突破、创新、延伸(三)——勋伯格声乐套曲《月迷彼埃罗》演唱的宣叙性和不确定性

突破、创新、延伸（三）——勋伯格声乐套曲《月迷彼埃罗》演唱的宣叙性和不确定性
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突破、创新、延伸（三）——勋伯格声乐套曲《月迷彼埃罗》演唱的宣叙性和不确定性-音乐论文
突破、创新、延伸（三）——勋伯格声乐套曲《月迷彼埃罗》演唱的宣叙性和不确定性
刘倩[1]
接上期（2014 年第3 期）
虽然许多教科书和论文中将勋伯格《月迷彼埃罗》的人声部分定义为“念唱”音调，但从中译角度讲，理解为“唱念音调”可能更恰当。

德文版乐谱中“Sprechstimme”一词的主要含义是“诵唱”、“音乐朗诵”和“吟唱”，而英译版乐谱中的“Speakingvoice”则更接近于“说唱”含义。

本文并不想探讨德版乐谱和英版乐谱间有关人声部分的词汇差别。

但有一点必须确定，即乐谱中所有人声声部的歌词都对应着确切的音高和节奏。

因此，如何理解音高的含义，如何理解“朗诵调”在传统德奥艺术歌曲和歌剧中宣叙调的共性与个性差别，如何对“念唱”、“诵唱”、“说唱”以及“吟唱”在这部作品中的含义则成为理解和诠释这首作品的关键。

（一）《月迷彼埃罗》演唱的宣叙性
随着第一部歌剧《达芙妮》的诞生，宣叙调便开始了它的漫漫发展之路。

从干宣叙调，到古钢琴伴奏的宣叙调，再到管弦乐队伴奏的宣叙调；从莫扎特时期的“朗诵式宣叙调”，到威尔第时期“旋律宣叙调”的完全确立，再到贝尔格歌剧《露露》中所同时出现的三种宣叙调模式——旋律宣叙调、语调宣叙调、说白。

歌剧作曲家们对于宣叙调的改革与尝试始终没有间断。

作曲家们对宣叙调锲而不舍的探索与改革，其最主要的目的便是如何使宣叙调更好地服务于歌剧故事
情节，从而使音乐性与戏剧性达到高度的完美与统一。

可以说，贝尔格《露露》中“语调宣叙调”和“说白”的大量使用便是汲取了勋伯格《月迷》中对于人声的特殊处理方式。

勋伯格在《月迷》中的“朗诵调”发声方式也影响了许多20 世纪作曲家对于歌剧和声乐作品的创作理念。

除了贝尔格，英国作曲家彼得·马克思韦尔·戴维斯（Peter Maxwell Davies）创作的《疯王之歌八首》（见例4）也受到《月迷》中所暗含的强烈戏剧性的影响。

艺术歌曲中“朗诵音调”的运用源于德奥艺术歌曲创作中对诗歌内容和语言本身的重视，注重的是对诗歌语言的节奏、音调的模仿，以及对歌词内容和情感的深刻描绘，体现了艺术歌曲中音乐与诗歌水乳交融的艺术特征。

朗诵调灵活自由的音调特征使其与咏叹调的抒情性、歌唱性旋律形成了鲜明的对比，从而具有吟唱和朗诵的特点，这就赋予了朗诵调与连贯歌唱性旋律所不同的戏剧性特征，保持了歌曲中的戏剧性张力，成为作曲家创作艺术歌曲的重要手段”。

[2] 在德奥艺术歌曲的发展历史中，几乎可以等同于宣叙调的“朗诵调”，也有着广泛的运用。

通谱体叙事歌曲就因其特有的情节发展和叙事特征具有强烈的朗诵特征。

由于通谱体歌曲往往需要适合展现诗歌情节的强烈戏剧性和故事发展的连贯性，作为配合诗歌内容和情绪的重要手段，朗诵调的运用在这类作品中的运用大大加强。

在舒伯特的《魔王》、《冬之旅》和《流浪者之歌》等大量艺术歌曲中，都可以看到19 世纪德奥艺术歌曲中典型的、类似于宣叙调的“朗诵调”旋律。

以舒伯特为代表的德奥艺术歌曲对“朗诵调”的使用，其主要目的在于对故事情节的铺陈与发展，对人物性格的刻画与描写，对诗歌戏剧性的展现与推进。

这些对于诗词文本与戏剧性表现特征的要求与勋伯格《月迷》中的“朗诵调”所起到的作用基本相同。

而从发声方式和音与音之间的连接规则上看。

《月迷彼埃罗》中对人声部分
（Vocal Part）类似“朗诵调”的独特要求和处理方式是对20 世纪声乐演唱形式做出最具有启发意义的作品之一。

勋伯格在作品前言中提示：“朗诵者应像演唱者一样严格地遵守节奏；应区分演唱和朗诵在声音上的区别，前者应该保持准确的音高，后者则在达到规定的音高后，立刻向下一个音高滑动。

这既不是一般意义上的演唱，也不是通常的朗诵，而是音乐形式的一个特殊组成部分；在演出中，表演者不应拘泥于词语表面意义的表达，而应更多注意到通过音乐所传达出的内在情感。

[1]
在19 世纪之前，无论是歌剧还是艺术歌曲，宣叙调的旋律曲线往往以同音反复和级进音为主，偶尔间插着大跳音程。

尽管勋伯格《月迷》中的朗诵调与前文所述的朗诵调有着本质的区别，但对比例1-例4 的朗诵调旋律，我们会发现，舒伯特、罗西尼、勋伯格和戴维斯对于朗诵调旋律的创作是有某些共性特征的。

例1 是《魔王》中，孩子受到魔王步步紧逼时发出的三次惊呼。

例2 是罗西尼歌剧《塞维利亚的理发师》第十六景宣叙调的中间部分。

例3 是勋伯格《月迷》第八首“夜”的开始部分。

例4 是戴维斯称之为“剧场音乐”的《疯王之歌八首》第二首“散步”的结尾部分。

例1 的朗诵调旋律中，D-bE的半音进行反复拉锯，给人以焦躁不安的感觉，尽管旋律线条起伏不大，但这种类似于凝固状态的旋律走向恰恰是19 世纪艺术歌曲中朗诵调的典型模式，它使音乐的戏剧性张力和紧张度在及其精简的半音锯齿状旋律下暗流涌动。

类似于口语化的音调进行。

三次惊呼被两个四分休止符隔断，只不过舒伯特在例1 中强调的是半音重复性特点，以此刻画忐忑的心情，而例3 中勋伯格的朗诵调旋律更加夸张的强调着半音进行的流动性。

旋律几乎被半音级进下行与上行所覆盖。

它与例1 舒伯特朗诵调开始处的静止状态不同，
下滑式的半音线条，随后减七度跳回继续半音下滑，一拍半的休止之后再半音上滑，可以说大部分作曲家都乐于在朗诵调和宣叙调中使用二度级进的方式来契合口语化的发音方式。

只不过勋伯格在《月迷》中的半音级进承载着更多的内涵：这其中既有勋伯格以极度夸张的方式勾勒出半音下行线条的“吟唱”特点；也有勋伯格所要对诗词“黑色巨蛾吞噬太阳光辉”的刻画；还有勋伯格在作曲技法上对半音阶的扩张使用等。

相比较之下，例2 中罗西尼对于朗诵调的处理则在迂回状态下逐渐呈示出#F-#G-A-B-#C-D-#D-E 的上行音阶状态，其后来的半音级进上行依然是朗诵调不可或缺的重要旋律因素。

这在勋伯格例3 的朗诵调中同样有所体现。

例4 中，戴维斯的《疯王之歌八首》描写了英王乔治三世晚年精神错乱，幻觉横生的夸张情景。

虽然戴维斯在吟诵旋律中加进跨度很大的跳进音程来隔断朗诵旋律的连贯性，以此衬托乔治三世精神错乱的思维不连续状态，但同音的反复以及小二度音程依然是朗诵调最主要的宣叙性特征之一。

虽然这四个例子所属的音乐体裁不同，分别是艺术歌曲、歌剧、声乐套曲和“剧场音乐”，其创作年代也几乎跨越了150年，并且在这期间，“朗诵调”的概念也发声了根本性的变化。

然而，朗诵调的旋律特征似乎总是有着某种不受时间推移和作曲家风格变化的内在统一原则。

之所以选择这四个例子，主要是想通过风格完全不同的作曲家笔下朗诵调旋律的对比，探寻“宣叙性”朗诵音调的某些共性特征。

尽管前文列举了舒伯特、罗西尼、勋伯格和戴维斯朗诵调旋律中的某点相似，但这相似不是类比诗词的意境和内容，因为二者没有可比性。

其相似性仅仅关乎到朗诵调旋律的音程、节奏和整体旋律特征，这些相似性不仅有助于我们观察到
勋伯格从古典作曲家前辈那里所继承到的观念与技法，也有助于我们甄别勋伯格所要求的”朗诵调”与传统“朗诵调”的本质区别。

之所以强调音高与节奏在《月迷》中的重要作用，也并不是指表演者对于诗词的理解随意朗诵。

其主要目的和出发点依然是音乐第一，诗词第二，这也是笔者前文所强调的“唱念音调”的意指——歌唱因素要排在首位。

我们要清楚地了解，勋伯格《月迷》中的朗诵调是不同于古典歌剧中朗诵调（古典歌剧中将朗诵调也称作宣叙调）的概念的。

朗诵调在古典歌剧中的概念与含义基本等同于宣叙调。

前文曾经提到，《月迷彼埃罗》是勋伯格受一位女演员而不是歌唱家的委约创作的。

但就目前大量的演出版本看，担任人声声部演唱的几乎都是世界级的歌唱家，女演员担此重任的几乎没有。

于勋伯格在这部作品中的人声要求，Sprechstimme的德语译文“音乐朗诵、诵唱（声部）”显然与英语speech melody的译文“旋律语言、语调旋律”有所区别。

如果要深入了解《月迷彼埃罗》介乎于朗诵和演唱之间的微妙关系，则有必要探讨勋伯格《月迷》中表演者在声音方面需要注意的一些问题，因为这些有待于探讨的声区、真假声的变化以及气声的运用，会增加诠释《月迷彼埃罗》时，朗诵（说白或念白）与演唱之间此消彼长的“不确定”因素。

（二）演唱诠释
尽管勋伯格完成这部作品并不是应歌唱家的委约，而是一位女演员，这位女演员到底对音乐有何等高深的造诣笔者也无从考证。

但这首作品的艰难程度相信不是一般女演员所能胜任的。

首先，这首作品中复杂的音高结构和跨音区的大跳音程，如果没有受到过良好的音乐听觉训练是无论如何难以完成的；其次，作品当中真声与假声、气声与呻吟声的音色要求也不是普通演员能够连贯完成的；最
后，要想在朗诵与演唱之间找到完美的契合点，并准确诠释作品的表现主义特征和诗词的戏剧性张力，不仅需要艰深的演唱与朗诵功底、更需要舞台表演的完美诠释。

这也是本文所提及的“不确定性”的原因。

1.声区
“歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的。

根据自然规律，嗓音—它的整个音域—是只由一个声区造就的”。

[1]虽然世界上一部分声乐专家赞成这种说法，但将声区分成三个部分——胸声区（低）、中声区（中）和头声区（高）是世界上大部分声乐教师所认同的。

本文并不想对声区的划分作专门的研究与阐述，因此，这里仅以高、中、低三个音区概括勋伯格《月迷》中的音区特征。

高音声区：介乎于“喊”与“唱”之间，似痛苦呻吟，音色直白、尖锐、几乎没有泛音修饰音色，但还是应该把音色控制的张弛有力。

虽然直白，但要求并不刺耳，并有具有很强的穿透力。

可能出于朗诵与念唱的考虑，勋伯格并未在《月迷》中使用过多的高音。

中下声区：中下声是《月迷》中较难把握也是使用最多的声区。

这些音多以半说半唱、念唱的方式为主。

多用“气声”并与真声交替互换。

音色上略显暗淡、虚婉，给人以飘忽不定充满蛊惑的感觉。

而“气声”则一定要把握住“气而不浮”的原则；而对于真声的要求则要做到”真而不炸”。

这一部分音区的音在咬字上要始终坚持轻重音的强烈对比，尽量脱离了美声唱法的固有方式，以说带唱，要有似念似唱的吟诵感觉。

低声区：由低到高时，要求由气声-真声-带位置的、有演唱方法的声音（美声唱法）转变不留痕迹，做到声音的完全统一。

这也是最难于理解、控制和把握的声区。

除此之外，由于勋伯格对于大跨度音程的频繁使用，以及由一个音滑到另一
个音的独特要求，使得作品中很少有各声区独立的音乐片段和明确的界限，这就要求演唱者在掌握上述三种声区的发生原则基础上，有机统一并灵活转换各声区发音的要求。

这种较难掌握的声音转换也增加了作品演唱的不确定性。

如果说对于古典音乐的演出没有一场是完全相同的，那么对于《月迷》的演唱，恐怕作品中的每一个相同音高都会由于在作品中所处的位置和前后音高的变化而产生完全不同的声音。

例5 是中高音区相结合的片段，例6 是中低音区相结合的片段，例7 是高、中、低音区的片段。

像这些片段在演唱时，要灵活的将上述原则加以使用。

掌握好朗诵、说、唱之间的微妙差别并使之融会贯通地结合在一起。

2.气声
气声是一种气与声不按发声规律而组合的样式，有意不让声带完全闭合，让气流通过未完全振动的声带时发出。

这种声音因带有明显的气流声，而使音乐音色略显暗淡，甚至带有一些哑声，是为20 世纪声乐艺术的一种新的表现手段。

《月迷彼埃罗中》要求气声的运用在演唱时声带不完全闭合，声音形成“漏气”，给人以不积极的感觉，但不能仅仅有“漏气”的感觉，还要求声带不完全是松弛的，这需要根据歌曲的处理，实际上是“先气后声”、“半声半气”、“气裹声”、“气托声”，以达到出气的气声特殊效果。

注意由低音到高音，声带由主振动、部分振动到边缘振动，要做到声音的上下统一，听不出变化的痕迹。

“气声”是一种声音技巧，不能滥用，需要有深厚的声乐功底，并能够控制呼吸能力。

3.气声与真声的互换
气声的运用一般在中低声区使用较为频繁，而由气声到真声的自然变化往往也要求在中低声区到高声区的进行中自然运用。

在例8 中，要求演唱者在开始
的中低声区以气声逐渐拖入之后上升到高声区的旋律，在真声由E 进入到F 音的同时，瞬间渐强转换成嘶喊的声音，此时要忘记美声发声原理，声带不完全闭合以达到嘶哑的声音效果。

由于这首歌曲是快板，所以在快速状态下进行气声与真声的迅速转换是有一定难度的。

（三）《月迷彼埃罗》演唱的不确定性
无论是西方歌剧还是德奥艺术歌曲中的“朗诵调”，其节奏对于诗词韵律的契合化追求是以歌剧脚本及诗词发音韵律为基础的。

而勋伯格对于《月迷》中的“朗诵调”节奏的布局显然要复杂和夸张得多。

其美学原则和对于“朗诵”的具体要也与传统的朗诵调有着本质的区别。

之所以说《月迷彼埃罗》的演唱具有不确定性。

不仅仅是由于前文所论述的演唱时真声与假声的自然转化，中下声区气声的运用等方面。

更为重要的是，勋伯格往往更注重表演者对于音乐和诗歌本身表现力的把握，而不是朗诵或演唱技巧本身。

这就给表演者充分的空间去发挥自己的表现力，以至于同一首歌曲在每一次演唱都会有完全不同的肢体语言、心灵感受、甚至是完全不同的声音。

这也就是前文所提到的“念唱”、“诵唱”、“说唱”以及“吟唱”等等词汇。

对于勋伯格的《月迷彼埃罗》的研究，实际上作进一步有关念唱或朗诵的的细节研究是有碍于表演者的发挥的，因为这部作品不同于舒伯特或舒曼等古典作曲家的艺术歌曲的研究，表现主义作品夸张、扭曲、变形的表演形式以及内心深处的戏剧性情感体验也必然会在每一位表演者的表演中有着完全不一样的理解。

其实，每个人内心深处都会有焦灼、彷徨、不知所措、恐惧、嘶吼着狂野的一面，而这一面在每一刻的爆发也会折射出不同的色彩。

这也就是表现主义音乐抽象但每个人也都埋藏在内心深处的一面。

说到内心深处所埋藏的畸形的诸多感觉，似
乎可以对勋伯格在这部作品中大量使用重低音区，而很少使用高音区的原因。

在例10 和例11 中可以看到，勋伯格从中声区直插进低声区的f、e、be 音对于女低音也属于极限。

但如果从表现主义绘画的视角看，这些音好像一把刀子直插心底，触碰着灵魂深处的彷徨、恐惧与不安。

勋伯格曾将“宣叙调”类比为一种“自由形式”（free form），提出只有在这种形式中才能“表现那不可表现之物”；另外，在勋伯格心目中，“宣叙调”能够使人想起歌剧演唱者自由而灵活的表现力，如同巴赫将这一术语用于《d小调托卡塔预赋格》的结束部分一样。

[1]
结语
对于20 世纪西方现代音乐的理解是一个系统化、全面化的过程，我们需要从作曲家的国籍与种族、所处社会环境、美学观念以及创作理念等等诸多方面的系统化梳理，进一步走近这些看似“晦涩抽象”，实质上更加接近人类灵魂深处“奇幻世界”的“非调性”音乐作品。

可以说，表现主义音乐以及众多“现代音乐”作品之所以始终局限在作曲技术理论和音乐学的研究范畴而无法走进表演学科（如管弦和声乐），其本质原因是作曲原则、创作理念与技术手法、审美观的突变导致了作品在国内传播藩篱重重。

不可否认，尽管在当前的欧美国家，诸如勋伯格《月迷彼埃罗》这样的表现主义声乐作品在音乐厅上演的几率也远不如舒伯特、沃尔夫、拉赫玛尼诺夫等作曲家的作品。

但在欧美专业音乐院校，20 世纪声乐作品的涉猎与研究几乎成为声乐专业教师与学生必不可少的一门“必修课”。

究其原因，作曲家主宰着西方音乐史发展的轨迹。

作曲家的美学观、思想观念、创作理念引导着音乐专业下属各学科的发展脉搏。

我们所需要做的不是局域并沉醉在18、19 世纪调性音乐时期的某几位作曲家和某一类作品。

摆在我们
面前的不是某一位作曲家独出心裁、心血来潮所写出的“怪胎”。

我们要正视这些作品，以一种正确的态度去接受20 世纪作曲家给我们留下的每一部优秀作品。

而如何接受，怎样正视这些作品，我想不仅仅是一种态度上的转变，更为重要的是如何像学习、研究功能和声、传统曲式以及深入了解古典、浪漫主义美学观那样，系统学习20 世纪作曲家的创作原则，深入了解20世纪作曲家的创作理念，仔细揣摩20 世纪作曲家美学观念引导下的作曲技术手段所要表达的人类抽象的思维状态及过程。

只有这样，20 世纪音乐才能真正走入中国专业音乐院校表演专业的研究范围，被接受进入课堂并纳入音乐会的节目单和研究范围。

（责任编辑王进）。