼特鲁斯· 波雷尔(Petrus Borel)首先引用了画家给阿尔弗雷德 · 布律亚的信， 有关《画室》的构图：“就此而言，你务必寄给我……我跟你说过的那张裸 体女人的照片。她位于画中间我的椅子后面。”完全可能，提到的照片是维 莱伦瓦的收藏之一，一个站立的正面全身全裸，摄影家最好的裸体之一，低 着头，身披一块大白布。提奥菲尔 · 希尔韦斯特雷 (Theophile Silvestre) 在 1876年的《加内里尔· 布律亚》的文章进一步证实了这个看法：《女人习作》， 他说，“如夏尔丹一样优美和高雅，更加流畅，这个理想化的真实人物一定 是能够带来激情的某个人。这是Mme或Mlle X，《浴女》中的一个，从水里 出来的那个……在这张肖像习作中，库尔贝理想化了他的模特儿，用《浴女》 中对比的方式，X小姐更白，更苍白一些，可能更有区别，而且区别很大。所 有的特征都使她可识别，最精致的是鼻子，平静、放松和优雅的动作。”
• 他在什么时候怎样学习摄影不得而知。他的第一批照片肯定是1849年： 一组负片现在奥赛博物馆，似乎说明他是跟这个有才华的业余摄影家 学的摄影，他和希波利特· 巴亚尔(Hippolyte Bayard)一道，在40年代 进行改进制版的工作。很有可能，他是和安德列 · 吉罗克斯 (Andre Giroux)一起开始摄影的，他经常和他一起参加各种沙龙展览。
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1840年代发明现代的镜头；1851年的“湿板”过程和1871年的“干板”过程；1890年 代后期和1900年代初发明的胶片取代了玻璃和金属板的曝光过程。1888年，乔治· 伊斯 曼(George Eastman)发明了第一台能够批量生产的照相机（“柯达”），发明了满足 业余需要的胶片和加印技术。由此，摄影确立了最流行的媒介的地位。 巴黎的透视画家路易斯 -雅克 -曼德 · 达盖尔 (Louis-Jacques-Mande Daguerre, 17871851)。达盖尔直到1839年才公布他的新摄影方法——银版照相(daguerreotype)。涅普 斯把日光仪定义为“在暗箱里获得形象的自动复制，在日光作用下，具有其由黑到白 的色调层次”，达盖尔自己的过程也回应了这个定义。银版照相是“在暗箱里接收的 自然形象的自然复制”，是使自然“复制自身”的“化学与物理的过程”。在一种 “自然的”复制模式的观念中包含的惊奇的感觉在当时产生轰动的反应。 1839 年， 《法国时报》宣布“发明”具有深远意义，它“颠覆了所有关于光线与视觉的科学理 论，将给图画艺术带来革命”。没有什么事情比“固定形象的方式”更有可能。达盖 尔成功地制作了一种“可以使物体脱离现时的 ……固定的和长久的印象”。难怪画家 保罗· 克拉罗什(Parl Delaroche)哀叹：“从今天起，绘画死亡了。”
• 每个时代都有其时代的艺术，每个时代的艺术都具有不同 于其他时代的艺术特征，李格尔说，作为个别的艺术家可 能会失败，但一个时代的艺术意志必定会实现。一个伟大 的艺术家，往往是新风格的创造者，同样，衡量一个艺术 家是否伟大，就在于是否创造了新的风格。一个艺术史的 阶段也是以某种独特的风格为代表，其起源与发生，成熟 与鼎盛，没落与衰败；然后，新的风格诞生，新的时期开 始。风格学以风格的发生和演变为对象，通过形式的分析 与类比，在历史的尽头寻找形式的证据，从而开始风格史 或形式史的演进。
• 一种新风格怎样产生，一种新形式怎样创造，有无特定的 语境，有无特定的动机或契机，似乎都不是风格史家的工 作。李格尔在谈到风格起源时说过，“社会和宗教的现象 是与艺术相互平行的现象，而不是影响艺术起源与发展的 潜在原因。而这些平行现象的背后，是不可捉摸的世界观， 或民族精神、时代精神在起着支配作用。”帕诺夫斯基在 解释李格尔的“艺术意志”时也说过同样的意思，文化的 整体运行支配个别的艺术事实。
1844
1848
1850-51
1854
1854
莱昂-奥古斯特· 赫尔米特《收获的报酬》（1882）
• 女裸体的描绘在库尔贝的作品中是非常复杂的，有多方面的原因。这 是一个由深层的决定所驱动的艺术家在他的时代和时代上留下的印记， 在给1853年沙龙送交《浴女》和《拳击手》时，他在几个月前向他的 父母解释他的计划：“下个展览我决定除了裸体不交别的画。”结果 带来了麻烦，皇帝夫妇以美学和绘画道德的名义指责了他的《浴女》： 通过画一个健壮成熟的妇女，她肥硕的身体明显标记了时间的痕迹， 画家调和了统治着女人体的严格的规则。学院的训练，建立在观察自 然和写生人体的基础上，要求准确的解剖再现；但摆出动作的女模特 儿没留下任何身份的印记。19世纪中期，作画或雕塑裸体要体现圆润、 理想的无瑕疵的形式，美是被预定的：没有损害皮肤表面的污点、头 发、标记，表面要像大理石一样光滑——像某些批评家公正的评价— —像肥皂一样光滑。因而人体保持在距离之中。《浴女》狂热的环境 回应了几年前激发雕塑家奥古斯特 · 克莱辛格(Auguste Clesinger)的 《被蛇缠着的女人》的模特儿，他是直接复制了美丽的阿波罗妮 · 塞 巴蒂尔(Apollonie Sabatier)艳丽的身体。
普吕东《维纳斯与马尔斯》
安格尔 《瓦平松浴女》（1808）
德 拉 克 洛 瓦 《 萨 尔 丹 纳 不 勒 之 死 》 (1827-28)
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费尔南德· 柯尔蒙(Fernand Cormon, 1845-1924). 法国画家。最初在布鲁塞尔学画。1863年回到巴黎，当 三年亚历山大· 卡巴莱的学生。他的作品《拉瓦那国王之死》（1875，图鲁兹博物馆）来自印度传奇史诗 《拉摩雅那》，受到题材模糊不清的指责，但仍获1875年沙龙大奖。随后他离开巴黎到突尼斯。1877年 回来，定期在沙龙展出，直到去世，他都是以历史与宗教题材画家著称，他也作一些肖像画。他的所有 作品都是没有特征的学院风格。后期作品包括《石器时代猎熊归来》(1884)。
《奥尔南的葬礼》1849-50
《浴女》1853
•百度文库
在沙龙前不久，库尔贝说，“要给有点惊人的屁股遮上点儿”。这个显得有 些羞涩的动作并不能平息对它的指责，开展之前，皇帝和皇后来看了这幅画， 公开表示了他们的不满。当皇后的眼光被罗沙· 博纳尔(Rosa Bonheur)的《马 集市》(1853-55；纽约大都会艺术博物馆)吸引，巨大的画面上有两匹斑点马， 马屁股对着外面。欧仁皇后问道，为什么它们的形状完全不同于她熟悉的那 些优雅的动物。一会，来到《浴女》面前，她用幽默的提问表示她的迷惑： “这也是一匹佩尔什马吗？”后来的传说是，波拿巴皇帝假装用他的马鞭抽 打浴女的屁股。 一些批评家对作品的技术特征表示认可，大部分评论还是表示厌恶、不可理 喻和嘲讽。漫不经心的动作、肮脏的脚和掉落的袜子都是污秽的象征，没有 道德的事情。模特儿的体格，违背了学院的标准，像有意的冒犯：最客气的 批评家，泰奥菲尔 · 戈蒂埃 (Theophile Gautier) ，把它称为“霍屯顿的维纳 斯”。
19世纪的摄影与绘画
——艺术风格形成的条件
艺术史的演进规律
• • • • 风格的发展史 每个时代都有自己的风格 艺术家的独创与特定的历史条件 艺术家怎样在具体的（社会）条件下执行 风格的创造
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巴克桑达尔将他的艺术史方法称为艺术社会史，他说：“一幅15世纪的绘画 系某种社会关系的积淀。一方为绘画作品的画家或至少是此画的监制者；另 一方为约请画家作画、提供资金、确定其用途者。双方均受约于某些制度和 惯例——商业的、宗教的、知觉的，从最广义上说，社会，这些不同于我们 的制度和惯例影响着该时代绘画的总体形式。” 贡布里希研究了一个视觉图 像是如何在社会条件下产生的，艺术家的思想来源是什么。巴克桑达尔进一 步强化了社会的作用，艺术家及其作品本身都是社会的产物，艺术家的创造 性功能也是置于社会关系之中，一定的社会“制度与惯例影响着该时代绘画 的总体形式。”巴克桑达尔特别指出了艺术家的形式是怎样受制于特定时代 的视觉环境，正是视觉环境决定艺术家的形式选择。在形式主义看来，艺术 史就是风格演变的历史，每个时代都有自己特定的风格，社会与历史的条件 可能影响和延缓某种风格的发生，但新的风格是不可避免的，而且新的风格 都是通过伟大的艺术家体现出来的。
奥古斯特· 克莱辛格《被蛇咬的女人》
• 现实主义绘画与摄影不仅受批评家的严厉指责，也有法律制度的批评， 社会道德受到嘲讽。真实地描绘裸体女人既违背了学院的标准，也违 反了社会的规则，淫荡形象的制造和流通是被严格地控制和禁止的 — —淫荡的定义，如第二帝国时期巴黎警察记录所证明，纯粹依赖于提 出指控的人的主观判断。1861年，在对“淫荡裸女照片”的创作者的 指控中，帝国检查官琴德瑞(Gendreau)没有指名地攻击库尔贝。对琴 德瑞来说，艺术家拒绝理想的美是基于美学的堕落，以此解释淫秽形 象的流行：“直到最近，在绘画领域，我们看到一种所谓学院的‘现 实主义’的出现，以制度的名义违背美……取代意大利和希腊的美女， 一些种族不明的女人令人遗憾地在塞纳河两岸留下了标记。”
• 《睡》把一个下流场面提升到历史画的规模，不仅超出古 典绘画再现的规范，而且那些展柜绘画，它颠倒了镜像观 看：场景不是在窥视孔的另一边，而是来自室内，讨好哈 里尔-贝伊的色情要求。 • 《奥林比亚》傲慢的凝视取笑了观众，她坚硬的轮廓似乎 承诺不抛弃；《睡》中的恋人完全被她们自己淫荡的快感 所陶醉，否认观众的凝视。