论布莱希特对梅兰芳的误读

论布莱希特对梅兰芳的误读
--试析叙事剧理论发展中的中国戏曲要素
关于布莱希特和梅兰芳在莫斯科的相遇，尤其是梅兰芳对布莱希特叙事剧理论的影响，在以往的戏剧研究中是一个反复探讨的题目，德国的布莱希特研究中常常触及这个问题，国内谈到中国戏曲对当代西方戏剧的影响更是绕不开这个题目。

不过以往的研究往往仅仅从布莱希特的有关著述和中国戏曲理论出发，抽象地进行比较，分析和推断，肯定或者否定这种影响关系，总是给人一种隔靴搔痒，甚至是想当然的感觉。

这些研究只注意到布莱希特得出的结论，却没有考察得出这一结论的具体环境，即在这次相遇中梅兰芳作为一个演员是以什么样的形式展现中国戏曲，表演是在什么样的的环境中进行，布莱希特作为一个观众是带着什么样的眼光去看的中国戏曲，只有澄清了这些问题，才能断言中国戏曲对布莱希特的叙事剧理论到底产生了什么样的影响，因此研究的前提应该是首先再现这个相遇过程，在这基础上再来分析布莱希特对中国戏曲的接受问题。

一
再现这一相遇过程，尤其是梅兰芳在苏联的演出情况，很难避免研究者的主观性，对任何历史过程的再现都只能依赖于现有的有关材料，而对这些材料的选择，组合，理解和运用必然带有主观的色彩。

对戏剧这一艺术形式的再现更与一般文学研究大相径庭。

戏剧作为一种舞台形式不像以文本为形式的文学作品，它作为研究对象只存在于演出过程之中，具有强烈的直接性，当下性和瞬时性，后人研究戏剧的根据只能是对演出的直接和间接记录，即戏剧的痕迹而已，如剧本、导演手册、舞台模型、节目单、剧照、海报、演出报道、剧评、书信、日记、回忆录、传记和理论文章等，即使是现代技术手段如录像也只是一种信息量比较丰富的痕迹而已，因为它已经从戏剧式的双向交流变成了电影式的单向灌输。

这些痕迹都或多或少地带有记录者的主观取向，甚至有时还有真伪问题，比如克雷贝尔格先后发表了两篇梅兰芳离开苏联前最后一次讨论会的记录。

当再现者使用这些材料时等于在主观材料的基础上再进行主观的运用，很难逃避可信度的追问。

不过再现的困难不等于再现的否定，从克雷贝尔格的事例可以看出，获取真实的材料并不是不可能，尤其重要的是直接材料，再现的目的不是客观，全面，详细地展现整个相遇过程，而是以一系列可信的痕迹为切入点，分析这个过程的具体特点。

笔者在分析中将运用中德双方的有关材料，找寻布莱希特和梅兰芳访苏过程留下的诸多痕迹，尽力勾勒这个过程。

布莱希特受"国际革命戏剧协会"邀请赴苏，于一九三五年三月十日从丹麦的斯文德堡动身，到哥本哈根做赴苏旅行的最后准备。

三月十二至十三日他经斯德哥尔摩去赫尔辛基。

三月十四日玛嘉莱特·施特芬（Margarete Steffin）在列宁格勒接布莱希特，陪他前往莫斯科。

布莱希特在寄给海伦娜·魏格尔（Helene Weigel）的第一封信的开头写道："旅行顺利。

在这里受到特莱杰亚考夫的接待，[……]"，这封报平安的信显然是到达后不久写的。

在这封信中他就已提到："梅兰芳在这里，中国最出色的演员"。

三月十九日梅兰芳在中国驻苏大使官邸举行私人演出，三月二十日为莫斯科戏剧界举行专场演出，布莱希特很可能参加了这些活动，并且观看了随后的演出，他能够参加这些活动要感谢负责陪同梅兰芳及其剧团的谢尔盖·特莱杰亚考夫。

布莱希特在一九三五年三月底写给海伦娜·魏格尔的一封信中提到："我看到中国演员梅兰芳和他的剧团。

他饰演少女，真是棒极了"（28, 496）。

四月十四日举行有梅兰芳出席的结尾座谈，一般认为布莱希特也参加了这次会谈，四月中旬布莱希特因"头疼发烧"不得不卧床休息。

五月十七日踏上归程。

在归途中布莱希特和玛嘉莱特·施特芬在列宁格勒做几天的逗留。

五月二十日他们从列宁格勒赴哥本哈根。

第二天布莱希特返回斯文
德堡。

梅兰芳是受苏联对外文化协会的邀请进行访苏演出的。

一九三五年二月二十一日梅兰芳乘苏联"北方号"专轮离开上海。

二月二十七日抵达符拉迪沃斯托克，三月二日乘西伯利亚特别快车赴莫斯科。

三月十二日抵达莫斯科。

三月十四日苏联对外文化协会举行午餐会欢迎梅兰芳一行，十七日又举行晚餐会和舞会。

三月十九日中国驻苏大使馆举行茶会，一方面欢迎中国驻苏大使颜惠庆回任，另一方面向苏联各界介绍梅兰芳。

茶会于十七点开始，受邀的有苏联政要、各国外交人员、著名作家、画家、戏剧家、电影导演和记者等。

在使馆的大会客厅中搭了一座戏台，来宾用过茶点之后就到会客厅中观看演出。

杨盛春先表演《盗丹》，梅兰芳和刘连荣随后合演《刺虎》。

这肯定就是前文中提到的那场私人演出。

但是前文中提到第二天举行了一场专场演出在戈公振的详细报道中未见提及。

三月二十二日是试演。

三月二十三日到二十八日在莫斯科高尔基街的音乐厅，四月二日到九日在列宁格勒的文化厅进行演出。

四月十三日在莫斯科大剧院举行告别演出，这是应苏联对外文化协会的要求追加安排的。

四月十四日梅兰芳举行告别宴会和舞会。

四月二十一日他在赴欧途中，在苏联边境的涅格列洛耶发电报给苏联对外文化协会会长阿罗舍夫，对所受的热情接待表示感谢。

通过有关德文和中文材料的相互补充，可以大致推断两人的相遇过程。

梅兰芳为访苏演出制定了演出方案，其中他自演的有六种戏和六种舞。

除此之外还有五种由剧团其他演员演出的戏，例如《盗丹》等。

六种戏是《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《宇宙锋》、《虹霓关》和《贵妃醉酒》，六种舞是《红线盗盒》、《西施》、《麻姑献寿》、《木兰从军》、《思凡》和《抗金兵》。

布莱希特是否看了梅兰芳的戏和看了哪出戏可以从他关于中国戏曲的评论中推断出来。

《打渔杀家》他肯定看过，否则他不可能描写一个渔家女划船的情景（参见22,1, 152）。

另一出他很可能看过的戏是《刺虎》。

这一推断的根据是布莱希特曾提到女主人公自杀的情景（参见22,1, 153），这显然是费贞娥刺杀敌将一只虎后举剑自尽的片段。

梅兰芳的每次演出是晚八时开始，十一时结束，中间有一次休息，每晚以俄文介绍开始，然后是连续演出五个剧目。

从这种演出安排来看，布莱希特至少看过梅兰芳的五个剧目。

虽然布莱希特既不懂俄文，也不懂中文，不过他不必仅靠观感来了解中国戏曲。

一方面梅兰芳为访苏演出准备了三种英文小册子，即《梅兰芳和中国戏剧》（Mei Lan-fang and Chinese Theater），《梅兰芳在庶联所表演之六种戏和六种舞之说明》（Performances of Mei Lan-fang in Soviet Russia）和《美国戏剧界对于梅氏剧艺之批评》（Mei Lan-fang in America: Reviews and Criticisms），另一方面在莫斯科和列宁格勒都举行了一系列的报告会和讨论会。

布莱希特显然在莫斯科参加过这些活动，否则他不会回忆起梅兰芳穿着西装讲解和演示表演技巧的情景（参见22,1, 152-153）。

这类报告会和讨论会举行过许多次，大多先是一个关于中国戏曲的报告，然后演示各种表演技巧。

规模最大的一次是四月十四日结尾讨论会，在苏联对外文化协会举行，座谈由丹钦科主持，梅兰芳本人和德文资料中都提到了这次座谈。

虽然克雷贝格找到的会议记录里没有布莱希特出席这次座谈的证明，不过也许他只是以一般听众的身份参加的。

二
通过再现这个相遇过程可以看出，布莱希特读到了有关梅兰芳的材料，看到了梅兰芳的演出，听了梅兰芳的演示报告，但是并没有直接交谈。

不过梅兰芳的演出给布莱希特留下了深刻的印象。

在莫斯科期间布莱希特就写下了一系列短小的札记，分别是《论观众艺术》、《戏剧和观众》、《论中国人的戏剧》、《论中国戏剧的一个细节》、《代代相传的动作》和《戏剧》，皆未发表。

《关于中国表演艺术的见解》是布莱希特第一篇比较系统地谈论中国戏剧的文章，文章写作于一九三五年秋，但是直到一九四九年才发表在赫伯特·伊尔林（Herbert Jhering）
主编的《世界戏剧年鉴》上。

布莱希特正式发表的第一篇关于中国戏剧的文章是《中国表演艺术中的陌生化效果》，在这篇文章中布莱希特详细阐述了他对中国戏剧的观点，正是在该文中他第一次提出了"陌生化"的概念。

这个概念也是莫斯科之行的产物，在莫斯科期间布莱希特通过特莱杰亚考夫接触到俄国形式主义理论家维·什克洛夫斯基在《艺术作为手法》一文中提出的"奇特化"（ostranenije）概念，这个概念在德文中译成"陌生化"（Verfremdung）。

布莱希特的这篇文章于一九三六年发表在伦敦的《今日生活和通讯》（Life and Letters To-Day）的第六期上，被译成英文发表，题目是《中国的第四堵墙：论中国戏剧中的陌生化效果》（The Fourth Wall of China. An essay on the effect of disillusion in the Chinese Theatre）。

译者将"陌生化"译作disillusion，后来的英文译文中才开始使用distanciation或alienation来表示"陌生化"。

直到一九五七年出版布莱希特的《戏剧论文集》时才见到这篇文章的德文版。

同样形成于一九三六年的还有一篇札记《中国的艺术家》，不过很有可能是写于一九三五年的。

布莱希特自二十年代初抨击传统戏剧，倡导戏剧革新。

在二十年代后期零零散散地提出他的叙事剧主张，进入三十年代后开始较集中地探讨叙事剧问题。

布莱希特全面阐述其理论的重要文章分别发表于一九四○年前后。

一九三五和一九三六年撰写的这一系列关于中国戏剧的文章是布莱希特理论发展的一个阶段，文章中的有些段落直接收入了他后来的主要理论文章，显然关于中国戏剧的看法与他的叙事剧理论的最后形成有一定的关系。

在这些文章中他描述了他眼中的中国戏剧，从他的视角对中国戏剧做出了分析。

在布莱希特看来中国戏剧成功地运用了"陌生化"效果，在《论中国人的戏剧》（1935）中布莱希特已经提到中国演员在舞台上同时以三种身份出现，一个是展示者，两个是被展示者，即演员不仅展示人物的举止，而且展示演员的举止，观众不像在西方戏剧中只看到人物，而是同时可以看到演员自身（参见22,2, 12 6）。

他对这种"展示"的姿态十分感兴趣："他[梅兰芳]身穿黑色礼服，示范某些女性动作。

很明显有两个形象。

一个在展示，另一个被展示"（22,2, 127）。

而"展示"正是布莱希特"陌生化效果"的核心，他在《街头场景-叙事剧场景的基本模式》（1940）这篇重要理论文章中，以一起街头交通事故为例，强调演员应该将"展示"作为叙事剧表演的基本姿态，始终意识到自己不是融入一个角色，而是展示一个角色（参见22,1, 370-380）。

在《中国表演艺术中的陌生化效果》（1936）中，布莱希特详细探讨了他眼中的中国戏剧。

他的兴趣点主要是演员的表演与观众的观看两个方面。

在演员表演方面，"中国艺术家表演时首先不是装作似乎在环绕他的三堵墙之外还存在着第四堵墙"（22,1, 201）。

中国演员的基本姿势在于："他表现出来他知道在被观察"，同时"艺术家观察自身"（22,1, 201）。

布莱希特在这种姿势中看到了陌生化效果：
艺术家希望以观众陌生的形象，甚至是令他们陌生的形象出现。

他通过带着陌生感观察自己和自己的表演来达到这个目的。

这样他所演示的事情就具有了某种令人惊讶的东西。

司空见惯的事情通过这一方法超越出不言而喻的范畴。

（22,1, 202）
另一方面就观众来说，由于演员运用陌生化效果，"观众不再会有那种幻觉，似乎是未被发觉的观众，在观察某一真实发生的事件"（22,1, 201）：
艺术家的自我观察是一种人为的和艺术性的自我异化行为，它阻止了观众的全面感情体验，即直至放弃自我的感情体验，在观众和事件过程之间制造了一段出色的距离。

（22,1, 202）
布莱希特认为中国戏剧拒绝情感体验，而情感体验是他长期以来攻击欧洲传统戏剧的主要原
因。

在《论实验戏剧》（1939）这篇重要论文中布莱希特仔细考察了戏剧中的情感体验："演员模仿主人公[……]，他在模仿中运用暗示手段和转变能力，使得观众跟随他模仿，置身于主人公的经历之中"（22,1, 551）。

其结果是，在创作方面来看，人和事件作为"永恒的，自然的，不可更改的和非历史的现象"出现在舞台上（22,1, 552）。

在接受方面来看，"如果舞台与观众的交流在情感体验的基础上进行，则观众总是只能看到他所体验的主人公所能看到的范围。

面对舞台上的特定情景，他只能产生舞台上的'气氛'所允许的情感活动。

观众的感受，感觉和认识与舞台上活动的人物相同。

"（22,1, 552）
用来反对情感体验，制造距离感的核心就是陌生化，布莱希特在《论实验戏剧》一文中勾勒了陌生化的概念：
将一个事件过程或者一个人物陌生化，首先很简单，就是去掉这个事件过程或者人物本身的不言而喻，众所周知和令人明晰的特点，使人对它产生惊讶和好奇。

（22,1, 554）
在《街头场景-叙事剧场景的基本模式》一文中布莱希特描述了作为实现陌生化的手段的陌生化效果：
简而言之，这里涉及的是一种技巧，运用这一技巧，可以赋予所要表演的人与人之间的事件过程以令人注目的，亟待解释的，并非不言而喻的和并非自然的特点。

运用这一效果的目的是使观众可以从社会的立场进行富有成效的批评。

（22,1, 377）
显然布莱希特认为在中国戏剧中找到了他提倡的手法--陌生化效果，他还分析了具体的运用事例。

他发觉中国演员表现激情的陌生化效果："艺术家展示出来：这个人愤怒异常，他暗示出愤怒的外在征兆。

[……]不同的感情活动被节省地表演出来。

这种绝对的冷漠来自演员的表演方式，即他以上述方式与他所饰演的人物保持距离"（22,1, 203）。

布莱希特将这种保持距离的表演也称作是一种引用式的表演，"引用"在布莱希特的叙事剧理论中是一个类似于"展示"的重要概念。

在《简述创造陌生化效果的表演艺术新技巧》（1940）这篇重要论文中他解释"引用"的概念："演员和人物处于直接和自由的关系中，他让人物说话和活动，而演员本人则在讲述。

［……］他引用一个人物，在这个过程中他是一个见证人"。

在引用时可以明显地看到两个人："演员讲述过去的事情，人物则是讲述当下的事情"（22,2, 650）。

人物具有自己应有的情感，演员也有自己的情感，但是不必与人物一致（参见22,2, 651）。

布莱希特认为藉助于这种引用式的表演方式，中国演员拥有一种重要的可能性："他可以在任何时刻被打断。

[……]如果在表演过程中在他的周围换景，他没有丝毫异议。

在大庭广众之下，一只只忙碌的手递给他表演所需的东西"（22,1, 206）。

在梅兰芳的演示报告会上他同样感觉到了这一引用式的表演技巧。

当他看到梅兰芳给从事戏剧理论和实践的听众讲解和演示中国戏剧的表演技巧时禁不住问道："哪一个传统的西方演员能够像中国演员梅兰芳那样，身穿黑色礼服，在一个没有特别的灯光照明的房间里，面对一群懂行的专家，演示他表演艺术的诸要素？"（22,1, 204）。

不过布莱希特并不是毫无保留地看待中国戏曲。

在《戏剧和观众》（1935）中他就提到中国戏曲中的封建阶级利益，提到受到欧洲影响的心理主义和中国戏曲自身的魔法特征。

他得出结论，在中国戏曲中人还没有处于万物的中心，表现出来的陌生感不是产生于社会领域，而是产生于礼仪的领域（参见22,1, 125）。

在《关于中国表演艺术的见解》（1935）中他重复他的论点："个体没有像在西方舞台上一样处于中心位置"，这一论点令人想起黑格尔在对比欧洲和东方戏剧时得出的相似结论（22,1, 154）。

在《中国表演艺术中的陌生化效果》中布
莱希特得出了如下批评性的结论：
中国戏曲在我们看来非常矫揉造作，它表现人的激情是程式化的，它对社会的构想是僵化错误的，[……]陌生化效果的动机和目的对我们来说是[……]陌生的和可疑的。

[……]中国艺术家从魔法的遗留物中拿来他们的陌生化效果。

（22,1, 206-207）
在撰写这篇文章的笔记中，他列出了中国戏剧的缺陷："一，非现实主义，二，心理化的，被陌生化的不是行动，而是人，三，庄重的－仪式化的，四，僵化的象征"（22,2, 960）。

可以看出布莱希特持有保留的主要原因是中国戏剧中的陌生化效果没有布莱希特寻求的进步动机和目的，没有他要求的社会内涵。

在《简述创造陌生化效果的表演艺术新技巧》中，他阐明了陌生化效果和社会生活之间的联系：
陌生化效果的目的是将蕴涵于所有事件过程之中的社会姿势陌生化。

所谓社会姿势是指某一特定时期的人处在各种社会关系之中，这种社会关系的表情式和动作式的表达就是社会姿势。

（22,2, 646）
陌生化的结果应该是面对被展示的形象采取某一立场：
因为他［演员］没有认同于他所表演的人物，他可以面对这一人物，采取某一立场，表达他对这一人物的见解，同时由于观众也没有被邀认同，所以演员可以呼吁观众对被表演的人物进行评判。

（22,2, 645）
这一立场具有一种社会批判的倾向：
他［演员］所采取的立场是一种社会批判的立场。

在事件的布局和人物的刻划上他突出那些属于社会权力范围的特征。

由此他的表演成为一个面向观众，与观众展开的（关于社会状况的）讨论会。

他使观众懂得，每个人都根据自己的阶级属性来为社会状况辩解或者对社会状况进行抨击。

（22,2, 645-646）
基于这一保留，布莱希特主张，不是将中国戏剧整体作为一个参考物，而是"将中国表演艺术中的陌生化效果认作一种可挪移的技巧（Transportables Technikum）（作为可以与中国戏曲脱离开来的技艺）"来分析和研究（22,1, 206）。

不过他同时强调新德国戏剧"完全自立地发展了陌生化效果，迄今为止没有任何亚洲表演艺术的影响"（22,1, 207），这一观点值得商榷，而且"迄今为止"这一表达也说明后来的叙事剧理论不一定与亚洲戏剧毫无关系。

三
综观布莱希特对中国戏曲的接受情况，很自然会产生一系列问题：中国戏曲表演方式是否含有陌生化效果，可以像布莱希特所说在欧洲观众和中国观众心中同样唤起陌生感？（参见22,1, 206）？假如存在陌生化效果的话，为什么布莱希特在中国戏曲演出中只是在演员身上发现陌生化效果，而在德国的叙事剧中还可以"通过音乐（合唱，歌曲）和舞台布景（画板，电影等）"制造陌生化效果（22,1, 207）？是否可以在不考察整个戏剧演出过程的情况下，将某一戏剧效果看作一个可分离的要素来单独理解和分析？这一切会不会都是布莱希特站在欧洲戏剧传统的立场上所做的一相情愿的评析？
戏剧演出作为一种综合艺术，绝不仅指演员的舞台表演本身，从舞台表演的内在组成部分来
看，它包括演员、布景、灯光、服装、道具、音响、舞美、化妆等方面，从外在进行形式来看是在一定的空间和时间内创作方面和接受方面的交流过程。

因此可以将整个戏剧演出看作创作者和接受者在一定的交流结构（时空结构）中通过各种形式的戏剧符号（如表演，灯光，布景等）展开的交流过程，分别从外在的交流结构和内在的交流内涵两个方面展开分析。

这个交流过程可以称作传播过程，但是笔者为了强调这个过程中接受方面的主动性和创造性，倾向于使用交流过程的概念。

戏剧交流结构像所有交流结构一样由信息的发出者和接受者组成。

以往的研究也曾用交流结构对戏剧演出进行分析，通常总是认为戏剧交流结构有其特殊性，与叙述文本的交流结构：创作者"叙述者"人物形象"隐含听众"接受者
相比，戏剧交流结构没有中间层次，即仅仅由创作者"人物形象"接受者构成。

但是笔者认为叙述文本和戏剧演出中都有中间交流层次。

所以两种文本具有相似的交流结构。

在戏剧演出中，与叙述文本中叙述者和隐含观众这一层次相对应的是演员和观众构成的交流层，由此可以勾勒出一个三个层次的轮廓：
创作者"演员"人物形象"观众"接受者
否认存在中间层次的原因在于将剧本的文本形式作为戏剧的最终形式，没有注意到一部剧作的真正实现是通过它的舞台形式，其实剧本文本本身就包含着舞台形式的痕迹，这就是关于中间层次的的信息，即关于演员和观众的明暗提示。

戏剧交流结构中的三个层次可以表述成：由人物形象构成的情节层，由演员和观众构成的表演层，由创作者和接受者构成的创作和接受层。

戏剧交流过程可以看作是一个符号的交流过程。

符号是由符号的能指（载体），符号的所指（对象）和符号的含义（载体与对象的关系）三个部分组成的，由此三要素可以导出决定符号的三个重要关系：１，语法关系，即符号与其它符号载体的关系；２，语义关系：即符号与它的对象的关系；３，语用关系：符号与符号使用者的关系。

任何一种关系发生变化都会导致符号的含义发生改变。

在交流过程中，符号的发出者将一定的对象编码，变成符号，符号被发送给接收者，接收者将符号解码，完成这个交流过程。

为了完成这个交流过程，发出者和接收者必须具有相同或者相似的编码系统。

人类的各个文化系统都由符号组成，戏剧符号与人类其它文化系统的符号不同，它是符号的符号，在戏剧中可以看到符号的重叠，戏剧中的每个符号都指向相应文化系统中的符号。

虽然其它审美系统，如文学、绘画、雕塑和音乐，也有相似的特点，即同样是符号的符号，但是戏剧符号与它们不同，它不是用文字、色彩、线条、造型或音符等单一的符号载体来表示所有客体，而是常常直接挪用其它文化系统中的符号，未作任何物理的改变，符号载体和客体之间完全一致。

这种符号载体的多样性使得戏剧符号一方面具有机动性，即同一符号客体可由不同的符号载体表达，如布景可以通过话白，道具可以通过动作来表达；另一方面具有多功能性，即同一符号载体可以表示不同的符号客体，如一张椅子可以表示椅子，阶梯，山或者人。

从戏剧符号的构成来看，戏剧符号不仅包括表演（话白，动作，表情）、布景、灯光、服装、道具、音响、舞美、化妆等舞台要素，还包括表演场所的空间结构和表演过程的时间布局。

追溯戏剧交流过程的原初形式，就是A演示X，而S在观看。

费舍尔－里希特（Fischer-Lichte）将此作为戏剧最简洁的形式，但是从十九世纪下半叶的西方现代戏剧以来，戏剧的交流不再是介于演员和观众之间，而是导演和观众之间。

这个过程象其它的符号交流过程一样有一个编码和解码的过程，但是同时有它的特殊性。

戏剧作为舞台艺术只存在于戏剧演出的过程中，在此之前和之后都不存在，即具有当下性的特点，它不同于其它审美形式，如文学，绘画或者音乐。

其它审美形式的作品被创作出来以后可以独立于创作者而存在；接受者独自面对作品，与创作者在时空上完全分离。

戏剧艺术的当下性决定它的创作和接受过程必须同步。