浅谈张艺谋电影中对于红色的运用

色彩的艺术：浅谈张艺谋电影中对于红色的运用他，是2008年北京奥运会的总导演，在奥运会开幕式上，他在“鸟巢”为北京、为中国、为世界献上了一场令人惊艳不已的“视觉盛宴”；他，既是一位优秀的导演，也是一位出色的演员，更是一位一流的摄影师；他是中国第五代电影导演的领军人物，创造了一个又一个的电影神话。

他，就是张艺谋。

中国人从《红高粱》开始认识张艺谋，西方人从《红高粱》开始认可并关注中国电影。

从《红高粱》到《秋菊打官司》，从《一个都不能少》到《千里走单骑》，张艺谋的电影有风格的延续，也有大胆的突破。

作为第五代电影导演，张艺谋在中国电影史上占据着很高的位子。

谈中国电影很难绕开张艺谋的名字，而谈张艺谋的电影很难绕开他对色彩的关注。

中国的第五代电影导演都有一个基本的共同点，就是色彩强烈，因为他们走过了坎坷的人生，要用电影来抒发自己强烈的感情。

而摄影师出身的张艺谋对色彩更是有一种特殊的敏感，他本人曾说过：“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人情绪波动的。

”[1]P13张艺谋电影中那些鲜明的、大块大块的色彩，对观众来说是一种绝佳的视觉享受，连好莱坞大导演斯皮尔伯格也对张艺谋“用色彩讲故事”的技巧赞赏有佳。

在众多的色彩中，张艺谋对红色的偏爱到了痴狂的地步。

张艺谋曾对自己这种对浓烈红色的偏好进行过分析。

他曾说：“我是陕西人，陕西的土就是红的，陕西民间也好红。

陕西和山西民间办很多事情时都会使用红颜色。

他们那种风俗影响了我，使我对红颜色有一种偏爱。

”[2]P125
无论是《红高粱》中深红色的高粱地和如血的残阳，还是《大红灯笼高高挂》里让人压抑、恐惧的红灯笼，张艺谋总能将红色发挥到极致，而这浓淡变化的红色，也很好地阐释了张艺谋电影的内涵。

一、红色，自由舒展的生命色
《红高粱》是张艺谋的第一部作品，改编自莫言的小说《红高粱》和《高粱酒》。

莫言的小说深受魔幻现实主义文学流派的影响，意识流结构中时空交织、人生沉浮，但在“洋为中用”的过程中，作者并未放弃对民族精神的检视，一向奇诡瑰丽，充满诗意的描述既是作者独特的情感体验，又使读者在欣赏时铭记了被历史埋没，令今人遗忘的传奇故土、英雄故人。

莫言在创作《红高粱》时，痛感现代都市中人性的龌龊和生命力的萎缩，把注意力转移到了高密东北乡那一片粗犷、野蛮的乡土上，在这里他发现了“爷爷”、“奶奶”们那种强悍的个性生命力，自由自在、无所畏惧、朴实坦荡的
生活方式，从而在文学作品中创造了一个个感性丰盈、生命鲜活的艺术形象。

在《红高粱》中有一个鲜明的意象就是红高粱，它代表着莫言所向往的洋溢着生命力度的充满着狂欢色彩的酒神精神，是生命力强的象征。

文章开篇就营造了一个红高粱世界，到处弥漫着红高粱的气息，它们都是活生生的灵物。

生存在这片土地上的喜食高粱的乡亲也都具有了高粱般鲜明的性格：挺拔、坚韧、坚固、团结、伟岸、生气蓬勃、狂放不羁、英勇无畏。

同样，搬上银幕的《红高粱》也是一个具有神话意味的传说。

它不同于任何一部反映农民的影片，它的视角已从传统的对土地的礼赞转向了对生命的礼赞。

在这部电影中，张艺谋对红色有刻意的追求，不仅仅因为红色在视觉上给人强烈的冲击力，还因为红色象征着生命的动力和不可抗拒的情欲。

“颠轿”一场戏：黄土高原的空旷、崎岖的道路，滚滚的黄尘，一群有着桀骜不羁的光头和古铜色皮肤的汉子抬着一顶大红花轿出现在观众面前，喜庆的唢呐声，轿夫俏皮粗野的歌词儿和野性的舞蹈，以及轿中“我奶奶”的表情，鲜活地呈现出了一种张扬的生命力。

“颠轿”是一种狂乐的、纯自然的表现，光头的汉子有在异性面前表现的强烈欲望，在空旷寂寥的黄土地上的那种狂热是缺乏理性的、粗糙的、
原始情绪的自然表露。

而穿着一身喜庆红色的“我奶奶”，坐在轿中却有一种即将走向毁灭的悲凉，张艺谋说：“红是生的颜色，也是死的颜色。

”即将成为麻风病人李大头媳妇的“我奶奶”，在被轿夫调侃、颠轿的时候，没有新媳妇的羞涩、胆怯，有的却是深深地耻辱和委屈。

“我奶奶”的表情，和那充斥着整个画面的暗红色，都让人觉得压抑，只有轿夫们野性的歌声和舞蹈，让人感到一种原始生命的自由和洒脱。

“酿酒”一场戏：张艺谋虚构了一套祭酒仪式：一群光头的汉子捧着装有高粱酒的大海碗，唱出豪迈的“祭酒歌”，简单却不失庄重地完成了一次对“酒神”的祭祀。

导演通过作坊里红色的高粱酒、大海碗、烟气和来回走动的光着膀子的汉子，营造出一种热气腾腾的气氛，表现出一种强烈的力量美。

“野合”一场戏：火红的高粱在风中狂舞不止，把阳光切割成无数碎片，让人眼花缭乱，阵阵晕眩。

伴着男女主人公的喘息声，心跳似的鼓声和呐喊似的唢呐声响彻云霄，给人以强烈的震撼。

倒塌的红高粱形成了情欲的温床，波澜壮阔的高粱地里设置了帷帐的屏幕，无所不在的摄像镜头穿透进去，顺着男主角阳刚而伟岸的躯体，完成了对女性的俯视与压迫的情欲的主观角度再造。

影片在给人以强烈视觉冲击的同时，表达了强烈的生命意识、人性的解放和爱的觉醒。

所有看过《红高粱》这部电影的人，无一不为剧中那触目惊心的红色而震撼。

张艺谋在影片开始的几分钟里，铺天盖地的使用红色：先是黑色的屏幕上出现占满整个屏幕的大红色的片名，接下来便是穿着一身红色的“我奶奶”：红色的盖头、红色的嫁衣、红色的花轿、红色的绣花鞋……如果说这个段落的红色是源于婚礼这样特殊的故事背景的话，后面几个段落的红色则纯属导演的个人的喜好了：红色的高粱地里的野合、红色的高粱酒，以及日本人入侵时高粱地里的血战，更是运用了红色的背景。

铺天盖地的红色几乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，而进入了一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验了。

影片的最后，张艺谋更是将红色发挥到了极致：“我奶奶”被日本鬼子击中，胸口汩汩地流血，前景背向镜头站着童年时的“我爸”，这是画面映成一片红色，不仅倒毙在地的“我奶奶”是红色一片，连成片的高粱地也成了红色，然后是日全食，天地变成通红的世界，一切像血一样红，红色的太阳，血红的天空，血色的高粱轻舞飞扬，正是在这种混沌而血性的大红里，那种在诸多斗争中所体现出来的生命的庄严、悲壮与崇高便在火焰中升华。

《红高粱》这部新颖的、精彩的、有感染力的电影所引起的风暴征服了中国观众，也让西方人开始关注中国的新电
影。

它犹如一声霹雳，改变了西方人对中国电影所持的蔑视态度，也树立起中国电影人的信心。

二、红色，屠戮生命的命运色
《大红灯笼高高挂》改编自苏童的小说《妻妾成群》，小说讲述了这样一个故事：颂莲在19岁时做了有钱人陈佐千的四姨太，与太太毓如、二姨太卓云、三姨太梅珊一起当了陈家大院的“女主人”，从此卷入了这座大院里女人之间的争风吃醋、鸡毛蒜皮、明争暗斗的“战争”，甚至丫鬟雁儿，因陈佐千曾偶尔亲其芳泽也卷入了女主人之间的斗争。

这几位女性各有“资本”：太太毓如虽人老珠黄，但她是正室夫人，且一儿一女已长大成人，成了陈家的顶梁之柱，因而照规矩、照实力，她都地位稳固；二姨太卓云的资本，一是大家闺秀的风范，二是曲意逢迎的本领，三是不动声色的心机，这三条足以弥补她年纪渐大、色相渐衰的不足；三姨太梅珊的资本，是她的花容月貌，因而可以恃宠而骄；四姨太颂莲的资本是年轻、热情且因上过大学而别有韵味。

雁儿的资本，是老爷陈佐千偶尔摸她一把。

陈佐千妻妾成群，夜夜春宵，终于物极必反，乐极生悲，面对佳人心有余而力不足。

于是成就了有情无欲的毓如和曲意逢迎的卓云，而使美貌如花的梅珊和青春四射的颂莲闺房冷落，地位一落千丈。

闲极无聊之时，是非更多。

先是雁儿一咒、再咒颂莲，颂莲逼她吃下草纸，不久患病身亡；继而
是梅珊与高医生私通被卓云抓住，梅珊被陈家处死；最后是颂莲见梅珊之死，兔死狐悲，受了严重的刺激而陷入疯癫之境，不可自拔。

电影对小说原著作了很大的修改。

熟悉这部电影，又熟悉苏童原著小说的观众肯定知道，张艺谋的《大红灯笼高高挂》比之小说《妻妾成群》，最大的改动就是出现了“大红灯笼”及种种由此而来的情节、细节。

而小说中并没有这样的情节、细节。

只有在陈佐千过50岁生日、做50大寿的吉庆之时挂过红灯笼，而且也只是在大门口，与女主人公毫无关系。

电影却在“大红灯笼”上大做文章。

张艺谋解释说：“我在把小说改编成电影时加进这些造型性的东西，是为了尽量使形象趋于视觉化。

假如做不到视觉化，那就根本无法拍电影。

”而将影片片名改为《大红灯笼高高挂》是为了“适应电影特点，使影片有一种视觉上的冲击”。

与《菊豆》中的染坊相比，《大红灯笼高高挂》中的红灯笼的作用与意义都不一样：《菊豆》中的染坊只是一个背景，而“红灯笼”却不单单是背景，而是故事发展的剧作因素，它与几个女性的命运及故事的发展有着密切的关系。

影片中的红灯笼成了身份的标志，成了女主人公在男主人公心中的地位的一种外在饰物。

新娶的姨太太可以连续几天点灯笼，怀了身孕要为男主人生儿育女传宗接代者可以点“长明灯”（日夜不息——一般点灯都是傍晚点、早晨吹熄，点灯
与吹灯都有一套仪式），相反，犯了错误或欺骗了男主人则要“封灯”（用黑布套将红灯笼包起来，表示“永不录用”，将女主人打入“冷宫”）。

因为点灯笼成了身份、地位的标志，所以陈家大院里的女主人便为了“点灯笼”而奋斗、而斗争。

总之，一切围绕红灯笼，一切为了红灯笼，一切因为红灯笼！红灯笼成了男女主人公性交的指示灯，像是西方的“红灯区”，让人一目了然：哪儿挂着它，哪儿就有男女主人公在一起阴阳和合。

张艺谋将故事发生的背景也做了改变——由江南小镇搬到了冰冷阴森的乔家大院，并且采用了俯拍角度的纵深构图，使院子看起来纵向狭长、横向高而窄，从了增强了闭锁感。

深宅大院是最传统的铁屋子的意象，象征着森严、稳定、坚硬，表达了对封建主义的诅咒；另一方面，深宅大院也反映了人与人之间互相隔绝的透不过气来的憋闷。

而一串串红灯笼发出的昏黄的光晕，更让年轻貌美、孤立无援的颂莲显得落寞无助。

这一切都很好地揭示了文章的主题——批判封建社会女性的卑微地位以及在这种畸形的关系中的相互勾心斗角。

在影片开始时，张艺谋给了女主人公“颂莲”一个特写，女主人公红彤彤的脸色与灰蒙蒙的背景形成了对比，女主人公代表着青春、活力，而背景——封建家庭却是如此的阴冷、灰暗！随后是对红灯笼的大特写，艳红的色块充满了整个画
面，让人感到活跃的生命力量，但它们被挂在阴森的院墙上，原本代表的一点点生命的冲动，被这个家族无情地吞噬了，而颂莲将开始她不幸的人生。

电影中三姨太梅珊穿着红色戏服唱戏的镜头很经典。

红色象征着梅珊对真正意义上的美好生活的渴望，但这种渴望在空旷的院落里是那么孤独和无助，就连她自己也说在自己寻开心，在骗自己。

在充满着灰色的恐怖大院里，这种红色只能是哀歌，是对泯灭人性的封建势力无力的反抗。

比起《大红灯笼高高挂》，电影《菊豆》的剧情并不复杂，但是很美，很有味道：南方小镇，封闭的镇民生活在那世世代代的祖训家规中，平静死板地度过自己的每一天，他们不知道什么是精彩、爱情、浪漫，只有一个信念：不孝有三，无后为大。

作为一个守财奴般的染坊主杨金山，花甲已近，如此大的家业无人继承，除了每天夜里在妻子身上发泄自己的无能之外，他只能在祖宗牌位前祈求自己能延续香火。

女人在他面前如同牲口一般被任意屠戮，直到惨死。

菊豆的生命每天在这种无间地狱中煎熬。

另一个男人杨天青，瘦小、懦弱、朴实，作为杨金山的侄子，他对菊豆充满了幻想，一种纯粹的男人式的幻想，在祖训礼教的禁锢下，杨天青对菊豆也只能投去一些怜爱的目光。

某一天，染坊的水车见证了二人的偷情生涯，但这一切随着杨金山的残废和天白的诞生变得似乎开始光明了，然而幼小的天白一开始就充当
了封建礼教的捍卫者，他管杨金山叫爹，让杨金山得到了一种报复的快感，他在染坊中两次弑父，使亲生父亲杨天青最终丧命于他的棍棒之下。

影片的结尾仿佛又回到了开始，牢笼困住了天青、菊豆、天白，把他们又带回那个世界的秩序中重新审判了一次，而天青最终被“秩序”化的天白杀死，告知给观众一个最直白的信息：“秩序”还将继续传递下去。

一代一代，没有终止。

《菊豆》的主题场景以鲜艳的彩布为主，场地是染坊，大红的染缸不仅把布匹染成红色，把爱情也染成了血的颜色。

在这个红色的大染缸里，乱伦的爱情像红色的布匹一样炽热，不可阻挡，就连最后的毁灭也要在红色的火焰里完成。

影片稍稍与原来的小说不符，在反封建的意识上更深刻和令人深省。

毫无人性的封建社会遗毒不仅存在于每个人的外部躯壳上，也深深扎根在每个人心中。

菊豆、杨天青根本不敢冲破这腐朽的封建躯壳，令人悲怆的是天白还未成年就已经被封建遗毒所熏染的没有了原始人性。

电影以它独特的灰蓝色的基调和艳丽染布形成了鲜明的对比，菊豆亲手点燃的烈火和悠远的画外音都耐人思索。

三、红色，一生倾心的爱情色
张艺谋说：“《我的父亲母亲》是一部讲述爱情、家庭、亲情的电影。

一个淳朴的姑娘爱上了一个年轻的男人，一爱就是一辈子，他们的爱情很真诚……这是我第一次用诗
意、浪漫、抒情和单纯去表现一个时代中的爱情故事……因而这部电影舍浓郁而求单纯。

”
影片以倒叙的方式开始。

黑白的画面，唯一的“现代”标志是墙上张贴的两张《泰坦尼克号》海报。

这似乎也在暗示影片讲述了一个像《泰坦尼克号》中杰克和露丝一样缠绵悱恻的爱情故事。

“父亲母亲”的故事从“儿子”口中娓娓道来，一张“父亲母亲”年轻时的合影打开了儿子记忆的大门。

故事发生在一个几乎与世隔绝的空间，优美的自然环境，善良的乡亲，淳朴的民风，为影片的爱情增添了色彩。

故事的女主人公招娣，美丽而纯洁，仿佛是为爱而生的。

她对父亲的爱慕，单纯地表现了一位乡村姑娘对未知文明的向往和敬仰，她的爱简明而质朴，不带任何矫揉造作和自我保护，她的爱单纯、热烈而持久。

恋爱的过程中，母亲似乎总是在等待、追随着父亲：建学校的时候，母亲费尽心思把饭摆在不同的位置，然后远远地等着，希望父亲能端起那个青花大瓷碗，吃到她做的饭；听说父亲会送路远的孩子回家，母亲早早地等在路上，远远地跟在父亲身后，就这样看着他；“派饭”终于派到了母亲家，母亲一大早边做好饭等着父亲的到来……没有“谢谢”之类的客套话，也没有任何露骨的爱情告白，一个羞涩的眼神、一个胆怯地躲闪、一个奔跑的动作、一个企盼的姿势，足以阐释这刻骨铭心的爱情。

红色是这部影片的灵魂，在《我的父亲母亲》里，红色尽是父亲眼里关于母亲的画面，是那殷切的始终，一生的迷恋。

年轻的母亲穿着红棉袄，系着红围巾，手扶门框，对这推开柴门的父亲羞涩的微笑，是整部电影中最让人印象深刻的镜头，也是父亲记忆深处最难忘的画面。

还有那黄叶泛泛的森林里，漫山遍野暖人心脾的黄叶配上一条殷切的土路，母亲穿着一件鲜艳的红棉袄穿梭其中，追赶着未知的幸福。

混黄的土路上，情愫破土而生，载着母亲雀跃离开，陪伴着的是父亲深情的目送。

张艺谋用怀旧的姿态拍这部片子，他既怀念一种简单纯洁的人际关系，也怀念一种自然简朴的生活方式，前者是通过爱情，男性与女性的关系表达的，后者是通过亲情、子辈与父辈的关系表达的，这个怀旧故事显得极其简单而美好，甚至有失真实，然而影片的唯美足以掩盖它不现实的瑕疵，张艺谋以最简单的方式给了我们最原始的感动。

有人说，张艺谋是个唯美主义者。

在我看来，大概是源于他在电影中对色彩审美性的把握和运用。

张艺谋电影的成功，很大程度上要归功于色彩的大胆运用上。

而张艺谋对大量红色的运用，在观赏过他的电影作品后不难看出，他的目的只有一个，就是在所有看过电影的人的内心里留下一种象征性的画面，这个画面是有着极其典型的显现意义的，如：《红高粱》中漫天遍野的红高粱，《大红灯笼高高挂》中的
红灯笼，《菊豆》中大红的染缸，《秋菊打官司》中院墙上的红辣椒，以及后来的大片《英雄》中飞雪和如月在漫天飞舞的红叶中的打斗……他将色彩调配得如此浓淡有度，嵌合自然，臻于完美，像一位一流的画家，在银幕上大胆的泼洒着颜料，于是一部部电影的抽象浓缩的内涵和气质就通过红色的运用为我们诠释出来了。