散文分类4类

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散文分类4类
篇一：散文的分类
散文的分类
散文是“集诸美于一身”的文学体裁。

文学是表达人生和传达思想感情的。

通常来说，小说，诗歌，戏剧无论是在结构上，或是格律、剪裁、对话等安排布局上，都很有严格的要求。

而散文，却可以自由些，看来只是不经意地抒写着一己的经历和感受，所表现的多是零星杂碎的片段人生。

其流变和分类如下：
1.古代散文
我国古代，为区别于韵文、骈文，凡不押韵、不重排偶的散体文章，包括经、传、史书在内，一律称之为散文。

我国古代散文的发展历程：
（1）先秦散文
包括诸子散文和历史散文。

诸子散文以论说为主，如《论
语》《孟子》《庄子》；历史散文是以历史题材为主的散文，凡记述历史事件、历史人物的文章和书籍都是历史散文，如《左传》。

（2）两汉散文
西汉时期的司马迁的《史记》把传记散文推到了前所未有的高峰。

东汉以后，开始出现了书、记、碑、铭、论、序等个体单篇散文形式。

汉赋四大家——司马相如、扬雄、班固、张衡四人被后世誉为汉赋四大家。

另说，司马相如，枚乘，贾谊，淮南小山。

（3）唐宋散文
在古文运动的推动下，散文的写法日益繁复，出现了文学散文，产生了不少优秀的山水游记、寓言、传记、杂文等作品，著名的“唐宋八大家”也在此时涌现。

（4）明代散文
先有“七子”以拟古为主，后有唐宋派主张作品“皆自胸中流出”，较为有名的是归有光。

（5）清代散文
以桐城派为代表的清代散文，注重“义理”的体现。

桐城派的代表作家姚鼐对我国古代散文文体加以总结，分为13类，包括论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂说、箴铭、颂赞、辞赋、哀奠。

2.现代散文
现代散文定义，是指与小说、诗歌、戏剧并列的一种文学体裁，对它又有广义和狭义两种理解。

广义的散文，是指诗歌、小说、戏剧以外的所有具有文学性的散行文章。

除以议论抒情为主的散文外，还包括通讯、报告文学、随笔杂文、回忆录、传记等文体。

随着写作学科的发展，许多文体自立门户，散文的范围日益缩小。

狭义的散文是指文艺性散文，它是一种以记叙或抒情为主，取材广泛、笔法灵活、篇幅短小、情文并茂的文学样式。

现代散文的特点是通过对现实生活中某些片断或生活
事件的描述，表达作者的观点、感情，并揭示其社会意义，它可以在真人真事的基础上加工创造；不一定具有完整的故事情节和人物形象，而是着重于表现作者对生活的感受，具有选材、构思的灵活性和较强的抒情性，
散文中的“我”通常是作者自己；语言不受韵律的限制，表达方式多样，可将叙述、议论、抒情、描写融为一体，也可以有所侧重；根据内容和主题的需要，可以像小说那样，通过对典型性的细节如生活片段作形象描写、心理刻画、环境渲染、气氛烘托等，也可像诗歌那样运用象征等艺术手法，创设一定的艺术意境。

散文的表现形式多种多样，杂文、短评、小品、随笔、速写、特写、游记、通讯、书信、日记、回忆录等都属于散文。

总之，散文篇幅短小、形式自由、取材广泛、写法灵活、语言优美，能比较迅速地反映生活，深
受人们喜爱。

根据散文的内容和性质可分为以下几类：
(1)叙事散文：以写人记事为主的散文。

(2)抒情散文：注重表现作者的思想感受，抒发作者的思想感情的散文。

(3)写景散文：以描绘景物为主的散文。

这类文章多是在描绘景物的同时抒发感情，或借景抒情，或寓情于景，抓住景物的特征，按照空间的变换顺序，运用移步换景的方法，把观察的变化作为全文的脉络。

(4)哲理散文：哲理，是感悟的参透，思想的火花，理念的凝聚，睿智的结晶。

教师从以下几个方面确定教学内容：其一，作者个性化的言语表达、语句章法。

散文的语言自由随意，风格多样。

既有最本色的如话家常、娓娓道来的语言，也有最优美的经过精心锤炼，讲究文辞的语言。

因此，散文语言非常值得也最适合学生的揣摩与学习。

这是语文的思路，更是散文的思路。

其二，作者的所见所闻及其个人化的言说对象。

散文是抒发作者的情感的，而不是解说文本中所涉及的对象的。

散文确实有现实所指，有外在的言说对象；但散文是文学作品，它是作者个人化的言说产物，是作者眼中心中特殊情境中的独特的感觉，客观的外在对象不在散文阅读视野中。

每个人心中眼中都有自己的“春天”，但是，阅读《春》
一文，却需要感受朱自清心中的“江南的春”，这个典型的文人眼中的“春”有其纯真童趣的极为独到别致之处。

其三，作者的所思所想，他独特的情感认知。

根据散文理论研究成果，目前多数学者都强调散文的艺术理性成分，强调散文中的“情思”和“理趣”。

散文重思想，但是，散文中的思想感受，是充满情感浸染的思想，而不是纯粹的理性的思考与论证。

散文教学必须重视散文的这一鲜明的特征。

关于这一点，在本课程中，我们邀请了北京师范大学附属实验中学的盛志武老师就两篇文本进行细致
分析。

一句话，无论从文本出发，还是从学生出发，类似上述的有关内容是教学不应该遗漏的。

篇二：现代散文分类之我见
现代散文分类之我见长期以来，关于散文的分类问题一直困扰着现当代散文的研究者。

他们雄心勃勃想在散文的“类型学”方面有所建树，或是为了便于操作企图对散文加以分类规范，然而由于散文历史的漫长，由于古代散文品种的繁多和古代文论家分类的繁琐，以及散文文体本身的难以规范，加之分类标准的不统一、不一贯，还有分类者本身辨析能力的不足等原因，结果可想而知，自“五四”开创现代散文以降，关于散文的分类可以说是五花八门、各行其是。

这些分类或则失之于简陋；或者繁杂重复；或则自相矛盾，
不能自圆其说；或则划分交叉，有的剩余，有的超出。

总之，中国现代散文的分类，总体上是混乱无序、不能令人满意的，能够让大家普遍认同的分类可说是少之又少——这多少反
映出了现当代散文研究者的无奈，但更是散文的宿命。

让我们简要回顾一下历史。

早在1924年，王统照发表了《散文的分类》一文，试图对散文做系统的分类。

他将散文分为历史类的散文、描写的散文、演说的散文、教训的散文、时代的散文五大类，王统照的分类显然偏于“广义散文”，而对“狭义的现代散文”即抒情文和小品文却忽略了，而且他的“时代的散文”已经包括了其他类型的散文，犯了大概念与小概念不自洽的毛病。

以后，苏雪林在《二三十年代作家与作品》中又将“小品文”分为九类，即思想表现类、讽刺类、幽默类、美文类、游记类、哲学幽默混合类、日记类、书翰类、传记类。

林慧文在《现代散文的道路》中，将现代散文分为小品、杂感、随笔、通讯四类。

贺玉波在《小品文作法》中则将现代小品分为“记叙小品”、“抒情小品”、“说理小品”三大类。

这些分类，有的持“广义散文”尺度，有的以“狭义散文”为标准；有的着眼于散文的内容，有的立足于散文的功能；有的对表现方式，艺术风格显然更感兴趣。

由于没有统一的分类标准，加上理论素养较为薄弱，这样交替、重叠、混乱就在所难免。

以上简要回顾了现代散文史上几位散文研究者对现代散文的分类，那么进入当代之后，散文的分
类是否就科学一些、客观一些、自相矛盾少一些呢？应该说，当代的散文分类较之现代有了一些进步，其表现是分类较多考虑到贴近散文的本性，特别是强调了散文的“抒情性”、“艺术性”特征，在表述上也较为简洁清晰。

不过若从理论的周严性、自洽性和抽象概括力来考量，当代的散文分类同样千疮百孔，经不起哪怕认真一点的推敲。

就拿在散文研究方面成绩颇大，有相当影响的佘树森先生来说，在《散文创作艺术》一书中，他将散文分为“抒情散文”、“随笔散文”、“纪实散文”三大类，在“抒情散文”名下，又分出“冥想体”、“描写体”、“记叙体”、“絮语体”四小类。

在“随笔散文”下又分衍出“随感体”、“文艺性短论”、“知识小品”三小类。

“纪实散文”则包括“人物记”、“风物记”、“生活记”若干类。

这样的分类细则细矣，但同样犯了过于琐碎、交叉重叠的弊病，至于将“冥想体”、“记叙体”、“絮语体”归进“抒情散文”名下，就更让人摸不着头脑：难道“随笔散文”不需要冥想和想象吗？同理，难道“纪实散文”不需要“记叙”吗？此外，“絮语体”从“五四”时期从外国引进，一开始就与“随笔”沾亲带故。

可见，佘氏的分类，确有诸多混乱可疑之处。

除了佘树森之外，吴调公、刘锡庆、喻大翔、李光连、方遒、王彬、徐鹏绪、周海波等研究者也都从不同的角度对现代散文进行分类，虽然有的较为严谨，较注重学理性，如喻大翔。

有的较为草率，
如刘锡庆的“弃‘类’成‘体’”，力推“艺术散文”，对“随笔”、“小品”加以排斥，就显得十分粗暴草率。

但总的来看，上述诸家的分类尚停留于经验的层次，尚未突破传统散文观念的藩篱。

相较而言，林非先生的散文分类就较为包容，也较有弹性。

在《关于中国现代散文史研究的问题》等文中，林非认为狭义散文主要指“抒情性”散文，但广义散文也有“文学性”的成分。

同时，他还以散文的“抒情”、“叙事”、“议论”三大功能为标准给散文分类，认为正是这三种功能组成了一部丰富多彩的中国现代散文史。

林非分类的优点，是紧扣散文的“文学性”、“真实性”和“真诚性”，这应当
说是抓住了散文的牛耳。

不过他将“散文诗”视为散文家族中的一员，又将日记、书信等日常应用体裁不加甄
别划进狭义的范围，则有待商榷。

大陆的散文分类令人眼花缭乱，却又大有不得要领之感。

台湾的散文分类同样令人失望。

比如散文家兼散文研究者杨牧于1981年作有《中国近代散文》一文，首先他将20世纪初叶以来的白话散文统称为“近代散文”，就让人不得其解，有一头雾水之感。

其次，他将现代散文归为小品、记叙、寓言、抒情、议论、说理、杂文七大类，其散文的概念比之“五四”散文草创初期还要宽泛。

再说，“小品”与“杂文”有
何区别？“议论”与“说理”有什么不同？“寓言”与其他类不同级别，如何兼容？又为何将其硬
拉进来？这些，在杨牧的文章中都是一锅粥。

可见杨牧的现代散文分类是大而无当、混乱不堪的。

在这里，我们还必须提到郑明俐，因为她不仅是“学院派”，是“台湾第二代散文批评家的领衔人”，而且她一直致力于构建现代散文的理论体系。

但从她的散文专著《现代散文类型论》来看，她对于现代散文类型体系的建构并未达到她的“为现代散文定位”的理论预设。

她将现代散文分为“主要类型”和“特殊类型”两大类。

“主要类型”包括“情趣小品”、“哲理小品”和“杂文”。

“情趣小品”之下又有“人情小品”、“物趣小品”两小类。

“哲理小品”下有“直接式说理”、“抒情式说理”、“叙述式说理”三小类。

“杂文”下有“社会批评”和“人生批评”。

“特殊类型”又含“日记”、“书信”“序跋”、“游记”、“传知散文”、“报道散文”、“传记文学”七个类别。

郑明俐的散文分类的致命处主要表现在：第一，分类流于繁杂琐碎，叠床架屋，且有将散文类型泛化，向“广义散文”靠拢的倾向，这其实是一种倒退，既有悖于现代审美趋于简洁清晰的原则，也不利于当代散文在艺术上的提升。

其二，标准混乱、自相矛盾。

举例说，“杂文”和“情趣小品”、“哲理小品”根本就不属于同一级别，且“杂文”早就从散文中剥离出去，现在又有什么必要将他列为散文中的一大类。

再如“哲理小品”又如何能包括“抒情式说理”和“叙事式说理”。

另外，难道“情趣小品”就不需要
“抒情”和“叙事”吗？还有“主要类型”和“特殊类型”，不知又是根据什么理论或创作实际来划分。

概而言之，郑氏的雄心很大，但她的分类却极其混乱不成熟，有的地方甚至是随心所欲，既缺乏周严的理论界说，又与当代散文的创作实际相去甚远。

之所以造成这种情况，可能与她知识来源较杂，预设的理论目标太高，而学力又有所不逮有关。

相较而言，余光中对散文的分类虽不像郑明俐那样“体系化”和“学术化”，却更易于为人所接受。

如他在《十二文集——散文选集自序》里，将散文分为抒情文、议论文、表意文、叙事文和写景文五类。

在《散文的知性与感性》中，他引进了“感性”和“知性”两个术语，以此来统领议论文、描写文、叙事文、抒情文，可说是别出抒机、独辟蹊径，是较接近散文美学和最富弹性的散文分类。

当然，余光中的散文分类更多的是他作为杰出散文家和诗人的艺术感性、眼光、机智和问题意识的体现，至于理论的阐述，学理的论证则是远远不够的。

也许正是如此，孙绍振先生才会感慨：“散文理论是世界性的贫困，它的学术积累，不但不如诗歌、小说、喜剧，而且连后起的、爆发的电影，甚至更为后发的电视理论都比不上”。

为了更进一步探讨现代散文的分类问题，下面再花费一点笔墨，对流行的“三分法”分类——抒情散文、叙事散文、议论散文的分类谈一点简单的看法。

应该说，尽管对散文的分类莫衷一是、众说纷纭。

相较而言，抒情、记叙、议论的“三分法”，还是得到了较为广泛的认可。

不但大部分散文专著采纳了此说，就连现行的高校写作教材、中学语文教材以及教学参考书，基本上也认可了这种分类法。

“三分法”之所以被普遍认可，主要得益于如下几点：一是分类标准较统一，即都是从表达方式着眼；二是简洁明晰，易于把握和分析；三是贴近散文的本体特征。

正由于“三分法”具备了上述三优点，几十年来大家都在沿用，并没有觉得这种划分法有什么不妥，有什么欠慎密或需要调整改进之处。

但是，假如我们有点“问题意识”和批判精神，加上具备一定的学理性和思辨能力，我们就会发现，“三分法”的漏洞还真的不少。

第一个漏洞，一切艺术都是感情的产物，而作为“抒自我之情”的散文，更是感情的宠儿。

可以说，任何一篇散文，都离不开感情，即便是先秦和汉代，也有许多抒情意味十分浓厚之作，至于唐宋、明清就更不用说了。

因此，将散文分为抒情散文、叙事散文和议论散文，实际上是降低了散文的抒情审美作用，也不符合中国散文史的实际情况，违背了中华民族特有的诗性文化精神。

第二个漏洞，机械地割裂了抒情、叙事和议论三者的水乳关系。

实际上，任何一篇优秀的散文，抒情叙事和议论都是浑然一体，不能任意分割的。

举例说，鲁迅的《藤野先生》，过去我们一直将它看作一篇典型的记叙文，然而
它是借助记叙藤野先生的一些往事抒发了对藤野先生的敬
重和热爱之情，以及复杂的爱国热情。

既然如此，我们有什么理由非说它是叙事散文而非抒情散文呢？再看朱自清的《背影》，它的主要表现方式不是抒情，而是写人和记事，
因此不宜将其列进抒情散文。

至于《荷塘月色》主要的表达方式是描写，而杨朔《茶花赋》等抒情散文的表达方式是记叙。

可见，单纯抒情的散文其实是很少的。

如果一个作家只满足于一味地去“抒情”，则他的作品很容易流于空洞无物。

由此我们可以得出这样的结论：在叙事中抒情，在抒情中说理，在说理中融入情趣，三者浑然一体，相辅相成，此乃散文创作的常态。

“三分法”无视散文创作的这一艺术规律，
硬性将其割裂开来，这无疑是它的第二个漏洞。

第三个漏洞，根据中国散文创作的实际情况，散文的表达方式一般有五种，即叙事、描写、抒情、议论和说明。

而“三分法”划分只考虑到叙事、抒情和议论，而置“描写”和“说明”于不顾，很明显这是考虑不周，从而导致划分有剩余，这是“三分法”的第三个漏洞。

当然，“三分法”的漏洞还不止这些。

比如
散文可分为抒情散文、叙事散文和议论散文，那么，小说是不是也要分成叙事小说、抒情小说和议论小说？我列举了“三分法”这么多“漏洞”，其实也不是完全否定“三分法”存在的合理性，而旨在说明：即便被我们当成金科玉律，一成不变的一些散文规范，事实上也不一定客观科学、符合散
文的创作实际。

事实上，这些散文规范有不少已成了散文发展的障碍。

因此，在散文界呼吁建构新的散文体系的今天，我们应该站在新世纪的制高点上，重新审视散文的“三分法”，并力图对现代散文做出新的分类。

从中国散文的历史和审美本体性出发，再结合“类型说”的理论和分类的原则，我认为我们可以将中国现代散文划分为这样五大类：主情散文、闲聊散文、智性散文、纪实散文和说明文。

下面略加阐述：
第一类：主情散文。

这一类散文并非只是一味抒情，它也记叙，也描写和议论。

之所以用“主情”，只是就总体方向，主要表达方式来说，同时也是为了区别于传统的“抒情”散文。

概言之，这是一种重主观，重艺术直觉，重情感宣泄或展示的散文品种。

主情散文的情感表达一般都是建立于叙事、写景状物之上。

它还常常采用以情驭事、融理于情或借景抒情，托物言志的表现方式来表情达意。

在中国现代散文史上，主情散文一直占据着重要的地位。

在五四以后，主情散文又得到了长足的发展，这是由于它适应了现代人借助这一散文形式来抒发感情、裸露心灵、表现生命体验的内在要求。

加之这一时期国外的屠格涅夫、泰戈尔等散文诗的引进，也成为现代主情散文体式发展壮大的“外援”。

主情散文的
领军人物当然是朱自清。

他的《荷塘月色》当之无愧是这一路散文的范本。

而徐志摩、郁达夫、冰心则是其倡导者和出
色的实践者。

徐志摩散文中的丰富想象力和强烈的主观感情色彩，使他的散文不但流光溢彩且飘动飞扬起来。

郁达夫的性灵抒发中既有同亲友诉苦的不拘形式，又有“归航”时的淡淡的感伤情调。

冰心散文中的感情抒发，则如春天里的云雀般的轻快欢悦，又如“霓虹的彩滴也要自愧不如的妙音雨师”（郁达夫语），在清新的文字，典雅的情思中，透出浪漫主义的气息。

现代的主情散文由朱自清始，中间受到杨朔、刘白羽等的扭曲异化，到上世纪80年代贾平凹（风情类散文）、张洁、谢大光、赵丽宏等的手中又有所回归，可以说绵延近百年。

其代表作品是《荷塘月色》、《绿》（朱自清）、《春的林野》（许地山）、《故都的秋》（郁达夫）、《想飞》（徐志摩）、《霞》（冰心）、《陶然亭的雪》（俞平伯）、《生命》（沈从文）、《独语》（何其芳）、《雾》（李广田）、《失群的红叶》（柯灵）《月迹》、《丑石》（贾平凹）、《拣麦穗》（张洁）、《鼎湖山听泉》（谢大光）等。

值得注意的是，在现代的主情散文中，还旁逸出一种更贴近散文本体的性灵元素，即有的评论家指出的“独语”体式。

这种独语体式可追溯到鲁迅的《野草》，“野草”借助象征暗示的表现手法，以及奇幻的场景、荒诞的情节和神秘朦胧的梦境，直逼灵魂的最深处，捕捉到了现代知识分子内心深处难以言说的感觉和情绪，并以独语的方式对自我、生命、灵魂和人类的出路进行深层次的思考和自剖。

当然，在独语
体式上思考得更多，也走得更远的是何其芳。

他执着地要为主情的散文“发现一个新的园地”。

何其芳的散文《画梦录》中的散文，其实就是他的苦闷情愫宣泄的实验。

他借助“诗的暗示能”和“诗的思维术”来组合意象和营造意境，还以戏剧式的独白或对话介入散文的性灵抒发中，从而使散文的散文更有弹性和层次感，更能传达出现代人那种孤独寂寞的情绪，营造出一种现实和幻梦相交织的艺术境界。

而在上世纪20年代末至30年代中前期，追求这种艺术境界和独语方式的散文家还有李广田、缪崇群、丽尼和陆蠡等，他们的散文篇幅短小轻灵，语言优美流畅，结构精致圆满，加之大量借助意象、象征、梦幻，乃至声音和色彩来叙事抒情，这便在一定程度上弥补了当时一些“闲谈”体散文过于随意散漫和絮聒，结构上又杂乱无章的不足，为主情散文的发展开拓了另一条路径，可惜后来因时代和社会环境变迁等原因而未能延续下来。

第二类：闲聊散文。

所谓闲聊散文，其实也就是“闲适聊天”体式散文。

“闲”，即闲适，闲话，冲淡平和，讲究性灵情趣；“聊”，即絮语，会朋友，谈家常，态度亲切，娓娓道来，不端架子，不为赋新诗强说愁。

从创作倾向看，这类散文不注重主观情感的宣泄和展示，也无意于追求博大深邃的思想，更没有肝火旺盛、怒目金刚的形状，而是用一种自由随意的“闲话”笔调，兴之所至、随心所欲地表达其心中
的“志”。

因此，从文体的本质上说，真正体现了现代散文精神的，其实是闲聊散文而不是主情散文。

由于闲聊散文契合了散文的自由自在、无拘无束地表达作者性灵和趣味的特性，所以从五四初期开始，也就受到散文作家和广大读者的特别青睐。

先是周作人承续明清小品反对“文以载道”，张扬个人性灵，追求精神自由的风韵，创作出了一批余香袅袅、冲淡雅致的闲聊散文，开创了随笔小品创作的先河。

接着是俞平伯、钟敬文等人追随其后，并以其理论和创作实践支持了周作人的“美文”主张。

正是在周作人等人的努力实践下，以“闲话聊天”体式为特征的现代闲聊散文蓬勃发展起来，以至于在二十年代和三十年代中前期成为现代散文的支配
性和主导性的文体类型。

可惜由周作人开创，经由“语丝”的创作达到成熟的闲聊散文并没有很好延续下来。

在20世纪30年代后期至80年代末期，在半个世纪的时间里，我们几乎再也难以在散文园地里见到这种自由随意、平淡隽永的“闲话聊天式”的散文品种了。

直到90年代，闲聊散文才归来并取替了过去的所谓“抒情散文”。

于是，我们又读到了张中行、金克木、季羡林等为代表的“学者散文”。

这些散文用自由轻松的文笔，如拉家常般的絮语，和颜悦色、唠唠叨叨、随随便便地与你谈人生、谈掌故、谈身边的琐事，谈社会轶闻。

同时在“闲聊”中，也夹杂着一些叙事、感想和议论，于是，在“闲聊”中，我们获得了一种“烘着白炭。