中国歌剧

中国歌剧自它产生至今已近九十年的历史，历尽坎坷，同二十世纪以来我国发生的历次伟大思想解放运动紧密相连，大体分三个阶段，即：“五四”新文化运动促使我国歌剧艺术的萌生；延安文艺整风促使我国歌剧艺术获得巨大的发展；十一届三中全会的思想路线促使它走上了多样化的广阔道路，以及至今已发展成集各种舞台造型艺术、歌唱艺术、现代化电子音响合成技术等多种艺术密切结合的综合性艺术。回顾历史，可以看到：我国的歌剧艺术已经从无到有，逐步发展并绽放出璀璨的光彩，为我国的精神文明和社会发展起到了不可欠缺的推动力量，使我国的歌唱艺术事业达到了新的高峰。例如：歌剧《白毛女》中的《恨是高山仇似海》一段，既有丰富、高难的声乐演唱技巧，又有很好的历史教育意义。歌剧《刘胡兰》中的《借月光再看看我的家乡》和《一道道水来一道道山》，适合初级阶段的学生演唱，有利于掌握良好的气息运用和加强声音的连贯性。

歌剧《小二儿黑结婚》中的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》既有丰富多彩的舞台表演技能，又具有训练和掌握自由运用声音灵活性的价值。歌剧《草原之歌》中《飞出这苦难的牢笼》一段，节奏和板式的多样变化和音色的不断调整，更是中高级声乐程度的学生必不可少的训练作品。歌剧《洪湖赤卫队》中《洪湖水浪打浪》的优美与抒情、《看天下劳苦人民都解放》和《没有眼泪没有悲伤》丰富的节奏变化和戏剧性的演唱，使民族声乐演唱达到了淋漓尽致的地步；歌剧《窦娥冤》中的《求你把窦娥屈死的罪名改》和《倚门望》深刻地控诉了封建社会的冤案；歌剧《红珊瑚》中《珊瑚颂》和《海风阵阵愁煞人》以及歌剧《江姐》中的《绣红旗》、《我为共产主义把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》和《红梅赞》更是家喻户晓的中国民族声乐的艺术代表作；歌剧《伤逝》中的《风萧瑟》、《不幸的人生》和《一抹夕阳》是美声歌唱艺术的试金石；以及近年来新创作的歌剧《党的女儿》中的著名唱段《万里春色满家园》和《生死与党心相连》使民族声乐演唱艺术无论是演唱技巧，还是表演水平几乎达到了最高峰；同时，辽宁歌剧院二十世纪九十年代推出的一部优秀歌剧《苍原》中的《情歌》和近期新推出的清唱剧《遮不住的青山》等经典作品，为新世纪的声乐艺术注入了新鲜血液。因此，民族音乐文化的历史要继承，更要发展，也只有很好的继承和沿袭，才能充分地发展和展示我国歌剧艺术的未来。下面作者就演唱方面对中国歌剧之艺术魅力浅谈如下：

一.中国歌剧演唱之语言魅力

在歌剧艺术演唱中，音乐与语言的关系十分密切，这是因为“语言是手段、工具，人们利用它来彼此交际，交流思想，达到互相了解。”（斯大林：《马克思主义与语言学问题》，人民出版社1957年版）因此，歌剧艺术是通过音乐与语言的艺术形象思维及舞台，传达、影响和感染观众的。除了无词的声乐艺术作品以外，其他各种体裁的声乐作品都是诗的生动语言与丰富的音乐动机的有机结合。而歌剧语言，就是在歌剧中增加了语言的造型因素，是音乐化了的语言或歌唱性的语言。它通过音乐的造型手段使语言音乐化，使语言更富于音乐的旋律节奏感与歌唱性。它以有声语言作为它的声音创造与表现基础，通过声音的不同组合规律与曲式手法，使歌唱性的语言展示出千变万化的声音色彩与形态，并以它特有的旋律化的声音美来施展它的艺术魅力。而“歌剧语言”实质上是语言的声音——语音，与音乐的声音——乐音的有机结合。语音中融入乐音，乐音融入了语言，这正是所谓“声中有字，字中有声”的融合观。因此，不管是从宏观的把握，还是微观的切入，歌剧的艺术语言作为音乐语言的有声形态，是在咬字行腔中塑造声乐艺术形象的。因此，“依字行腔”、“字正腔圆”、“声情并茂”形成歌剧艺术美的语言创造特征。而如何发挥它的语言美化作用，达到“触景生情”、“依情达意、以情感人”的艺术魅力，则需要我们在“歌剧语言”的学习和实践中积极探索。

一、中国歌剧第一个里程碑《白毛女》《白毛女》的创作标志着中国歌剧走向了一个成熟的阶段。回顾历史以年黎锦晖创作《麻雀与小孩》为代表的儿童歌舞剧的诞生开辟了中国歌剧史上的先河之后便陆续出现了以《扬子江暴风雨》聂耳曲为代表的“话剧加唱”模式的创作实践以及以《秋子》黄源洛曲为代表的大歌剧的创作道路的尝试。年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后延安又兴起了以《兄妹开荒》安波曲为代表的秧歌剧的创作实践。这年时间内中国歌剧都以不同风格、不同的创作手法进行着实践在理论上也存在很大的分歧直到《白毛女》的创作成功才真正明确了中国歌剧的创作方向。《白毛女》的问世也为其后来的歌剧作品开辟了道路。《白毛女》于年由贺敬之、丁毅编剧马可、张鲁、瞿维等人共同创作完成。年月首演于延安中央学校礼堂。该剧系根据流传于晋察冀边区的一个民间传说故事而写成。作者在创作中考虑到如何将歌剧民族化因而采用了中国民间歌曲及戏曲唱腔与西方歌剧作曲技法相结合的形式为了更好地、真实地表现剧中的主题创作者选用了河北民间歌曲《小白菜》的音乐作为塑造主人公音乐形象的音乐素材在不同的场合利用变体的手法将其发展变化给观众呈现出喜儿从天真烂漫到口田亚茹满腔仇恨再到坚韧不屈的丰富的形象。作者恰如其分地将戏曲唱腔中的音乐元素融入创作当中例如在喜儿哭爹一场中作曲家运用秦腔唱腔中的戏曲元素增强了这一唱段的戏剧表现力给人一种撕心裂肺、痛心疾首的感觉。以人声为主交响乐处于伴奏地位合唱、重唱交替出现。对民族民间音乐的深厚了解以及对西洋歌剧作曲技法的熟悉掌握是作曲家们能够恰如其分地将民族民间的优秀音乐成分与西洋歌剧常见的音乐表现形式有机地融合的基础从而使这部歌剧在音乐上与中国观众的审美情趣相适应是这部歌剧从音乐上取得成功的重要因素。《白毛女》的音乐塑造克服了之前《秋子》《兄妹开荒》等作品的偏向性既不是倾向于纯

粹的西方歌剧的模式也不是仅限于秧歌剧的表现形式而是将民间音乐的成分与西洋歌剧音乐形式共汇其中。这个突破或许在今天看来微不足道但在当时一切处于摸索阶段的时候《白毛女》无疑是中国歌剧走出自我的关键性一步。一部优秀的作品不仅在于它的音乐是否能引起人们的共鸣还在于它的题材内容。歌剧是一门综合的艺术形式音乐是它的灵魂但尽管如此作为“剧”的成分一样占有重要的地位。当然在西方歌剧史上人们习惯于仅仅了解作曲家而不知道剧作家在这里音乐是一切甚至在西方歌剧最辉煌的年代一切以歌唱家的炫技为首要任务人们更加热衷于欣赏某一个华彩唱段而忽视歌剧的整体作曲家不得不因歌唱家的需要而将原本创作好的音乐涂改得面目全非“剧”的成分在这里已经并不重要了。到瓦格纳时代音乐在歌剧的地位更加彰显原先用人声体现最起码的戏剧冲突在这里也被器乐的表现统而代之。然而不管西方歌剧多么辉煌我们更应考虑到的是中国观众的感受。中国戏曲在中国有着深远的影响。无论从其产生的年代的久远还是对整个中国文化的贡献来看中国的听众几千年来在这种戏曲土壤中培养了他们独有的审美喜好。每一部著名的戏曲唱段都是一部好的文学作品如《杨家将》《白蛇传》这些故事就像莎士比亚的戏剧万方数据剀惟研究中产生的影响一样在中国人心目埋下了深刻的种子。人们喜欢这些故事因而喜欢听演绎了这些故事的戏曲。所以说《白毛女》的另一成功之处就在于它表现的内容恰恰是中国观众能为之产生共鸣的它表现的主人公在每一个观众心中都是活生生的、真实的。中国人民在备受苦难、翻身得解放后看到这样一部真实感人的歌剧怎能不产生共鸣呢看到喜儿就像看到自己的姐妹或者恋人在受苦怎能无动于衷呢难怪当时发生了士兵在观看演出时向扮演黄世仁的演员开枪的事。《自毛女》这部歌剧具有深刻的社会意义反映了真实的历史成功地塑造了主人公有血有肉的形象合理的剧情发展的矛盾冲突使其具有戏剧性细节描写真实可信而且合乎逻辑这一切都成为《白毛女》成功的重要因素。作为中国歌剧史上第一个里程碑《白毛女》的问世为后来歌剧的创作指明了方向以至于在后来的很多作品中都能寻找到它的影子例如—年创作的《全家光荣》《赤叶河》梁寒光曲、《刘胡兰》罗宗贤益、《红霞》张锐曲尽管在题材上更注重表现英雄形象但是在创作手法以及音乐构成上并没有太多的突破仍以《白毛女》的模式为主。主要表现为“话剧加唱”的创作手法贯穿其中在音乐创作中加入民间歌曲或戏曲唱腔元素以板腔体的音乐元素表现戏剧冲突的居多这种创作局面直到《洪湖赤卫队》《江姐》的问世才有所突破。二、《江姐》高潮再起继《白毛女》之后的十余年创作实践中中国歌剧进入了丰收期这期间创作了大量优秀的剧目如《洪湖赤卫队》《春雷》《红珊瑚》《刘三姐》《柯山红日》《江姐》其中《洪湖赤卫队》《江姐》两部作品产生的影响最大一时出现“人人争唱…洪湖水‟处处都闻…红梅赞”‟的盛况。创作于《洪湖赤卫队》之后的《江姐》更加成熟更具有代表性它是继《白毛女》之后中国歌剧史上的又一个高潮。《江姐》由阎肃编剧羊鸣、姜春阳、金砂作曲。年由中国人民解放军空政歌舞团首次在北京上演取得了极大的成功。剧本的主要素材来源于长篇小说《红岩》这部小说曾在社会上产生了巨大的影响小说的情节、人物深为广大人民所熟悉所以在这部小说基础上改编过来的歌剧从剧本内容上本身是颇受欢迎的。整个剧的编排以江姐为主线成功塑造了一个临危不惧、嫉恶如仇、视死如归、大义凛然的英雄形象对其他次要人物的刻画也恰到好处、入木三分。在音乐创作中作曲家们采用四川民歌音调素材为主要基调由于剧情本身发生在渣滓洞选用四川民歌基调使这部歌剧更具有真实性。在此基础上作曲家广泛采用川剧、粤剧、四川清音、京剧等戏曲将这些戏曲音乐元素与歌剧形式如重唱、合唱有机地结合如在第二场江姐唱段《革命到底志如钢》将戏曲音乐板式结构运用其中恰当推动了戏剧性发展。江姐成套的抒情性唱段反面人物的音乐编配上也有所突破。旋律线条更加丰满不再是一个音调一个人物而是在整个基调上产生了变化使整个音乐更加丰满交响乐队的有效利用增添了气势上的宏大使整个音乐显得辉宏壮丽更增添了戏剧矛盾冲突的力度使音乐的戏剧性张力得以加强。旋律朗朗上口为广大观众喜爱并传唱这些无疑都是《江姐》取得成功的重要因素。《江姐》突破了《白毛女》“话剧加唱”的固有模式在民族歌剧宣叙调的写作上给予了更多的探索并为以后民族歌剧的发展开拓了更加广阔的道路。《江姐》在创作中作曲家从民族语言的发声及说话的特点出发来创作具有中国特色的宣叙调。例如《笑声中埋葬你蒋家王朝》对唱中的“沈这是中美合作所歌乐山前黑铁牢美式刑法四十八套渣滓洞白骨高江你何必虚作声势张牙舞爪我坚如泰山不动摇。山高何惧风雪大革命者哪怕你毒刑拷打烈火烧”这段唱词采用了戏剧中的“韵白”川剧中“飞梆子”来表现两人的不同思想和感情。再如第六场中江姐唱的《我为共产主义把青春贡献》中“谁不盼神州辉映新日月谁不爱中华锦绣好河山正为了东风浩荡人欢笑面对着千重艰险不辞难正为了祖国解放红日照大地”这里采用“徒歌”作为大段咏叹调的“插叙”引起观众的强烈共鸣。在《江姐》中有大量的这方面的探索这在中国歌剧民族化的探索中又迈出了可喜的一步。