梵高与徐渭的比较研究之一面

2019·02
梵高（Vincent Willem van Gogh，1853－1890年），后印象派的重要画家，表现主义艺术运动的先驱。

徐渭（字文长，号青藤，1521－1593年），明代中后期书画家、文学家。

两人生活的年代、国族不同，即便都有“画家”这个共同的身份，在各自绘画的主题、题材、材料和表现技法方面也是有诸多相异之处的。

但许多艺术史论家总喜欢将两者放在一处讨论，其真正可比较的基点在于人物的性情与作品风格的高度统一性。

赫伯特·里德曾经把人类的艺术创作概括为现实主义、理想主义和表现主义三类。

现实主义的目标是再现客观世界，理想主义强调艺术起源，而表现主义则是以艺术家的主观情感为描绘对象。

以这种颇带西方视角的艺术理论来看，梵高和徐渭很显然都属于表现主义的范畴。

人物性情与作风风格的密切关系正是表现主义的显著特点。

一、梵高：生命的转化与升华
梵高出生于荷兰一个新教家庭，他有着虔诚的宗教信仰和强烈的道德情感，还做过一段时间的牧师。

他的作品中多次出现农民或普通平民的题材能够证明这一点。

有人认为他的第一幅伟大作品就是他在1885年创作的《吃土豆的人》。

在这幅作品里面，梵高描绘了狭窄、低矮的空间和一盏昏暗灯光下，一群衣衫褴褛的农民围坐吃土豆的场景。

梵高“通过用色及其对手指的描绘”，巧妙地暗示了他们低下的社会地位，传达了对他们的同情。

然而，无论是虔诚的宗教信仰，还是悲天悯人的同情心都不能阻止他一生多舛的命运，而这种命运似乎在他出生时就已经注定了。

据说，他出生时正赶上家庭中另一个孩子的死亡，而这无论在西方还是在中国的传统文化中都是不吉利的。

因为这种“巧合”，母亲很少给予梵高真正的母爱和照顾。

他自己也说到：“发芽的种子绝不会裸露在凝霜的寒风中，而那正是我的人生一开始就面临的状况”。

[1]这种经历造成梵高经常处在一种内疚和自责的情绪中。

在梵高成年之后，他学业无成，生活拮据，穷困潦倒，靠他弟弟的救济活下去。

强烈的自卑情绪、生存的困难加上对生活难以磨灭的火热激情，终于使他变得难以相处。

他曾经给他弟弟提奥写信说到自己的苦恼，并对自己未来的事业和成就提出疑问，他弟弟给出了一个“昂贵”
的建议——
—成为一名艺术家。

从此，绘画成为他抒发自己情感的窗口，也让他感到自己的存在价值。

纵观梵高的一生，他总是处在一种狂热的绘画冲动中。

他希望能够从绘画中找到真正的归宿，并以此传达他对生命的热望。

梵高画作中夸张的造型、明亮的色彩、浓重的笔触和颜料，都是他强烈生命力的转化。

对于他的名作《艺术家在阿尔勒的居所》，他在给弟弟的信中曾阐明他的创作意图。

他说：“在这里色彩要包办一切，让单纯的色彩给予事物更为庄重的风格，总体上给人休息或睡眠的感觉。

”所以，我们看到了淡紫罗兰色的墙壁、红砖色的地砖、柠檬奶油色的枕头、大红色的床罩、蓝色的脸盆等等。

令人遗憾的是，痛苦并没有因为绘画的出现而离他远去。

他的洋溢着丰富的生活色彩和心中苦闷与激情的画作，并不能为他支撑起最基本的生存需要。

他活着的时候在艺术界几乎是默默无闻的。

据说他有生之年仅仅卖出去一幅作品而已。

而当唯一的支持者和欣赏者——
—自己的亲弟弟——
—提奥去世后，他终于忍受不住各种巨大打击，几乎陷入疯狂。

终于，梵高在强烈的孤独和贫困中开枪自杀，结束了自己的生命。

他的临终遗言是：“悲伤会永远留存”[2]。

梵高的一生是悲剧的，他的光明和热情全部都转移绘画作品中。

他绘画本来也不是指望别人去因此注意他，而是因为他不得不画。

这就是表现主义的真谛。

在梵高的绘画中，我们始终看到的是一个没有阴影的、绝对光明的世界。

梵高的生命也终于在其画作中得到升华和不朽。

二、徐渭：无法中有法
从历史上看，徐渭的命运并不比梵高好多少。

但与梵高的孤僻性情相比，徐渭则更多是狷狂。

他的悲剧是从嘉靖四十一年，他的靠山胡宗宪因涉严嵩案自杀身亡而开始的。

在无人依靠之际，徐渭悲愤交加，欲自杀，九次而未遂，以至于精神出现问题，产生幻觉，失手杀妻，锒铛入狱，最后在朋友的帮助下才被放了出来。

这是关于徐渭在坊间最为人熟知的一段事。

然而，除了传奇性的人生经历外，我们应该更多地看到徐渭在思想上、艺术上的价值，以及由此对徐渭的性格与作品之间的关系做出深入分析。

徐渭画作的大胆、放逸确实与其性情的狷狂相关。

这
梵高与徐渭的比较研究之一面
殷马永超
摘要:梵高和徐渭都是在中西绘画史上举足轻重的艺术家,他们共同的画家身份和相似的传奇性的人生经历,使得研究艺术史的学者经常将他们放在一起,其因此成为中西艺术比较的经典案例。

文章着重从他们的性情、经历与其画风的同一性关系,探索他们在各自绘画上对表现“自我”的革新性成就,并以此展现不同文化和时代背景下艺术家突破传统、推进艺术进步的难处和做出的努力。

关键词:梵高;徐渭;表现主义;自我
33
主要体现在两个方面：一方面是他经常在画作上题字，表达他郁郁不得志或愤懑的心情。

比较有名的是他在画作中提到“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。

[3]另一方面则体现在他作画的方式上。

他绘画中常出现“文士独坐”“旅人骑驴”、“侍从挑担”等在传统绘画中经常使用的主题或题材，但他在作画时的表现方法上确有其狂放不羁的地方。

例如他的画作“常常把一大滩一大滩的墨泼洒在纸上，再用毛笔去涂抹”“不同的花卉和植物，猛一看，只是糊里糊涂的一堆墨块和线条。

[4]”他作画速度也很快。

这都与他狷狂、暴躁的个性相关。

笔者以为，就像梵高一样，如果我们就此以为这些作品完全是有精神问题的“狂人”所画是不够客观的。

在看似毫无理性的挥洒之外，其是“无法中有法”的。

这些章法首先体现在他对传统的自觉创新。

从他的《杂花图卷》中，我们看到他用的是传统主题与题材，在表现方式上也能够看出他与同类主题的承继关系。

但是他“以不规则的斑斑水墨晕染，仿佛毫无计划一般。

……以笔势本身来串联其所有的意象[5]”，确实是对传统的创新和突破。

即是说徐渭并没有完全放弃传统，而是“选择性地违背并开拓传统，且加以巧妙变化攫取，使得传统不像传统，从而成为一种新鲜的描绘方式。

[6]”而这么精确的章法变化的表现方式的突破，绝不是一个有精神疾病的“狂人”所能做到的。

其次，徐渭这种大泼墨写意画风的形成还源于他将草书的书法艺术特点入了绘画创作。

这其实也是基于传统的一种创新，因为“书画同体”是中国自古以来就有的观念。

《历代名画记·卷一》中就有记载：
“图载之意有三。

一曰图理，卦象是也。

二曰图识，字学是也。

三曰图形，绘画是也。

又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。

是故知书画异名而同体也。

”
徐渭本身在书法上的极高造诣，是他能将书法笔意与绘画进行融汇的关键。

据陶望龄在《徐文长传》中所提：“渭于行草尤精奇伟杰，尝言吾书第一，诗二，文三，画四。

识者许之。

”同代的才子袁宏道也说：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。

予不能书，而谬谓文长书决当在王雅宜（王宠）、文征仲（文征明）之上。

”可见，无论是他的书法，还是绘画都追求一种貌似“狂放”的视觉效果，其内里核心仍然是对传统的刻意求新、求变的结果。

徐渭根据创作的需要，用飘逸的草书线条代替干湿的机械化用笔方法，表现出顺逆、干湿、粗细，以及笔锋中正、欹侧的变化，使书、画的结合达到了中国绘画艺术前所未有的境界。

有评论家曾指出，“徐渭风格可能是中国绘画大胆放逸风格的极致”，是非常准确的。

三、不一样的表现主义
综观两者，梵高和徐渭都是以自己全部的智慧和情感入画，从而创造了伟大和独有的绘画风格。

绘画对于他们，都是自我的一种呈现。

表现自我正是表现主义绘画流派永恒的主题。

但是，我们应当看到，在这些表现主义的共性之下，两者还是有许多不同之处的。

首先，梵高走向绘画近于一种不得已而为之的人生选择，他没有受到过什么正经的绘画教育和训练，基本上是自学成才。

画风上除了受到与其相近的印象派或新古典主义、现实主义的影响外，其他并不显著。

但是徐渭却延续了中国的绘画文人几千年的传统。

综观徐渭一生，他12岁跟随陈良器学琴，14岁又拜在王政门下，在其指导下写谱弹琴，15岁跟随彭应时学习骑马与射击。

据说，他在少年时代即因文采斐然而受人赏识，谋术、武术、绘画、书法、诗词都很精通。

他创作的剧本《四声猿》曾经得到著名戏剧家汤显祖的高度赞赏。

相对梵高而言，徐渭的“画外功夫”真可谓是丰富多彩。

尽管他几次科举都榜上无名，但他的才气和智慧并没有埋没。

总而言之，徐渭是中国传统儒家文化中，文人士大夫生活范式的异类，但仍不出这个范畴。

这是与梵高很不一样的地方。

其次，梵高和徐渭的最大共性主要在画风上，以及画家各自性情与画风的一致性上，但在画作表现的意图上并不相同。

以梵高为开端的欧洲表现主义那种“为了表达内在苦闷，而绘出的不和谐色彩、极度的扭曲或者梦魇似的意象”，[7]在徐渭所代表的中国大写意放逸泼墨风格的作品中并不存在或并不显著。

著名艺术史学者高居翰认为，徐渭是将绘画当作排除内心苦恼的渠道，是表达心理上的抒发而非压抑，是治疗手段而非彰显病症，这是非常有创见的。

即便如此，这也并非是徐渭开天辟地的首创，它仍然是中国艺术精神在上千年的大传统里的一份儿延续。

总而言之，在中西绘画史中，梵高和徐渭都是影响深远的举足轻重的人物。

在他们的作品里面，我们看到画家个性与其生活情况的直接流露，而且这种流露是自觉的。

这就将艺术所极为看重的“求真”层面向前大大地推进了一步。

无论是在梵高所处的，仍然将再现客观真实当作艺术最大目标的环境下，还是徐渭所生活的强调“存天理，灭人欲”的理学思想的束缚下，他们都做出了改变的最大努力。

参考文献:
[1][2]阿兹奥.梵高传[M].李玉民,译.北京:人民大学出版社, 2011:258,268.
[3]王伯敏.中国绘画通史：下[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2001:167-168.
[4]蒋勋.写给大家的中国美术史[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2015:277.
[5][6][7]高居翰.江岸送别[M].夏春梅,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2009:167,172,173.
作者单位:
三亚学院
【美术理论研究】34。