纯美学的历史起源的论文

纯美学的历史起源的论文

让我们从一个矛盾现象开始。一些哲学家(我心里想到的是阿瑟•丹托[arthurdanto])已想到去思索如下问题：是什么使人可以把艺术晶和简单日常物区分开来?尽管他们从不被当作社会学家，但他们却以一种果敢的社会学家勇气提出，必须在一种体制之中寻找上述本体论差异的原理。他们说，艺术对象是一个人造物，只能在艺术界(artwofld)里发现其根基，即是说，在那种授手艺术晶以审美欣赏候选者地位的社会世界之中发现其根基。然而，尽管某个后现代主义者迟早定会想到，但对哲学家(这是一个很有“价值的名头”)来说，他们尚未想到去探索如下问题：什么可以使人把哲学话语和日常话语区分开来?这样的问题在如下情形中就会变得很切题了，即某个被哲学界所命名和认可的哲学家赋予他自己一种话语，却拒绝(在“社会学理论”的标签下)给予任何像社会学家那样的人以这样的话语，因为社会学家不是哲学体制的一部分。哲学是在它与人类科学(humansciences)的关系中确立起这一根本矛盾的，这一矛盾为哲学提供了一个可靠的手段，用以掩盖哲学从人类科学中所借鉴的东西。实际上，在我看来，贴上了后现代标签(通过一种直到如今艺术界仍保留着的贴标签方式)的哲学，仅仅是以一种否定的方式(比如在弗洛伊德的否定意义上)来吸纳社会科学和历史主义哲学的某些发现，而历史主义哲学或隐或显地体现在这些科学的实践之中。这种被掩盖了的挪用是通过否认借用而合法化的，然而，这种挪用却成了哲学所采用的反对社会科学和相对主义化威胁的最有力的策略之一，而相对主义化则是社会科学用以威胁哲学的东西。毫无疑问，海德格尔的历史性本体论就是这种做法的典范。”这种策略类似于“双重游戏”(thedoublejeu)，这一游戏使得德里达从社会科学(他与这些学科保持距离)中借鉴了某些最有特征的“解构”工具。通过反对结构主义及其“静态的”结构观念，采用一种对科学知识还原方法的伯格森主义批判的“后现代”变体，德里达因此而赋予自己某种激进主义的表征。他是采用一种对二元对立的批判来达到这个目标的，这一批判与传统的文学批评相对立，而这种二元对立经由列维•施特劳斯，一直可以追溯到涂尔干和莫斯(mauss)所珍视的“分类形式”最经典的分析。但人们毕竟不可能赢得这一切，“解构主义者”只能依据否定模式来运作的艺术制度社会学从来不会得出自己合乎逻辑的结论：它那暗含的对制度的批判是不成熟的，尽管这足以引起一种伪革命的欣快战栗。而且，这一批判通过宣称与旨在揭露非历史的和本体论为基础的本质之企图的彻底决裂，很有可能阻碍对美学倾向和艺术品之基础的探索，因为艺术品实际就定位于艺术制度的历史之中。本质的分析与绝对的幻象哲学家对艺术品特殊性问题所做的种种回应给人印象深刻，但并不完全体现在这些莫衷一是的解答对艺术品的无功能性、无功利性和无偿性(gratuitousness)的往往一致的强调中，而是体现为他们(维特根斯坦可能是个例外)都怀有一种要把握超历史或非历史本质的野心。纯粹的思想家把自己的经验(一个来自特定社会背景的有教养者的经验)当做反思主题，但是，并未聚焦于这一反思的历史性，以及反思对象(即对艺术品的纯粹体验)的历史性。因此，纯粹的思想家不知不觉地把这种单一经验确立为适合于任何审美感知的超历史性标准。这种经验看来带有单独性的各个层面(其价值很可能源于独特的体验)，现在来看，这种经验本身就是一种制度，它是历史创造的产物，它的存在理由只能通过恰当的历史分析来重新评价。这样的分析才是同时阐明上述经验的特性和经验所获得的普遍性现象的惟一方法，对于那些有经验的人来说，普遍性开始于一些哲学家，当他们反思这一经验时却并没有注意到它可能性的社会条件。对这种与艺术品关系的独特形式的理解是一种直观的理解，它预设了一种对分析者的自我理解。这种理解既不能诉诸于生活经验的简单现象学分析(因为这种经验依赖于某种主动地忘却它本身亦即历史产物的历史)，也不能诉诸通常用于表达这一经验的语言分析(因为它就是非历史化过程的历史产物)。不同于涂尔干的名言——“无意识就是历史”，人们可以说“先验(apriori)就是历史”。只有当人们调动了社会科学的所有资源时，才能够完成这种超验筹划的历史具体化，这种筹划

是经历史记忆而对整个历史运作的产物的再次挪用所构成的，而意识也就是历史运作(每一时刻)的产物。在个别情况下，这就包括了对种种倾向和分类系统的再次挪用，这些倾向与系统乃是审美经验的必要组成部分，正像本质分析所明显描述的那样。自我反思的分析中所遗忘的是以下事实，尽管好像是自然的馈赠，但20世纪艺术爱好者的眼光乃是历史的产物。从种系发生学角度说，那种能够按照艺术晶所要求的方式(亦即自在和自为的，以形式而非功能)来理解艺术品的纯粹凝视(thepuregaze)，与纯艺术目的所促成的艺术生产者的出现密不可分，因而也与一个自主艺术场域的形成密不可分，这是一个能够提出和确立抵制外在要求的自身目的的场域。从个体发生学角度说，纯粹凝视是和习得的具体条件联系在一起的，诸如小时候时常光顾博物馆，长期的接受学校教育，以及这种凝视所隐含的skhol6。所有这些都表明，忽略这些条件的本质分析(把特殊情况普遍化)暗中把相当特殊的经验特征作为适用所有审美实践的普遍特征，但是，这种经验是特权的产物，或者说，是习得的特殊条件的产物。实际上，对艺术品和审美经验所做的非历史分析在现实中所把握到的是某种机制，这种机制喜欢存在于双重状态之中：既存在于物之中，又存在于精神之中。在物中，它以一个艺术场域的形式存在，亦即一个相对自主的社会世界，它是一个缓慢形成过程的产物。在精神中，它以一些意向(dispositions)的形式存在着，而这些意向则是由创造场域的同一过程所创造的，它们直接顺应于这一场域。当物和精神(或意识)趋于一致时，即是说，当眼光就是与之相关的场域的产物时，那么，由于提供了所有产品，对于这一眼光来说，场域就直接构成了意义和价值。显而易见，如果通常被认为是理所当然的艺术品价值之源的问题出现时，也就需要某种特殊的经验能力，这种能力对于一个有教养的人来说完全是例外的经验。但对那些并没有机会去获得艺术品客观上所要求的那些意向的人来说，则显然是正常的经验。这种情况可以通过经验研究来阐明，比如丹托也提到过这样的情况。在看过沃霍尔在斯塔波画廊展出的《布里尔包装盒》(brilloboxes)这一展品之后，丹托发现了某种武断任意的特征，就像莱布尼茨所说的exinstituto(熏陶而成)，亦即通过某个场所的展品，既把这个场所神圣化了，同时又把展品本身神圣化了，由场域所创造的确立价值的任意特性。对艺术品的经验之所以会直接具有意义和价值，这是同一历史机制的两个互为根基的方面达成一致的结果；一个方面是文化习性(theculturalhabitus)，另一个是艺术场域。假设艺术品存在(亦即作为一个具有意义和价值的象征对象)，确切地说，只有当它被具有所要求的意向和审美能力的欣赏者所把握时，才可以说正是一个审美者的眼光使得某个艺术品得以成为艺术品。但是不能忘了，这只有在如下情形中才有可能，即审美者本身就是长期接触艺术品的产物。这个循环是一种信念和崇拜物的循环，每一个机制都分有这种循环；只有在社会游戏的客观性中，以及在诱惑人们兴趣并参与游戏的意向中同时构成的机制才会起作用。美术馆可能会有如下铭文：“惟艺术爱好者方可进入。”但是显而易见，并不存在着对这样一种铭文的需要，这一点是不言自明的。游戏导致了某种错觉，并经由有教养的游戏者对游戏的投资来维系游戏。注意到游戏的意义和这种意义为游戏而被创造出来(因为游戏者就是被游戏创造出来的)，游戏者玩游戏，并通过玩游戏而确保游戏的存在。恰恰是通过这样一种作用，艺术场域创造了审美意向，没有它，艺术场域就无法运作。确切地说，场域之所以能无止境地再生产出对这一游戏的兴趣，以及对赌注价值的信赖，就是通过介入游戏的行动者之间的利益之争实现的。为了阐明这一共同努力是如何运作的，为了说明象征权力和自愿的或被迫的认可(通过认可产生出声望储存，而创造者的崇拜依赖于这一声望)的无数合谋行动，只要回想一下无数先锋派批评家的关系就足够了。他们通过把某些其神圣价值并不为有教养的艺术爱好者或这些批评家最有力的对手所接受的作品加以神圣化，进而把作为批评家的自己神圣化了。简言之，就像审美判断特殊性问题一样，艺术品的意义和价值问题，和许多哲学美学的问题一起，只能在场域的社会史中得到解决，在特殊审美意向(或态度)建立之条件(这是场域在每一情况下都需要的)的社会学中解决。艺术场域的起源和纯粹凝视的诞生究竟是什么使某件艺术品成