中国古典园林的结构分析

中国古典园林的结构分析

摘要:如果将中国传统的文学、绘画、戏曲、音乐等艺术同西方相应艺术作一次结构上的比较,我们会发现它们之间存在着巨大的差异。西方艺术向来注重结构的整体完备与层次严密,发达的逻辑学、几何学及透视学更造就了一整套系统的表达方式与严格的评价标准,古希腊、罗马神庙中比例精确的柱式、文艺复兴时期透视准确的绘画,以及繁盛至今严谨恢宏的交响乐,无不反映出这一特点。

关键词:中国古典园林结构分析

一、结构的内在特征

如果将中国传统的文学、绘画、戏曲、音乐等艺术同西方相应艺术作一次结构上的比较,我们会发现它们之间存在着巨大的差异。西方艺术向来注重结构的整体完备与层次严密,发达的逻辑学、几何学及透视学更造就了一整套系统的表达方式与严格的评价标准,古希腊、罗马神庙中比例精确的柱式、文艺复兴时期透视准确的绘画,以及繁盛至今严谨恢宏的交响乐,无不反映出这一特点。而相应地,中国传统艺术的结构却显得自由轻松,不强调系统,更倾向于鼓励不同表现形式与手法的大胆发挥。以表现高山流水为境界的音乐、没有矛盾的主题与精心安排的序曲、乐章、尾声,有的只就是悠长起伏的旋律;戏曲中的折子戏可以拆开来演出,一支小曲,一举手、一投足都可表意传神;传统建筑可以以不同的单体为核心衍伸出层层院落;中国画的散点透视更就是打破了客观的视觉原理,可以在同一画幅中容纳众多主题,其特有的留白更使它呈现出空灵,流动的特征。中西艺术这种结构上的反差同样在园林艺术中有着显著的反映,我们可以从意大利台地园、英国风景园、法国古典园与中国传统皇家、私家、寺庙等园林的对比中得到印证。西方园林往往以明晰统一、层次完整的结构来达到人工对自然的驾驭,而中国园林则以流变松动的结构来体现天人合一、物我相融的人文心态,对这种结构物质的认识就是理解中国古典园林许多外在表象与内在涵义的基础。

仔细观察现在留存下来的古典园林实例,我们会发现其中有很多矛盾,很多园林中

的表现形式、手法、审美趣味似乎就是与我们所熟知的中国园林艺术特点或理论倡导背道而驰的。例如,“虽由人作,宛自天开”就是明清园林特点的总概括,但从现在留存下来的江南一带著名园林来瞧,它们几科都在有限的空间内发展着大量的建筑,“人作”之强似乎掩盖了“天开”之感:又如,园林理论讲究尺度与比例,但园中象征山峦叠嶂的假山与高大森森古木之间的比例却就是同自然中山水树木的比例完全颠倒的;还有,园林理论要求整体浑如天成,景观相互因借,但园中一些部分却十分突出孤赏,怪石、奇木可以背景而存在,甚至可以缩小后移室入户,供人细细把玩;园林中的点景题咏还可以把景物从视觉上独立而各自成景……。

这些矛盾的产生当然可以从历史上找原因,园林作为一种凝聚时空的艺术,几千年来有无数思想,智慧以及技术、劳动历经时间的过滤而沉积在它具体的物质空间上,任何一处园林空间都必然包容着多种理论与多种技术的并存。尤其就是现在保存下来的古典园林大部分就是在明清之际兴建的,而明清之际就是中国园林艺术观念的一个大变动、大发展时期,许多理论与技术都在具体的造园实践中留下了程度不一的痕迹,这些园林又经历了从清到民国初年的多次改建、重建,更就是内容复杂。当然会反映出很多具体表象与概括性园林理论的矛盾冲突(况且园林理论之间也不乏相互矛盾之处)。但就是,时间、观念或技术的变化只就是提供了一种外力。这种外力要发生作用,必须作用于内在结构上。外力只有在结构的支持与分解下才能达到各个表象层面。导致中国古典园林这些矛盾产生的根本原因就是它的深层结构,即与其它传统艺术一脉相承的流变松动结构。正就是这样自由的结构提供了历史与观念的变化在其上发生作用与影响的可能。

我们可以从园林艺术最相通融的诗词艺术来进一步感受这种松动而富有表现力的结构。首先从构成中国语言的汉字瞧起,汉字不同于世界其它文字的重要特点就是象形与单音节,正就是由于这一特点,使得汉字每个字都具有相对独立的意义,从而赋予了汉语灵活机动的语法结构,使每个字的意义在常规语序发生错位与省略以后,不至于被误解。单音节的特点还使得语言可以根据音律的需要而加以组合,形成抑扬顿挫的音乐化效果。中国诗词正就是利用了这些特点而达到了无与伦比的成就,瞧瞧下面几个句子就可以一目了然:

“阶前短草泥不乱,院中柳条风乍稀”

“珠海月明鲛有泪,蓝田玉暖日生烟”

“不知乘月几人归,落日摇情满江树”

在这些传颂千古的名句中,常规语序毫无顾忌地被打破,句中的每个字都根据诗境的要求进行了重组或省略式概括,都具备了各自独立完备的意象,但并不因此而失去每个字的本身意义。相反,语句的省略与语序的变化使得诗词的意象更加密集与含蓄。这就就是松动结构的魅力,它开放了要素的活动空间,从而获得最大限度的意义蕴藏与意义解读。

二、结构的发展地过程

中国园林艺术就是其它形式互相影响、互相通融而逐渐发展的。它除了作为艺术创造的对象外,还要承载许多政治、文化、宗教的内涵,满足一些实际的使用功能(居住、游赏等),更要受一定物质与技术的制约。因而其结构的发展有着自身特殊的规律。

早期的皇家园囿多带有生产性质,大都就是在圈定的范围内维持自然本身的面貌,几无结构可言。到秦太液池中置三岛以象征海上仙山,开始形成了对自然山水(或想像中的仙境)进行缩小模拟的模型式结构。而在东汉梁冀园中“十里九坂,以象二崤”则开始大规模地摹仿真山真水,以期把自然移室入户,由于所汲取的自然对象的种类增多,模型式结构得到进

一步扩大与丰满。到南北朝时代,玄谈隐逸的需求使文人士大夫广泛参与私家园林的建造,园林开始向多题材、多风格方向发展,其结构也出现了一些松动的迹象,即要素相对分离、以局部代表全体的手法出现了,北朝人姜质在《庭山赋》中形容张伦宅院中的景阳山时说:

“庭起半丘半壑,听以目达心想……下天津之高雾,纳沧海之远烟……泉水纡徐如

浪峭,山石高下复危多,五寻百拔,十步千过。……”

这里用局部的半丘半壑来象征性地表现自然全体,以部分体现了整体完备的意象,

说明园林表现手法已开始摆脱一一对应的摹写模式,从写实跨跃到了写意。但也许就是赋中有毫写成份或因修饰而过分夸大,或也许就是这一手法后来没有得到继续发展成熟的机会,这以后的园林空间并未出现大的改观,园林结构也未发生大的变动,一直到宋末,象太液池中那样模型式的缩小手法还就是园林表现方式的主流,只就是在规模上有所变化而已(小如独乐园,大如艮岳)。这一时期园林结构仍比较单一,景物层次并不丰富,据《洛阳名园记》载,北宋洛阳的私家园林基本上没有叠石的记录,空间比较开阔,很多就的设置就是可观不可游、可远不可近,其景观意义只限于那些仕宦文人宴饮宾客、静息入惮的一种视觉观照对象。

直到明清之际,园林结构才开始有了显著的变化,江南地区经济与文化的突出地位

造就了江南私家园林的极大繁盛,各种理论与技术纷纷出现,而市民文艺(以戏曲、小说代表)的发展进一步引起了园林美学思想的巨大变化;从顺应自然发展为美化自然,强调以人工为主导的“人工中见自然”,追求外在的物质创造,原来造园思想中的清旷超逸、淡泊宁静逐渐向形式美与技术精巧转化。园林空间开始追求层次,结构布局力求“一丘藏曲折,缓步百踦攀”的曲折回环效果。明末张涟、计成等一批杰出的造园家与工匠极大发扬了以局部代全体、以少总多的造园手法,使每一园林要素的表现手法都得到极大完善,从而能以独立的形态表现主题。尤其就是堆山叠石,尽变前人之法,达到了一个高峰,张涟从追求景观空间的可游可入出发,主张筑“曲岸回沙”、“平冈小板”与“陵阜陂陀”,“然后错之以石,箬置其间,缭以短垣,获翳以密筿”,从而创造出一种幻觉,“若似乎奇峰绝嶂,累累乎墙外。”这种隔的手法的推广,明清园林的空间产生了很大的改观,层层阻隔但柳暗花明、高潮迭起。园林结构也相应调整到弹性适应状态,最终确立了松动流变、要素相对独立的结构形态,这种结构形态并伴随大量的造园实践而逐渐获得了广泛的社会文化认同。

三、结构的外部表现特征

园林结构的成熟促成了中国古典园林发展史后期的一个高峰,园林无论从视觉表象还就是内在涵义上都获得了极大的丰富。由于要素的相对独立,使造园家在创造过程中自觉或不自觉地对常规组合秩序进行颠倒与打破,拓宽了园林欣赏的时间与空间,使得园林的意境随着视点游移或视角转换处于不断的叠度与衍伸之中。

但就是,明清之际园林结构的成熟,还不仅只达到要素相对独立的程度,这些相对独立要素之间的关系也被重新提炼升华,构成了丰富有机的组合,这些组合使园林结构呈现出松动又非松动的状态。这时期园林要素的组合方式基本上从两个层次上进行。首先,借用语