中国新诗100年

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中国新诗１００年
冉 庄
（重庆市作家协会，重庆　渝中区　４０００００）
摘 要：中国新诗１００年，指五四以来１９１８年《新青年》第４卷第１期发表白话诗开始到现在，将近百年。

中国新诗发展１００年，出现了多元的格局。

中国诗歌创新的选择：必须是中国的；必须是人民大众的；必须是时代的；必须是真诗而不是非诗。

关键词：中国新诗；多元格局；诗歌创新
民办高等教育研究
Vol.7 No.2
Jun. 20102010年06月第7卷 第2期
文章编号：206(2010)02-0118-03
・文学与新闻研究・
作者简介：冉庄（1938-），重庆人，研究员，一级作家，重庆市作家协会名誉副主席，巴渝文化研究院院长。

中国诗歌从诗经到现在，已经有几千年的历史。

它经历了不同时期的发展，从诗经到乐府，到魏、晋、南北朝，到唐、宋，再到元、明、清。

都是在古典诗、词、曲中演绎，形成了厚重的中国古典诗词风格。

中国气派的古典诗词到了民国，特别是五四以来，大量西方新诗传入中国。

我们知道，任何文化与物质，都是在相融相排斥中相互渗透交融，从而形成新的文化与物质。

同样，中国文化也有相融性和排它性。

1918年元月，改版后的《新青年》第4卷第1期，即全部采用白话文，显示了文学革命迈出了决定性的一步。

新一期刊登了9首白话诗，是我国文学史上最早发表的白话诗，宣告了中国新诗的诞生。

（九首诗包括胡适的《鸽子》《一念》《景不徒》《人力车夫》，沈尹默的《鸽子》《月夜》《人力车夫》，刘半农的《相隔一层纸》《题女儿周岁日造像》）9首诗鲜明的社会功能和新人对现实主义的追求，其中两首《人力车夫》都表现了对下层苦力劳动者的同情。

不过沈尹默的那首要深切一些：“人力车上，个个穿棉衣，个个袖手坐，不觉风吹来，身上冷不过。

/车夫单衣已破，他却汗珠儿颗颗往下堕。

”不平之音，扬出诗外。

《月夜》则表现了一种追求个性解放的独立不倚的性格，面对霜风，不倚不靠，与高树并排立着，这也是时代精神的某种折射。

特别是《相隔一层纸》，反映贫富悬殊，茅盾尖锐、对比鲜明，富者在火炉前嫌太热，要开窗买水果；穷叫花却冷得要死，“可怜窗外与屋里，相隔只有一层纸！”这是对剥削者的血泪控诉，对穷苦人的同情及吸血者的谴责。

这是新诗创作中典型的“平民文学”，为穷苦
人民说话，并颇具民歌风格。

这些新诗，诗体都是解放了的白话自由诗，或含蓄、或明露、或写景、或抒情，都给人以审美感受，显示了中国新诗创作的最初成绩。

中国新诗100年，指五四以来1918年《新青年》第4卷第1期发表白话诗开始到现在，将近百年。

百年来有影响的诗人是胡适、刘半农、沈尹默、周作人、鲁迅、陈独秀、郭沫若、李大钊、康白情、刘大白、宗白华、徐志摩、李金发、朱自清、朱湘、冯雪峯、汪静之等等。

中国新诗美学的拓展，经越了：
一、新月派。

徐志摩、闻一多、陈梦家等倡导新诗新格律的审美走向，主张“乐意戴起脚镣跳舞”。

提倡写新体格律诗。

二、象征派。

李金发、穆木天、王独清、梁宗岱等倡导新诗象征主义，取向用象征派手法写诗，逐渐形成一个流派。

主张反对直白而注重象征，多追求言外之意、象外之意，重视情与智的融合，官能变感的巧妙运用，自然律动与心灵律动的契合。

三、现代诗派。

戴望舒、施蛰存、朱湘、何其芳、郭沫若、艾青、臧克家等等，现代诗派是新月、象征两流派的发展。

《现代》诗派的诗借鉴了西方象征派和意象派的一些表现手法，但并非模仿或全盘移植。

它在很大程度上取其精神和特长，而不是生吞活剥，如用繁复的意象描写情绪，用奇特想象运载诗情，其间又多用象征、暗示，潜意识来表现内心的感受和体验等等。

他们在借用外国诗的基础上更偏重于“比”、“兴”、“隐”，即切合味口的含蓄蕴藉的唐宋诗词风韵。

如柳永的“杨柳岸晓风残月”似的清婉柔弱，李商隐“沧海月明珠有泪，蓝天日暖玉生烟”似的朦胧隐藏。

大概在处境上有某些相同，情感或心境上有某些类似，同时也说明了我国传统文化积淀的深沉，影
冉庄：中国新诗100年
响的久远。

早在当时，孙作云就曾指出：“中国‘现代派’诗只是袭取了意象派的外衣或形式，而骨子里仍然是传统的意境。

”戴望舒的《雨巷》《印象》，卞之琳的《断章》，何其芳的《秋天》等都莫不受传统的影响，带有古诗词的韵味。

中国新诗的发展。

抗日战争时期，著名诗人闻一多、朱自清、胡风、冯至、臧克家、艾青、田间等都参加全国文协，团结在全国文艺界抗日的旗帜下，为民族解放事业、为反抗日本侵略而斗争。

这一时期1937年9月胡风在上海创办《七月》发表大量的诗，后来转移到武汉，又转移到重庆，直到1941年9月被迫停刊。

1945年元月又出版《希望》，基本上是《七月》的延续。

1946年10月又被迫停刊。

培养了一批诗人，即《七月》派诗人，如阿垅、绿原、邹荻帆、鲁藜、彭燕郊、冀访、曾卓、杜谷、胡征等。

艾青的出现，形成了中国新诗的又一里程碑。

赴法留学在巴黎学画的艾青（原名蒋正涵）1932年回到祖国，5月到上海参加了左联美协，在鲁迅的支持下，与力扬、江丰成立了春地艺术社。

7月12日被捕，入法国租界巡捕的监狱，在监狱开始写诗。

狱中写了《病监》《聆听》《透明的夜》《大堰河——我的保姆》《芦笛》《巴黎》等，1936年出狱，即自费出版了第一部诗集《大堰河》。

几经周折，从金华、南京、武汉，到了重庆。

1941年在重庆，周恩来建议他去抗日根据地，在2月与张仃、罗烽等秘密奔赴延安，见到毛主席。

被选为陕甘宁边区文化协会理事、参议员，担任《诗刊》主编。

前后出版了《火把》长诗及诗集《黎明的通知》。

后来又到华北联合大学任文学院副院长。

1949年北平和平解放，以军代表的身份接管中央美术学院。

新中国成立他又开始创作诗。

艾青是火炬和光明的歌者，他的创作有《大堰河——我的保姆》《火把》《黎明的通知》。

他的诗具有：把握的真实感与抒发激情的真挚感，意象美的追求与意象美的创造，自由健康的散文美，独创的艺术风格。

解放后，中国诗歌进入了崭新的蓬蓬勃勃发展的新时期。

老中青三代，老：郭沫若、冯至、臧克家、艾青、卞之琳、何其芳；中：40年代的徐迟、王亚平、绿原、牛汉、蔡其矫、李季、郭小川、贺敬之；青：闻捷、邵燕祥、李瑛、公刘、雁翼、严阵、顾工、张永枚、梁上泉等。

文革时期之后新时期，诗歌又有所发展，改革
开放后经历了朦胧诗，北岛、舒婷、顾城的出现，诗歌又有新的突破。

后现代主义诗歌的躁动，先锋派提出现代主义精神与后现代主义的结合，出现了不少光怪陆离的创作，有：杨炼、韩东、李亚伟、柏桦。

诗歌走向了离奇，杂音缭绕。

中国新诗发展100年，出现了多元的格局。

如何探讨诗歌的创新，给予了诗人选择的权利，也蕴含着社会对诗人的选择。

什么是中国诗歌创新的选择呢？笔者认为：
一、诗，必须是中国的。

时至今日，争论的问题已不是要不要借鉴西方，可不可以横的移植。

新诗自身就是明证，它诞生于第一次中西文化交汇之时，在第一次中西文化交融中得以发展，它的血管里已经流着英国、法国、德国、美国等西方国家众多流派的著名诗人的血液。

中国现代诗歌史若没有郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、艾青、冯至等人，将会怎样地暗淡无光？而他们中又有哪一个不是在中西文化哺育下成熟的？在当前开放的时代，中国，更不是一个封闭的概念。

借鉴已成为各个领域、各个方面的必然趋势。

诗歌创作又岂能例外？问题是如何借鉴？当然不是恶性的全盘西化，成为西方现代诗派的低劣仿制品；而是要合理地有机吸收，创造有中国风骨的民族化的诗歌，无论怎么变化，它必须是中国诗。

中国的诗歌，自然不是“古典+民歌”的模式所能概括的，它可以是格律体，也可是自由体。

它不排斥包括现代派在内的任何一种形式，它离不开民族语言，又似乎在语言之外。

过去谈民族性，只在语言、手法等形式表层兜圈子；我们说中国的，则更注意思维方式、审美心理、内在精神等深层的蕴含。

二、诗，必须是人民大众的。

诗歌是人民大众的，这是诗的本性，它原就产自民间。

自古诗为民之声，即所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”。

那时宫廷歌舞娱乐所用之诗章，全由专设的采诗官从民间收集而来，古帝王于娱乐之余，也以此了解民情，“观民俗，知得失，自考正”，从中获得统治的反馈信息。

只是到后来，才有御用文人写的宫廷诗，上层人物自己也开始写诗，并作为进身之阶，诗才渐渐由他们垄断。

可流传久远有生命力的还是民歌，和那些在政治上受到打击、排挤、经济困难、与下层人民境遇相同、心灵相通的文人所作的诗。

我们不反对诗人应有自己的个性，诗的感染力
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也只能来自个性自我的真切表现。

但同时我们主张诗人的个性应植根于人民性，成为人民的多种多样的爱好和需要的反映。

人民，不是一个狭窄的政治概念，它要丰富得多。

不要把写爱情、写友谊、写旅游、写山水……排斥在人民性之外，凡是构成人民生活一部分的都不是多余的；也不要把个人的七情六欲看做与人民无关，正是千万条小溪汇流成大海。

诗歌是属于人民大众的，标准如何鉴定呢？它必须是人民读得懂、人民能接受、健康向上、给人民以启迪的。

有的诗如同天书、谜语，不但人民大众读不懂，甚至连学中文的老教授，写了几十年诗的老诗人，都读不懂。

这样的诗，人民大众怎么接受呢？有人说，我的诗是让几十年几百年后的人看的，是西方派。

可连现代人都读不懂的诗，几十年后几百年后的人能读懂吗？简直是自欺欺人。

无论西方派、什么派，只要是好诗，我们都能接受。

我们的诗歌必须有人民性，坚持走民族化、大众化、努力创新的道路。

我们既不持古守旧，又不追风赶潮，既能化古为今，又能化西为中，只要是优秀的，不管什么流派我们都汲取、学习、借鉴。

三、诗，必须是时代的。

诗歌必须反映时代精神，这是时代的要求，也是新诗发展的要求。

这里指的时代就是当代，是在继承中国优秀传统的基础上，用当代的眼光加以审视，进行去粗取精，去伪存真地加工以继承和改造，使之创新，发挥其除旧布新，点化心灵的独特作用。

如舒婷的《致橡树》、李发模的《呼声》、雷抒雁的《太阳》等诗。

读后就有震耳发聩、耳目一新之感。

可惜这方面的力作太少，有待新诗去垦荒的土地还相当辽阔。

近年来，有相当一部分诗人向着华夏的源头进发，涉足于半坡、敦煌、青铜、彩陶、易经、神话……在寻根热潮中，诗走得比小说还远。

我们并不否定一切寻根之作，无论是寻求人类生存发展的原动力之根，或是挖掘社会停滞后退的劣根性之根，都是立足当代，瞩目未来的。

有的诗则侧重对人的原始的自然性的探究，也是为了寻求人与自然的契合点，重建以人为主体的和谐的宇宙世界，当代性也是显然的。

我们也并不认为当代性一定要写当代。

但如果寻根是漫无目的的，像有些人宣称的只是“孤独地”“逆着社会与人类的发展朝着我们再也不能回去的时代……朝着人类最古老的时代走去”，以此为“归宿”复古，陷入一种历史的迷惘，就不能不为之担心了。

有的学步
者在追溯历史的同时，恰恰忘掉了自己所处的时代，而迷失在古意象中了。

西化是忘了自己立足之地，复古是忘了自己所处之时，形异而实一。

当代性主要不是从题材说的，写历史写自然一样可以有当代性，而有些写当代的却没有当代性。

当代性是较之题材更为深层的东西，它是时代向诗人的渗透，诗人向表现对象的渗透，是烛照全诗的内在之光。

四、必须是真诗而不是非诗。

新时期以来，我们讨论过许多诗的命题，如懂与不懂、移植与继承、自由与格律等，虽说它们关系着诗的发展，但都不决定生存与否。

因为每一个对立的双方都可以是诗的美的，也可以是非诗的不美的。

是选择懂还是不懂（应该说是难懂），选择继承还是移植，选择自由体还是格律体，这可以各由所好，不必也不可能统一。

但是对于诗与非诗，却无选择余地。

如允许选择非诗，诗本身就异化而无法存在了，一切讨论还有什么意义呢？恰恰对于这个关于诗的生命问题，我们没有展开广泛的讨论，进行认真而深入的研究。

其实，多元局面的存在，有赖于“诗”这个共同基础。

不论什么流派、风格和方法，首先应该是诗的，是从一个方面对诗的丰富，而决不能是破坏瓦解诗。

没有这一条，诗坛的存在就成问题，哪里还谈得上这个派，那个派？
我们反对把诗的标准划得那么狭窄，纯以个人好恶定一尊。

但也不同意什么“诗属于未知领域”，无一定之规，爱怎么写就怎么写。

要给诗下一个完美无缺的定义是难的。

但这不等于诗就没有任何标准了。

人们的审美除了差异性外，还有共同性，在诗的多变因素中也存在着不变因素。

诗之为诗，有着社会的历史的共同标准。

它客观地存在于诗中，也存在于人们的感觉中。

那么什么是诗呢？我认为，诗，在听觉上应该有音乐美，在视觉上应该有形象美，在心灵感受上应是动情的有启迪的，而且这些综合的美的因素应在最凝练的形式下，达到最大的容量。

我们主张宽容，主张多样，主张兼容并包，都是对诗而言的，并不包括非诗的赝品。

诗与非诗的对立是无法相容的。

为了圣洁的诗的土地，中国新诗的创新势必要深深地进行民族化思考。

中国新诗要走向世界诗坛，也必须认真进行民族化思考，因为越是民族的，越是世界的。

中国诗歌，必须是有中国风骨，是中国人民大众喜闻乐见的反映时代精神的真诗。

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