狄德罗文艺思想研究心得

狄德罗文艺思想研究心得
狄德罗美学思想大约诞生于法国大革命前夕（如果以《关于美的根源及其本质的哲学探讨》一文的发表1752年为标志，狄德罗去世于1784年，法国大革命爆发于1789年这样来算）启蒙思想活跃的年代，狄德罗本人也是法国启蒙思想家中著名的百科全书派思想家。

这一身份和时代背景的提出，主要有两个重要的内涵，启发我们更好地理解狄德罗的美学思想。

首先，在法国启蒙思想诞生之前，欧洲思想界有过一场大陆理性派和英国经验派的论争，因此这两派的思想对狄德罗的美学思想的形成都可能会产生影响。

尤其是英国经验派对美感和“第六感官”的分析，对狄德罗的影响尤为显著，虽然狄德罗在他的论文中专门集中批判和分析了“哈奇生及其门徒”的美学思想，但我们在狄德罗后来自己提出的对美的定义中仍然不难发现经验主义的思想烙印。

同样，他对圣奥古斯丁、沃尔夫等人的美学思想也提出了质疑。

狄德罗对两派美学思想的批判主要集中在对把美和美感、快感混为一谈的问题，“他们这种区分所根据的，与其说是事物，不如说是美在我们心里的引起的快感的各种源泉”（P9）“（圣奥古斯丁）在我看来与其说这构成美的本质，毋宁说是构成完善的本质”“沃尔夫先生把美和由美引起的快感以及完善混淆了。

尽管有些事物本身不美但能给人以快感，有些虽然美却不能给人快感；尽管任何事物都有臻于完善的可能，有的事物连一点点美也不可能具有：就嗅觉和味觉这两种感官来说，它们的所有对象便都是这样的。

”（P19）第二，处于启蒙时代，身为启蒙思想家的狄德罗，在他的美学和文艺思想中贯穿了“理性”的思想，将文艺作为传播理性的手段，将美学和文艺思想作攻击旧思想旧制度的攻击，完成“去昧”及启迪民智的任务。

因此，和之前的亚里士多德及柏拉图等人的文学和美学思想的一大区别就是，狄德罗的美学思想是非神学的，使美学理论脱离了神秘主义和宗教的外衣，另外从经验派美学思想家那里，狄德罗继承了对美的主观因素的深入研究，审美的主观意识，而摆脱了客观美学的羁绊。

这就使狄德罗的美学思想继英国经验派美学之后，进入了调和经验主义和理性主义的美学研究的新的阶段。

另外狄德罗的审美观念中有很强烈的“人民性”，这在他的《画论》和《论戏剧诗》中都有表现，针对的是古典主义的宫廷审美趣味（对布歇的不满），认为那是矫揉造作，僵化的清规戒律束缚了艺术表现自然和人民真实生活的生命力。

这也是与他启蒙思想家的身份分不开的。

1、“美在关系”说
“我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的，叫做外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。

”(P22)
狄德罗认为只有“关系”这个概念，才能说明不断变化，此消彼长的一切美的共有的品质“只有关系这个概念，才能产生这样的效果”（P22）
这一系列论述中，如果我们真的要问“美是什么”，狄德罗其实并没有给出明确的答案，他用“关系”这个概念来说明一切美所共有的品质，或者说是美的“根源”所在。

这一方面说明狄德罗看到了万事万物之间的普遍联系，以及事物不断变化发展的思想，没有脱离了具体情境的抽象的普遍的绝对的美，狄德罗认为在不同的时代、不同地域、不同的人，甚至同一个人在自己人生的不同阶段不同境遇之下，都会对美作出不同的判断，美是历史的，发展的，相对的，变化的。

这符合唯物主义的认识论思想。

问题在于，究竟什么是“关系”，狄德罗自己也语焉不详，他自己也知道这将是自己对美的定义提出的最大的漏洞，尝试作出解释，但是不能十分完满。

这难免又犯了狄德罗所批判的圣奥古斯丁、沃尔夫等人用“统一”和“完善”来解释美的性质同样的错误，因为这些替代的概念本身，仍然只是一个模糊而笼
统的概念。

不过需要强调的是“美在关系”说，突出的是一个“在”字，而不是“是”字，也就是说不是“美是关系”，“关系”不是“美”的定义，只是美的根源；而对这种“关系”的感觉，才是“美”，或者是美的基础，“美的本质”，他说“对关系的感觉就是美的基础，人们在不同的语言里用无数不同的字眼所指出的正是这种对关系的感觉，这些字眼都只是表明不同种类的美。

”(P31)也只有对关系的感觉，才能把握住美的全貌，避免片面，正如狄德罗所说的，“把美归结为对关系的感觉，你就会获得自古以来美的发展史；如果你挑选一个你喜欢的其他品质来作为一般的美的特性，那么，你的概念将立即被限制在空间和时间的某一点上。

”(P31)在这里，我们看到了英国经验派美学思想的印记。

然而，作为启蒙思想家的狄德罗，归根到底，还是倾向于信仰“理性”的力量，狄德罗所认为的美感的产生是由“理性”统摄，以“感性”形式表现出来而已。

在这里他又借用了大陆理性派莱布尼茨的思想，举了建筑和音乐美的例子，说明我们之所以认为事物美，是因为事物内在比例关系的存在，这种关系是要靠理性去把握的，但是这种关系不那么确切，或者过于熟悉，导致被我们抓住之后，我们误以为是感情的问题，而不是理性的问题。

“每当我们将从孩童时代起就熟悉的原则，习惯性地轻易而迅速地应用到我们身外的物体上时，我们便以为自己是从情感上来判断他们的。

”（P24）而且只有当新奇的事物出现时，我们不在能迅速调用习惯和经验，这时候，必须要靠理性的推理，才能产生美的判断。

因此，美是一种主体对客体的理性的认识，以感性的方式表现出来，是感性与理性结合的产物，但归根到底是理性的。

在美在关系的论述中，狄德罗区分了两种不同的美，一种是“能够”唤起“关系”这个概念的，成为外在于我的美，即“真实的关系”产生的美，也就是“真实的美”。

也就是说存在着唤起关系这一概念的可能性，但是未必已经唤起，这是一种客观存在的美，它不一定为某个具体的人或生物所能感知，但他仍然存在，并有被感知的可能性；另外一种为唤起关系这个概念的美，也就是关系到我的美，这是一种“见到的关系”产生的美，也就是“见到的美”，也就是说是已经被感知到了的美的事物。

狄德罗还分出了第三种关系，即“智力的或虚构的关系”，这是一种依靠主体的创造力在悟性里产生的，“即似乎由人的悟性放进事物里去的关系。

”（P28）狄德罗举了雕塑家的例子来说明这种虚构的关系。

可见，美是主体与客体相互关联而产生的，因为，既然美的根源在于“关系”，而“关系只存在于我们的悟性里，但它的基础则在客观事物之中”（P27-28），因此，美的根源在于客观事物之中，美的本质是对“关系的感觉”，因此是主观的，相对的，但是这种主观感觉之中，有理性和知性的成分。

在对美的论述中，狄德罗还多次提到了一个“真实的美”的问题，在这一点上，又难免有苏格拉底和柏拉图等人的客观美的概念的遗留，也说明狄德罗在美的这个问题上并没有彻底摆脱唯心主义的羁绊，其美学思想并不是彻底唯物的。

2、狄德罗的戏剧理论
根据狄德罗的美学观，美打破了客观美学的藩篱，跳出了关于整一、规则、对称、和谐等等形式主义的条条框框，取而代之的是含义广泛几乎保罗了天地万物的“关系”的概念，这就使得狄德罗的文艺观念也前所未有地比前人更加大胆和突破。

有些“虽然美却令人不快”的东西也被囊括到狄德罗的审美对象领域里来了。

例如，狄德罗那段对“诗意”的解读，一般说来，一个民族愈文明，愈彬彬有礼，它的风俗习惯也就愈没有诗意，一切都由于温和化而软弱起来了。

只有在像下列一些情景发生的时候，自然才向艺术提供范本，例如父亲躺在病床上垂危了，儿女们在旁边撕发哀号，……
女人死了丈夫，披头散发，用指甲抓破自己的脸皮，……我不说这些是好风俗，我只说这些风俗有诗意。

…………
诗人需要的是什么呢？生糙的自然还是经过教养的自然？动荡的自然还是平静的
自然，他宁愿要哪一种美？纯静肃穆的白天里的美？还是狂风暴雨雷电交作，阴森可
怕的黑夜里的美呢？……
诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄。

(p187-188)
在这里，狄德罗所谓的“诗意”，是一种质朴的、真实的自然质感，有着粗犷的原始主义的倾向。

这种与古典主义审美趣味完全相悖的审美趣味，恰恰是对和谐、对称、适中等等古典主义审美观念的颠覆，但这其中仍然有“关系”的存在，也就仍然可以使人产生美的感觉。

狄德罗的这种美学观念，为后来的浪漫主义文艺思潮开启了先声。

但是，狄德罗的文艺思想中，现实主义的因素也十分重要，因为狄德罗的文艺观念仍然承袭了传统的模仿论的观点，艺术是对自然的模仿，而且美与真是同一的，他说，“艺术中的美和哲学中的真都根据同一个基础。

真是什么？真就是我们的判断与事
物的一致。

摹仿性艺术的美是什么：这种美就是所描绘的形象与事物的一致。

”(P105) 他还说“真理和美德是艺术的两个朋友”，（《论戏剧诗》）“真善美是紧密结合在一起的。

在真和善之上加以一种难得而出色的情状，真或善就变成了美。

”（《画论》）可见狄德罗的戏剧观也是真善美合一论的。

不过狄德罗眼中的“自然”与古典主义眼中的“自然”并不是同一个“自然”，前者是粗犷的未经雕琢过的原始的自然，而古典主义的“自然”则是出于宫廷趣味的“合理”的自然，前者充满了冲突和矛盾，后者则是和谐统一的化身。

因此在这个基础上的模仿自然，结果当然就南辕北辙了。

关于戏剧的艺术真实问题，狄德罗也有详细的阐释，他首先区分了“奇异”和“奇迹”的区别，自然秩序之中可能会有奇异发生，但是不肯能有奇迹，戏剧艺术是对自然的模仿，因此戏剧艺术摈弃奇迹。

这就给戏剧的虚构规定了一个下限，不能胡编乱造。

然后，他作了进一步的阐释，他说，“假使大自然从来不以异常的方式把事件组织起来，那么戏剧家在超出一般事物的简单平淡的统一性而想象出来的一切，就会是不可信的了。

但是事实并不如此。

戏剧作家怎么办呢？他要么就是采纳这些异常的组合，要么就是自己想象类似的组合。

不过，由于我们不认识事物的整体，我们只在事实中看到命定的相随关系，而戏剧作家要在他的作品的整个结构里贯穿一个显明而容易察觉的联系；所以比起历史学家来，他的真实性要少些，而逼真性却多些。

”(143)这段话可以看作是亚里士多德关于艺术比历史更真实论述的进一步阐释。

艺术的虚构可以建立在按照自然秩序组合或虚构的异常事件的基础之上，而且也只有经过这样的虚构和组合，使艺术区别于现实，历史和现实只能是“命定相随”事件，而艺术可以根据艺术家敏锐的创造力，更加深刻的表现出人们看不到的，超越与现实之上的自然的真实的联系。

不过作为一个理性的启蒙主义者，狄德罗对艺术虚构始终抱有小心谨慎的理性的态度，这从他对想象的定义中可以看出，他说，“把一系列必然相联的形象按照它们的自然中的先后顺序加以追忆，这就叫做根据事实进行推理。

如已知某一现象，而把一系列的形象按照它们在自然中必然会先后相联的顺序加以追忆，这就叫做根据假设进行推理，或者叫想象。

”(147)
在狄德罗看来，想象就是按照事物在自然中的必然联系加以追忆，根据假设进行推理。

狄德罗认为，“诗人善于想象，哲学家长于推理”，想象在艺术创作过程中起着非常重要的作用。

狄德罗在强调想象的重要性的同时，强调了理智对想象起到的支配作用，他说：“诗人不能完全听任想象力的狂热摆布，想象有它一定的范围。

在事物的一般程序的罕见情况中，
想象的活动有它一定的规范。

这就是它的规则。

”想象是一种艺术创造，但它必须在理智的指导下进。

想象不是凭空虚构，它反映了事物内在的必然的联系。

狄德罗把“美在关系”说用于戏剧理论，认为写好人物的处境比写好人物的性格更重要。

狄德罗在《关于〈私生子〉的谈话》一文中说：
“结论是，要搬上舞台的，说老实话，已经不是人的性格而是人的社会处境了。

到目前为止，在喜剧里，性格是主要对象，处境只是次要的。

今天，处境却应成为主要对象，性格只能是次要的。

过去，人们从性格引出情节线索，一般是找些能烘托出性格的场合，然后把这些情境串起来。

现在，作为作品基础的应该是人物的社会地位、其义务、其顺境与逆境等。

依我看，这个源泉比人物性格更丰富、更广阔、用处更大。

因为只要人物性格渲染过分些，观众心里就会想，这人物并不是我。

但他不能不看到在他面前展示的情境正是他的处境；他不能不承认自己的责任。

他不能不把耳朵听到的和自己联系起来。

”（P164）在狄德罗看来，人物的性格要根据他们的处境来决定。

处境就是关系，如家庭关系、职业关系、敌友关系等等。

人物的处境决定人物的性格的形成和发展，人物的性格通过人物的处境得到表现。

狄德罗在戏剧创作中有很多独到而十分有益的见解，例如为了更好地表现人物的性格，狄德罗主张采用“对比法”，它包括“性格和处境间的对比”、“不同人物的利益的对比”但是他强烈反对“性格与性格的对比”，认为这是俗套。

他提倡通过性格与处境的对比、人物利益间的对比，可以更好地组织戏剧冲突，表现人物的性格。

（雨果的“美丑对照”）还有对悬念设置的见解，他认为由于保密而制造的悬念，只能在最终悬念揭开时给人以片刻的惊奇；（P157）可是由于把内情透露给观众，则可以使观众和剧中人物结合到一起，因而更加关心人物命运的发展，导致长时间的“悬念”的产生。

这在莎士比亚的戏剧中就有体现，如《哈姆雷特》。

提出了描绘人物性格的诀窍，即“哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人说的话则要求和他所塑造的人物性格一致。

根据情欲和利益去描写，这就是诗人的才华。

”这不仅让我想到了沈从文的“贴着人物去写”。

狄德罗反对戏剧有为了追求情节的离奇复杂而忽视了思想深度的刻画，他说“一场美妙的戏所包含的思想比整个剧本所能提供的情节还要多；正式这些思想使人们回味不已，倾听忘倦，在任何时代都能感动人心。

”这一观点直到今天都还有现实意义。

3、严肃剧的提出
狄德罗提出了介于戏剧与悲剧之间的“严肃剧”的概念，严肃剧又分“家庭悲剧”和“严肃喜剧”两种他说“任何戏剧作品，只要题材重要，诗人格调严肃认真，剧情发展复杂曲折，那么即使没有诗人发噱的笑料和令人战栗的危险，也一定有引起兴趣的东西。

而且，据我看来，由于这些行动是生活中最普遍的行动，以这些行动为对象的剧种应该是最有益、最具普遍性的剧种。

”这样，戏剧就可以囊括最广大的社会情境和重要的生活情节，一下子就扩大了戏剧的题材。

甚至他还肯定了滑稽剧和神奇剧的合法地位。

肯定了家庭悲剧的地位，认为虽然悲剧时代，有很多宏大的题材可以选择，可是“家庭悲剧却有另一种情节、格调和与它相适应的最高尚的情操。

”（P94）同样可以达到悲剧一样的高尚的审美效果。

同时他将喜剧分为轻松的喜剧和严肃的喜剧，前者以人的缺点和可笑之处为对象，后者则以人的美德和责任为对象。

(P121)后者也是狄德罗所提倡的严肃剧的一种，从这两点看，狄德罗的戏剧审美趣味仍然是高雅、严肃的，只不过题材的范围较之古典主义有了巨大的拓展。

在狄德罗看来，戏剧艺术的最终目的，仍然是教化的功能，即“引起对道德的爱和对恶行的恨”(P97) 艺术作品必须体现道德，从而“使德行显得更为可爱，恶行更为可憎，怪事
更为触目，这是一切手拿笔杆、画笔或雕刀的正派人的意图”，艺术家应当成为“人类的教师，人生痛苦的安慰者，罪行的复仇者和德行的奖赏者”。

可见，狄德罗始终把道德原则放在艺术的首要位置，重视艺术的道德教育作用。

从以上这些论点来看，狄德罗文艺观念仍然与古典主义有着很多相似之处，只不过他打破了古典主义的中庸之道的藩篱，赋予了艺术更加广阔的真实的自然的内容，而且注重人及人性的表达，有一种人文主义的关怀，正如他所说的“只有这个办法才能使这些冷漠而被压迫的灵魂吐出人性的声音，没有这人性的声音，就不能产生伟大的效果。

”(P102)可见，狄德罗反对古典主义的，是他们的造作、规矩对人性和自然的压抑和迫害，而在最终对真善美的统一和回归的问题上，则仍然持有同古典主义相同的审美趣味。

4、表演论
通过观看《奥赛罗》的经验来表述他的表演论思想，与一般人理解不同是，狄德罗对演员的表演技巧的重视程度要大于演员对角色的内心体验，这涉及到表演理论中“表现派”和“体验派”的区别。

狄德罗要求演员要有很好的控制情绪的能力，再激烈的绝情都不能轻易撼动真感情，而必须保持冷静的头脑，这样才能做到对演技的把控，把角色当时应该有的状态表演出来。

演员要通过动作来模仿角色的情感，而用非体验角色的情感。

60年代，朱光潜引进狄德罗的这篇《演员奇谈》（当年翻译做《关于演员的是非谈》）就引起了戏剧界的轩然大波，因为它颠覆了我们中国斯坦尼的一派的表演体系。

斯坦尼的表演理论的核心，就是体验，但是据说斯坦尼的这个理论的建设忘记了根本的一点，及时演员的素质不同，先天和后天的素质都有差异。

斯坦尼本身是一个非常优秀的演员，他在写他的表演理论的时候就默认了其他演员跟他一样具备这样的素质。

但是其他素质平庸的演员在同样的情绪的状态下，可能会用完全不同的力气来达到同样的效果，比如台词和形体，这就会造成一定的扭曲变形，因而失去了应有的戏剧效果。

事实上西方很多戏剧并不遵循斯坦尼的表演理论，也有很大的成就。