李沛煌 潮州弦诗乐的演变和发展

（合格！）

潮州弦诗乐的发展与演变

李沛煌

（华南师范大学音乐学院，广东广州510006）

[摘要]潮州弦诗乐是潮州音乐中一个重要音乐品种。潮州锣鼓乐、潮阳笛套音乐、潮州细乐、潮州庙堂音乐、外江汉调音乐都吸取其养料而生存和成长，因此它被视为潮州音乐的代表。本文就潮州弦诗乐的发展历程进行了初步的梳理，并对潮州弦诗乐演变过程中所反映的特点进行简单的描述和分析，真实、客观地反映潮州弦诗乐发展的基本脉络。

[关键词] 潮州弦诗乐特点演变发展

[作者简介]李沛煌（1983—），女，广东汕头人，华南师范大学音乐学院，民族音乐学2007级硕士研究生。

潮州音乐内容丰富，品种繁多，主要包括：潮州弦诗乐、潮州锣鼓乐、潮阳笛套音乐、潮州细乐、潮州庙堂音乐、外江汉调音乐六大种类。潮州弦诗乐是民间丝竹乐，"弦诗乐"原指潮州古乐诗谱的演奏，现在已经逐渐成为潮州民间丝弦、吹管、弹拨等乐器独奏、重奏、合奏等演奏形式的总称，是潮州音乐中的一个重要组成部分。[1]

潮州弦诗乐是潮州音乐最古老的一个音乐品种，自唐代就受到中原古乐的育化和滋养。其乐曲、乐器、乐谱、曲式板式、旋法等等都保存着唐宋古乐的痕迹。如：潮州弦诗乐领奏乐器二弦的演奏姿势与唐代奚琴相同；潮州弦乐器的“千斤”，潮人称为“徽”，与古代称谓相同；潮人把乐曲变奏称“催”，把乐曲结束称“煞”，均与唐代大曲相同；潮州大套弦诗乐，以往都是沿用唐宋古乐的套曲连奏形式；潮州弦诗乐演奏程序中的头板—拷拍—三板的变化，同样与唐宋大曲相似[2](p14-15)等等，这些都可以说明潮州弦诗乐是由唐宋古乐演化而来的。当然潮州弦诗乐中也有很多当地艺人们的创造和发明，据《潮州府志》记载：自唐以来，“以乐治化，以乐祀神，以乐娱心”，把唐音和潮韵结合，颇为流行。[3]可见，中原音乐文化入潮后，与潮地音乐文化相互渗透、融合，逐渐形成较成熟而正统的潮州音乐。到了宋代，雅乐和俗乐俱兴，这无疑对

潮州音乐的传播和发展起了推波助澜的作用，而此时的潮州弦诗乐则在民风民俗、民间音乐、戏曲和外来音乐等等这些肥沃的土壤中，逐渐发展起来。

到明代，潮州弦诗乐逐步形成独特的艺术体系。[2](p16)除了受到中原音乐文化的融合外，潮州弦诗乐在形成过程中还受到外地剧乐的影响。自明代末期，大批外地剧乐相继进入潮汕，民间歌、舞、乐、戏大量涌现，潮州弦诗乐迅速兴起，据《潮音戏曲寻源》载：“晚明以来，异方戏剧相继叩潮州之门；正音戏（南戏）乃自浙东赣南趋闽南，接诏安东山县而至；秦腔花鼓乃自湖南入粤北，经惠阳、海丰、陆丰诸县而至；外江戏则自安徽播赣南、闽西、经客族的嘉应州而至”。明嘉靖年间，昆腔流入潮州，清乾隆年间，西秦、外江诸腔又相继入潮[4](p63)等等。这些外来戏曲进入潮地后，无疑成为了潮州弦诗乐新鲜的养料。潮州弦诗乐在吸收融化这些新鲜养料的同时，也广泛吸收潮汕民间小曲小调来丰富和发展自身。这时期，潮州弦诗乐的乐曲，除了部分继续保存唐宋古乐的套曲外，大部分是从外来戏剧的音乐曲目和潮汕民间的小曲小调中吸取养料创作而成。潮州弦诗乐的乐器及创作构思上也有较大的创新和变化，如：“捞投弦”、哭筚逐渐被竹弦、二弦、椰胡和笙箫、管笛代替；吹管乐器和拉弦乐器广泛运用，特别是拉弦乐器和弹拨乐器在演奏技巧上有很大的提高。到了清光绪、宣统年间，汉调音乐风靡全潮，汉调音乐和潮州弦诗乐在调式、演奏手法、谱式等方面得到了进一步的补充和影响。如：汉调音乐的西皮、二簧和潮乐的轻六、重六互相吸收、互相融合；汉调音乐融合了潮州弦诗乐的变奏手法和旋法加花润饰特点；潮州弦诗乐谱式由“二四谱”改用“工尺谱”等等。这一时期，潮汕各地纷纷设立闲间乐馆。较出名的有：汕头公益国乐社（清宣统间）、澄海峰华国乐社（1870年）、潮阳阳春国乐社（1880年）、潮安庵埠霓赏儒乐社（清光绪间）等等。

清末至建国前是潮州弦诗乐的发展时期。[5]这期间国内外音乐社团星罗棋布，这些社团多数以演奏汉调为主，潮乐为副。如：潮州市扬风国乐社（1911年）、新加坡余娱儒乐社（1912年）、汕头南薰丝竹社（1926年）、香港淘适儒乐研究社（1946年）、上海汉乐组（建国前）等等。这些民间音乐社团，无疑成为了潮州弦诗乐乐人的培训基地。从潮州弦诗乐的传承看，潮州弦诗乐进入了“办班设点、讲授技艺”的时期，这时期，在演奏技艺和传教突出者有潮州的蔡戊子、丁思益，汕头的林玉波、杨广泉等。他们不仅广收门徒，在潮州弦诗乐的演奏技巧、音乐内涵、理论研究等方面也作出了贡献，使得这一时期潮州弦诗乐演奏的器乐化程度大大提高，达到较高水平。从乐器引进方面看，30年代，音乐名家把高音奔放的高胡改革为夹腿提胡并引入潮州弦诗乐演奏中，这

种乐器逐渐成为潮州弦诗乐的特色乐器之一。[6](p5)此后，为了扩展潮州弦诗乐的中音区，加入了潮州小笛和大笛等。这一时期，虽然汉调音乐在潮地甚为流行，但由于历史和地缘的关系，到40年代至50年代，粤乐经常出现在潮州弦诗乐演奏中，[6](p4)几乎大大小小的民间乐馆，都在演奏粤乐乐曲。如《饿马摇铃》、《汉乐秋宫》、《杨翠喜》、《杀雄鸡》、《孔雀开屏》等等，一直到了50年代末，由于提倡地方特色，只有一部分乐曲保留下来。保留下来的乐曲经过潮乐艺人的传播，时长日久就成了潮州弦诗乐的传统乐曲。可以看出，潮州弦诗乐在其历史发展过程中具有很强的兼容性，它善于引进吸收外来音乐文化来充实丰富自身，增强其生命力。

新中国成立以后，党和国家十分重视对民族民间音乐的保护、继承和发展。潮州音乐因此进入一个黄金发展时期。这时期政府单位开始组织民间艺人对潮州音乐进行收集、整理、排练、汇演等。这一时期的潮州弦诗乐，艺人们主要集中对其传统乐曲进行整理改编。由于缺乏专业创作人员、作曲理论基础及创作经验，艺人们主要根据从演奏实践中得来的经验，对潮州弦诗乐传统乐曲进行加工以增强其音乐的表现。如：《狮子戏球》把《单狮戏球》和《双狮戏球》两曲结合，再加上热烈的锣鼓引子以助气氛，生动形象，取得很好的效果。《浪淘沙》加了个散板开头，以渲染大海波涛。这些乐曲还有：《粉蝶采花》、《卖杂货》、《迎宾客》等。这些乐曲既保留潮州弦诗乐传统乐曲的基本面貌，突出其精华，又输入新的素材，使其富有新意，对推动潮州弦诗乐的创作起到一定的示范作用。直到1965年，汕头戏曲学校发动学校师生对潮州音乐进行整理、改编和创新，[7](p26)为了使潮州弦诗乐不失其风格特点，创作者提炼和吸收潮州弦诗乐传统音调、节奏、调式和结构等进行创作，出现了一批独具特色的新作：《小红花》、《开荒地》、《女民兵》、《侦查》、《庆丰收》等。于此同时，潮州弦诗乐的发掘、整理、创作工作又促进了其理论的发展。60年代，省级和地方报先后发表了关于潮州弦诗乐的文章，这些文章主要围绕潮州弦诗乐的历史、演奏形式、继承和发展等方面展开讨论研究。在演出活动上，此时的潮州弦诗乐在国内也引起很大的影响。如：1956年潮州弦诗乐曲活五调《柳青娘》进京参加全国汇演，[7](p20)得到各界人士的极大赞赏，并获得优秀奖项等等。这期间，潮州弦诗乐的谱式也发生了变化，在解放初期，为了普及潮州音乐，潮州弦诗乐乐谱逐渐运用简谱。乐器组合和数量方面都作了变化，如：乐队领奏乐器由原来的二弦领奏增加了笛子、提胡、唢呐领奏。弹拨乐器增加了大三弦和小三弦等，使得潮州弦诗乐在乐队规模、音区和乐器组合方面逐步成熟和进一步完善。