梁祝所蕴含的吴越文化内涵 (2)

梁祝所蕴含的吴越文化内涵

１０月１８日，国家邮政总局一套五枚梁祝邮票，将同时在浙江上虞、宁波、杭州及江苏宜兴等地举行首发仪式。随着这一首发仪式的举行，多年来围绕梁祝原发地的纷争，或将更趋喧闹。与《白蛇传》、《孟姜女》、《牛郎织女》同为我国民间四大传说的梁祝，以东方的“罗密欧与朱丽叶”之誉传遍全球。梁祝所蕴含的文化内涵，人文精神及由此产生的经济、社会效应，无疑是多年来各地纷争迭起的目标所在。然而无论纷争如何斑斓，当我们拂去岁月的尘埃，细细探究其本来面目时，我们不难发现一个确凿的事实：英台故里当为浙江上虞无疑。

一、梁祝故事的渊源

关于梁祝故事的起源，一般认为在东晋六朝，约公元四百年间。现在我们所见的有关材料，大都是宋以后的记载，宋以前的六朝（即南北朝的南朝）、隋唐，则只有间接的史料，没有直接的著录。比较早的记载，是宋张津《朝道四明图经》：“《十道四蕃志》上说义妇祝英台与梁山伯同冢，即其事也。”又清翟灏《通俗编》有“梁山伯访友”条，引唐张读《宣室志》：“英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽梁山伯者同肄业。山伯，字处仁。祝先归，二年，山伯访之，方知其为女子，怅然如有所失。告其父母求聘，而祝已字马氏子矣。山伯后为鄮令，病死，葬鄮城西。祝适马氏，舟过墓所，风涛不能进，闻知有山伯墓，祝登号恸，地忽自裂陷。祝氏遂并埋焉。晋丞相谢安奏表其墓曰‘义妇冢’。”张读是晚唐人，已经使这个故事成了雏型，自宋以后，凡是到过浙江的人，尤其是在上虞、会稽、宁波以及江苏宜兴各地做过事的人，差不多都有关于梁祝故事的记忆。明清以后，《梁祝》得以勃发，它已以故事、歌谣、戏剧等多种形式流传于浙江、江苏、山东、甘肃等２０多个省份，并伸延于朝鲜、日本及东南亚各国。故事大都已渲染扩大，并添上些神话，如“绣裙绮襦，化蝶飞去”；马氏请官开棺，有“巨蛇”护冢；又说梁山伯在司马德宗时显灵，助太尉刘裕讨贼，因此被封为“义忠神圣王”等。宋徽宗时，明州知事李茂诚撰的《义忠王庙记》和清邵金彪撰的《祝英台小传》是两篇代表作，后来的小说唱本和戏剧内容，除了沿袭旧的情节以外，大半以此为蓝本。

很可推想出这个故事的原始面貌。一个聪慧的女子，假扮成为男学生，到学校里去读书。不久，她爱上了一个男同学，又不肯明说自己是女子。她的父母不明白她的意思，把她另许了别人。及至她的男同学知道了她是女子，想要与她结婚，可是已经晚了。因此两人都抑郁而死。原来的情节，大致如此。故事内容虽然平常，但有突出的三点：第一，祝英台女扮男装，在封建社会里是绝无仅有的新闻；第二，梁山伯这个诚实的青年，他就不知道祝英台是女性；第三，这一对青年男女因互相爱慕不能结婚，以致抑郁而死。梁祝二人的死，尤其是祝英台的殉情自杀。成了封建社会制度压迫下的一幕悲剧，于是这个动人的传奇故事，便于此完成。惟人民的心理，总是不满足，逐渐地把故事内容丰富了，把过

程加详了，传说的人为了迎合群众心理，又加上些神异的色彩，团圆的象征（如同冢、化蝶等），经过明、清六七百年，这个故事在江浙一带不断地发展、丰富。

解放初期的戏剧舞台上有过一度“梁祝热”，作为“十八相送”背景的江南水乡的山光水色和诗意浓郁的唱词，以及像百年绍兴黄酒那样久而弥香的戏剧，使不同年龄不同地域的观众深深陶醉，更使得“梁祝热”经久不衰。

１９９８年，上虞市的越剧《梁祝》代表中国文化部参加芬兰赫尔辛基的亚洲艺术节，所到之处，场场爆满，芬兰总统夫人一并观看演出，被许多新闻媒体誉为在欧洲刮起的“梁祝旋风”，新华社专门发了演出盛况的长篇通讯稿。

二、梁祝故事是吴越文化孕育的奇葩

众所周知，地理环境、物质条件等因素的差异。造成宗教信仰、语言文字、风俗习尚、心理素质和民族性格等文化要素的不同，形成不同的文化传统。吴越文化是直接从河姆渡文化、马家浜文化、良渚文化延续下来，并经我国古代南方吴越民族的创造、发展而成的一种独特的文化形态。它的区域当以现在的浙江、苏南（钱塘江、太湖流域，相当于现在的吴语方言区）为主。梁祝故事滥觞在上虞，正是因为上虞所在的吴越一带的地方文化与梁祝故事尤其是主角祝英台这一人物形象的很多特征相吻合，梁祝故事的文化内涵与吴越文化、虞舜文化一脉相承、紧密相联。

一是吴越文化中的“女权”意识较强烈。据史家考证，在永嘉之乱、晋室南迁前，吴越地区向被中原人称作“荒服之地”。父权社会的“男尊女卑”、“重男轻女”等思想观念无疑比同时期的中原地区要淡漠。在吴越女子的潜意识里，自然认为女子应有独立的人格，应和男子有同等的权利：参政、参加社会活动和受教育等等。“魏晋南北朝三百几十年间，战乱相寻，几无宁岁，……但因为纷乱的原因，遂不暇作儒术的提倡，压迫既小，反动易张”。这就造成这样一种状况：吴越女子一方面被新来的文化挑起更强的求学兴趣，另一方面男权思想和封建礼教又给她们以严厉的束缚和压制。两种文化思想的冲突在她们身上表现得十分激烈；要么俯首贴耳，甘心为奴，听从新来文化的摆布；要么以旧的文化传统为武器，积极地进行抗争，最大限度地保护女权。值得一提的是，当两种文化发生激烈的冲突时，吴越文化传统中的民族潜意识得以进一步地唤醒。祝英台女扮男装的目的是求学，旨在呼唤女权，争取与男子受同等教育的权利，“但愿爹爹相允许，读得诗书称我心”，“若然错过没思学，痴呆一世枉为人”等歌谣，更是一语破的，道出了祝英台形象所包涵的文化内容在于要求男女平等，争取女人的人格独立。

二是吴越文化中的民众性格较刚烈。《汉书·地理志》载曰：“吴越之民皆尚勇，故其民好用剑，轻死易发。”这种“好勇轻死”的民族性格，在吴越地区的女子身上也显得十分鲜明。从吴越地区的历代方志的记载看，义妇、烈女故事的数量也胜于他处。在这样的地方文化背景中。祝英台的性格特征自然是聪明勇敢、大胆进取，并视死如归的。“女扮男装——哭祭跳墓”的形象结构中所体现出来的祝英台对世俗社会的抗争，对爱情理想

的追求是何等地执著、何等地大胆，尤其是她对爱情的追求遭受世俗的压抑时、便毫不犹豫地以自己的生命来实现“生不同帐死同坟”的诺言，勇敢地跳墓埋壁、舍身殉情，这又是何等地悲壮！这与西施的舍身赴敌、曹娥的舍身投江、朱娥的舍身受刃，在文化心理上是灵犀相通，一脉相承的。人们在塑造这个形象时，不仅倾注了自己的思想观念、生活经验和审美情趣，而且连同自己的性格特征也一并铸入了。祝英台形象的产生是吴越文化孕育的结果。

三是吴越文化中的原始信仰较明显。越人的“好勇轻死”，内中深蕴着原始宗教的成分，越人崇拜多神，相信灵魂不死，由此而产生了“信鬼重祀”的习俗。《越绝书》曰：“春祭三江，秋祭五湖。”在越人的世界观中有着阴阳两个世界，人世是阳界，鬼世是阴界，人鬼两世界的沟通，其方式便在于祭祀。在这样的世界观的支配下，越人对在阳世得不到的东西，就想到阴世去争取，所以自然就把人的生、死看得轻了，因为人世的死，就意味着鬼世的生，鬼世既然存在，既然可以比人世更自由自在生活，那么对人世的生又何必苟且呢。既然在此世界上已不能与父、与夫、与自己心爱的人团聚或结合，而强烈的感情又推动她们去实现这种团聚或结合，那么，这种团聚与结合就势必被安排到彼一世界去完成。而为了完成团聚与结合，也就很自然地要结束此一世界的“生”。这种团聚与结合的实现过程，在外观上便是“好勇轻死”。因此，从原始习俗信仰的角度作远视观将“好勇轻死”作为祝英台“哭祭跳墓”的产生原因也是有一定的理论依据的。

四是吴越文化中的习俗传承较连贯。梁祝所发源的越地上虞市，在中国文化史上有着引人注目的地位。从东汉思想家王充，文学家嵇康，政治家谢安及至近代史学家章学诚，国学大师马一浮等，都是开一代学风的伟人。真是“名贤辈出，代不乏人”，“儒风之盛，冠于东州”。探究其源，无不与民俗文化有关，尤其是和越地久传不衰的“养贤”习俗有更直接的关系。在上虞，对于读书求知，无论贫富，无论男女，都是心向往之。长期浸濡于这种“素亲耕读”的社会风气中，矢志求学的祝英台的产生也就不足为奇。如果说祝英台的矢志求学是越地“养贤”习俗浸儒和启发的结果，那么祝英台的伪为男装则更是越地“假子”旧俗的直接移植。“假子”，就是把男孩着女装，起女性名字，扮作女孩子抚养。“假子”风俗的意义，主要在于父母怕小孩难养，故在衣着和起名等方面“改”作另一种性别。古时的吴越民族，不论男女，一律“断发文身”、“跣足”、“左衽”，这在服饰上是极难区分出性格的。吴越先民的这种服饰习俗与后来的“假子”风俗，两者间当有一脉相承的内在关系。联系到梁祝中的祝英台，明明是女性，却起了男性的名字，并且在民间也有“从小把祝英台装扮成男孩抚养”的说法，这就是劳动者以口头文学的形式对祝英台女扮男装所作的合理解释。