⑤当代中国电影中的暴力叙事_张希

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当代中国电影是中国现实社会隐秘的镜子，它透视反映出的只能是中国现实社会的冰山一角，在近两三年的中国电影中，暴力元素已经成为电影中的常态，这可能是中国现实社会巨变之后的蝴蝶效应之一，然而当代中国电影对暴力元素的表述却值得研究和商榷，这正是中国当代电影的谜思。

本文将从叙事模式、人物形象、暴力元素的特点、暴力元素在叙事中的功能与作用等几个方面来阐述，笔者认为当代中国电影中的叙事暴力和暴力叙事有别于我们认知的暴力元素在叙事中的作用，暴力元素这一带有激烈动作性的叙事动作在叙事中没有成为情节的推动力，反而遏制了情节的发展，使得叙事中断或停止，或是引发叙事，使得叙事没有预先设计那样发展下去，而是投射向另外一个方向。

所有这些都表明一点，暴力在中国电影中是刻意回避的，但又是隐秘表现的，是一种听不见的声音，惊鸿一瞥的画面。

一、叙事模式
电影中的暴力往往回避故事叙事线索的平铺直叙，将暴力动作直接呈现在观众眼前，《浮城谜事》开端以小三蚊子被飞车撞倒在地为开场，《白日焰火》以装有碎尸的袋子滑过画面为开篇，《人山人海》的前十分钟，冷漠地将凶杀场面以长镜头的方式展现，从而直接切入故事主题。

暴力动作的突发与激烈切割了传统的叙事线性构架，从而选择了非线性叙事作为电影的叙事模式。

“非线性”是一个涵盖广义的定义，其中包括首尾呼应的环形结构、时空倒置、多角度叙事、复调叙事等等。

这种先锋和新锐的叙事方式并不新鲜，但一直缺乏统一梳理，往往受到好莱坞电影叙事革命的影响。

电影叙事模式的改变代表了电影美学的变迁，我们需要新鲜讲故事的方式，这是电影的首要。

最近的当代中国电影中频频出现电影叙事非线性的表述，是因为在和以经典圆形叙事的好莱坞电影叙事的抗衡中，我们是缺乏话语权还是中国电影必须找到一个自我阐述的方式？答案是不确定和暧昧的。

当代中国电影中的暴力叙事
　张希/Text/Zhang Xi
提要：在近几年的中国电影中，“暴力”已经成为电影中的常态，然而，暴力元素这一带有激烈动作性的叙事动作在叙事中没有成为情节的推动力，反而遏制了情节的发展，使得叙事中断或停止，或是引发叙事，使得叙事没有像预先设计那样发展下去，而是投射向另外一个方向，电影中的暴力叙事有别于我们认知的暴力元素在叙事中的作用。

关键词：叙事模式 人物 暴力元素特点 暴力元素的功能与作用
《守望者》是编剧非行成功的转型之作，可以看得出来，编剧本身对好莱坞经典叙事把握有度，这部电影中融合几种好莱坞经典叙事的故事，开篇老宅子行凶段落是故事的结尾，被爱人背叛的陈志辉（任达华饰）实施报复，将和爱人家庭有关系的女大学生（黄圣依饰）等人撂倒在荒村里，自己则失去了性命；发展段落是时间倒叙回遇到女大学生之前，某国营厂青年职工周栋（陈思成饰）来到潘家镇探访退休职工黄老爷子，他在东风旅社偶遇一名满面沧桑的中年男子。

周栋和他成为朋友，并现身说法为其上了一堂现代男女辩证关系课。

谁背叛了爱情，谁会被订上一枚钉子，殊不知他自以为是的说教，给了是否要报仇的陈志辉一剂猛药；高潮段落是时间在遇到周栋之前，陈志辉在一个茶楼被中年男子（巍子饰）恳求当证人，证明他杀害抢劫妻子（郝蕾饰）的情人（石兆棋饰），陈志辉目睹了由于女人背叛使得男人行凶，这促使了他回忆起自己的冤狱，结尾停在刚刚出狱的陈志辉，站在人生的两条岔路口，孟楼还是潘家镇、回家还是去复仇？时间是逆行的，叙事是倒叙的，主题是逐步显露的，人的罪恶往往陷于一瞬间，人的救赎往往也在一瞬间，何去何从，你来选择。

非线性叙事模式所带来的是不确定性和暧昧感，这正是中国当代电影创作者对暴力的态度，它是好还是坏，是以暴制暴还是除暴安良，叙事依然提供的是模棱两可的答案。

暴力的妙处在于，它是一把双刃剑，既手刃了社会中肮脏的蛀虫，又巧妙地禁锢了那些不安定因素，施暴者和受害者二者微妙的统一，爱和仇恨交织在一起的双重情感是非线性叙事模式讲故事的所长。

按照叙事模式来看，非线性叙事也应该有逆转，故事当中的逆转是叙事中的“钩子”，它将钩住故事往另外一个方向发展的重要环节，类型叙事的“钩子”必定是一个决定性的事件，这个事件和人物有关，也和故事的进程有关，在非线性叙事模式的故事中，钩子变成了一个细节，一个无关紧要的人物做了一个无关紧要的动作，掀起了轩然大波，促使了故事往另外一个方向逆转，《浮城谜事》中陆洁（郝蕾饰）在跟踪
The Violence Narrative in Chinese Realistic Movies
乔永照（秦昊饰）的过程中，几乎要放弃，一个快递员的出现使得真相浮出水面，快递员在门口说出了桑琪（齐溪饰）的名字，陆洁在楼下终于明白了身边那个好心的朋友原来是和自己分享丈夫的人。

随后，叙事急转直下，陆洁开始以自己的方式反击，直至行凶杀人。

《白日焰火》中的真凶浮出水面仅仅是因为一件衣服，这不禁让研究者思考，承担“逆转”的事件究竟要大还是小，要不要关乎人物的性格走向，它该是一个什么样的事件。

二、人物形象
中国当代电影中的男性形象是暧昧和双面的，缺乏男性阳刚之气，都带着一个不太见得光的秘密走得很坦然，但又很岌岌可危。

在飞速发展的经济面前，男性似乎迷失了自己，每一个人在背叛、失落中寻找着自我存在的价值和意义。

《白日焰火》中的张自力（廖凡饰）在执行任务中失去了工作，是典型的被社会遗弃的对象，每日在酒精中麻木自己，委屈地在小厂子保安处苟延残喘，更在和女工的嬉笑打闹中满足对肉体的渴望。

逐渐的堕落和沉迷，使得张自力拥有一双狼一般的眼睛，他寻找着自我救赎的机会。

直到案件的女主角吴志贞（桂纶镁饰）浮出水面，张自力才清醒过来。

觉醒是双重的，想要恢复社会身份和苏醒的爱的能力折磨着张自力，他不断地靠近吴志贞，终于发现了迷雾重重中不得已的杀机。

恢复了身份，张自力终于和刑警队长坐在了一张桌子喝酒，男性社会身份的恢复往往伴随着爱的缺失，张自力在舞厅里一个人的独舞是本片华彩段落，导演的点睛之笔，这是张自力对自己处于人性边缘的一声长叹，对自身悲剧感的嘲弄，对男性自身尴尬地位的自省。

影片结尾处的白日焰火其实是苍白无力的，他没有任何意义，是无声的爱的表白，但更多地带有祈求原谅的意味，这是当代中国社会男性绝望的宿命和自身的悲剧，绽放出苍白的“白日焰火”。

《浮城谜事》里乔永照则更是双面人的代表，这个看似优秀的男人事业成功、家庭稳定，但在他不动声色的面容下面却不知道隐藏的是什么，出轨好像是乔永照唯一醉心的事，先是和桑琪出轨，将桑琪变成二奶，接着和蚊子出轨，害了蚊子的性命，乔永照不停地游走在其他女人和妻子陆洁之间，占据了更多的情感关系，享有了更多的性伴侣，然而事实是没有一个他爱的人让他停下来，他只能用爱情之外的方式不断地“回报”自己，给自己制造更多的麻烦，然后在这些麻烦中苦苦周旋，从而寻找自我存在的意义。

片中多场床戏，娄烨拍得十分得当，他回避了秦昊的情绪，转而拍摄女性——妻子的冷漠、情人的轻贱、炮友的随意，这三种情绪可能从隐秘的层面映射出乔永照的心境，在这个找不到出口的男人心里，哪个女人是他心头的朱砂痣，从结尾处乔永照隐忍难辨的表情中看不到一丝信息，也许当代中国男性大都如此，不知道想要什么，不知道往哪里去，也不知道该回到什么地方，这是中国男性的悲剧。

女性形象则更多带有绝望的性质，拥有强烈情感需求进而报复的进攻型女性是中国当代电影中的主要形象，这当然是巨大的改变之一，然而这种改变所伴随着的绝非是积极的意义，更多是对现实的抗争，带有以暴制暴的气息。

《浮城谜事》取材自天涯论坛真人真事直播帖《看我如何收拾贱男与小三》，陆洁是典型的复仇天蝎女，当她目睹丈夫背着她乱搞，而且居然将二奶的孩子作为自己孩子同学的时候，她不动声色地开始了复仇计划，先收拾了二奶桑琪，接着让丈夫乔永照净身出户，在复仇计划中，唯一出现的纰漏，是失手杀死了小三蚊子，从此背负了心灵罪恶的十字架。

陆洁对爱的需求是坚定而忠贞的，然而对爱的体验和反应却是麻木和冰冷的。

她的清高、冷漠和对自我的爱护，造就了她命运的悲剧，网上的评论者曾经这样写着：“蚊子是死而生，桑琪是生而死，而陆洁不死不生，是带着罪恶也带着解脱，混沌地继续生活，她将代表着中国大多数人的命运。

”
在电影中，男性是潜在的施暴者，他们的薄情、背叛、贪婪、不负责任成为伤害女性的暴力手段。

而本应温顺、软弱的女性则成为暴力的实施者，她们欺骗、布局、甚至出手杀人，吴志贞、陆洁都是暴力的受害者和实施者的合体。

当然文本中也不乏温暖的注解，是影片当中的局外人形象，这些局外人往往是男性，他们游离在事件之外，但却和事件里的人物有千丝万缕的联系，温暖、谦和有正义感。

《浮城谜事》里的警察（祖峰饰）和汽车店老板（朱亚文饰），是典型的局外人，比起秦昊饰演的渣男老公，这两个男人更具备男人的责任感和正义感、勇于面对，但是这两个男人依然是社会的失意者，警察虽然明察秋毫，但面对富二代的咆哮与彪悍，只能低头走路，汽车店老板则是被小三蚊子抛弃的对象，因经济实力不敌乔永照，只能在蚊子去世后，苦苦追查事件的真相，作为对蚊子的爱的纪念。

两个男人在清晨阳台上的一场对话，充满了暧昧的气息，徘徊在男女俗世之恋和男男旷世之恋。

局外人形象是导演对社会阳光层面的描写，《守望者》中的局外人周栋是陈志辉罪恶迷雾中的阳光，然而这个男人却是失意者，他被妻子抛弃，被生活扔到犄角旮旯，只能靠和老板娘（张静初饰）眉来眼去满足自信；抢劫犯（巍子饰）是阻止陈志辉行凶的阻力，然而这个中年男人因为生病孩子而让老婆和他唱一出“仙人跳”，令人扼腕。

局外人是创作者理想主义的闪光，同时也是社会的边缘人。

三、暴力元素的特点
暴力的展现具有美感，这就是我们常说的暴力
ART & TECHNOLOGY 艺术与技术123
美学，从暴力美学的角度上来看，暴力元素从某种程度上讲是动作呈现，有仪式化的表现，更注重发掘暴力场面的形式感，将其中的形式美感发扬到某种程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。

中国当代电影中对暴力元素的渲染绝非建立在暴力美学的基础上，而是对暴力之美有所回避，着重写实感、突发和偶然性。

这都和当代社会新闻中暴力的突发性有很强的关系。

社会问题所引发的暴力同样在电影中有真实的写照，《全民目击》正是基于离异家庭的父女之间和第三者关系问题，邓家佳饰演的女儿出手伤害了父亲的情人；《人山人海》中一条人命被来回推诿，而致使哥哥（陈建斌饰）横跨半个中国，追逐杀害弟弟的罪犯；《浮城谜事》是由来已久的小三插足问题，这些都是社会问题，没有一个固定的机构、人员有权力、能力来干涉的问题，最终演变成惨烈的暴力事件。

暴力动作的展现在中国当代电影中有如下几个特点：1.写实；2.日常经验化；3.回避实际过程；
4.用其他场面来代贴暴力场景用来促使观众想象。

文本对于暴力的表述是隐蔽且日常生活经验化的，带有突发的笨拙感，《全民目击》中的暴力动作看上去有些滑稽，女儿看不上父亲的情人，二人抓挠推搡中，情人跌倒在地，突然丧命，这种暴力动作毫无美感，好似女人在街头打架，充满强烈的生活气息；《浮城谜事》引人争议的段落是乔永照发疯似地拿起铁铲向拾荒者身上拍去，整整击打了十二下，他在那名目击者的身上宣告了内心的崩溃，这种崩溃感是通过无数次击打达到的，这种击打带有仪式感，仿佛经过这次“洗礼”，乔永照重新能做一个好人，他既掩饰了前妻的罪恶，为自己的出轨赎了罪，又赢得了二奶的尊重。

《白日焰火》中鲜有的几处暴力场景，都不见过程，只有结果，王学兵的冰刀杀人、尸体肢解，所有有噱头的场面都被优美、闲适的溜冰动作所代替。

暴力变成了头脑中的想象，这可能比较符合东方主义的美感吧。

四、暴力在当前中国电影叙事中的功能与作用
中国当代电影的谜思，是在我们是否正在往经典叙事的路上前行？叙事是否提供了相应的叙事经济以供电影商业化运作？
暴力、性、喜剧等诸多元素是用来驱动叙事，同时是对感官的刺激，从而唤醒观众内心深处的原始情结。

暴力作为能指符号（暴力叙事），在消费社会是如何以一种身体美学实践的形式被消费与被体验的。

“通常情况下，社会文明已经有效地制止了无缘无故的暴力行为。

因此，人们的攻击能量只能在指定的狭小区域予以排泄。

”这时，“叙事作品无宁说是产生种种接纳暴力的合适语境”。

这当中影像符
号最为活跃，它所营造的血腥场景，使得人们与暴力近在咫尺。

（1）可以说，这是“暴力”在消费语境中最主要的存在方式。

电影中的叙事是用来消费的，观众花了钱，想看到和日常生活方式不同的宣泄方式，这正是《黑客帝国》和《碟中谍》系列大行其道的原因，《黑客帝国》中子弹的高速飞行，《碟中谍》中汤姆·克鲁斯各种极限运动，观众会为其买单，而且甘之如饴。

暴力元素在商业电影中更多体现了叙事上的经济价值。

暴力在叙事中的作用与功能在于提供了叙事中的激励事件以及事件的动力，但和美国电影不同的是，中国当代电影中的暴力元素反而克制和压抑了叙事往前奔跑的势头，留下了空白，将叙事停滞在某个方向。

暴力元素成为叙事电影中的关键，但却无法成为叙事扭转的情节点，这正是中国电影令人着迷的地方。

尽管鲍德里亚将“暴力”界定为一个近乎无边的理论范畴，但在实际的批评操作中，他还是更加关注作为消费的“暴力美学”：“作为封闭（Verborgenheit）的日常生活，没有世界的幻影，没有参与世界的不在场证明，是令人难以忍受的。

它需要这种超越所产生的一些形象和符号。

我们已经发现，它的宁静需要永久性的被消费暴力来维系。

这就是它自身的猥亵之处。

”（2）在鲍德里亚的理论里，他提示了几点：一、暴力必须以美感的形式出现，因为它是超越于现实生活的。

二、超越于日常生活的暴力形式是用来消费，这种消费是用来平复对日常生活常规化的憎恶。

三、暴力终将变成一种特定的类型和符号形象存在于各种文本形式中，并获得永生。

笔者认为中国电影中的暴力元素恰恰和以上几点相悖，它不具备美感特征，它并没有完全超越日常生活，而是真实生活的再现，还是秉承了中国电影现实主义的原则，电影中的暴力，带有强烈的生活本身的质感，它不具备符号感，无类型可循。

结语
中国电影中的暴力元素仅仅提供了叙事的动机，其功能和作用是用来遏制叙事的，暴力元素这一带有激烈动作性的叙事动作并没有成为情节的推动力，反而遏制了情节的发展。

中国电影中的暴力元素不是用来消费的，它是社会生活阴暗面的影子，是真实生活的再现，可能会在未来的影片中变形，从而获得永生，我们将保持审视的态度观察它的变化。

（张希，讲师，中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院，100024）
（1）南帆《身体的叙事》，《天涯》2000年第6期。

（2）[法]鲍德里亚《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京：南京大学出版社2008年版，第12页。

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