第二讲 古希腊文化

• 亚里士多德对人类知识进行了比较系统的分类， 以理论的、实践的和创造的三种知识构成了理论 思维的基本框架。 理论的知识，是为了知识自身而追求的知识， 包括形而上学、数学和物理学；实践的知识，是 为了指导行为而追求的知识，包括伦理学和政治 学；创造的知识，则是为了创造自然中不存在的 对象和产品而追求的知识，在古希腊比较宽泛的 “美”和“艺术”的意义上，这被称为“诗学” （poetics）。 其分类的方式对后人影响很。康德以“纯粹 理性”、“实践理性”和“判断力”来构筑他的 “批判哲学”时，我们仍然可以感受到亚里士多 德对人类知识的基本看法。
（一）亚里士多德的“摹仿说”
• “摹仿”问题上，亚里士多德 抛开柏拉图以理念为核心的 逻辑结构， 而是将“理念” 化解为“普遍”、“一般” 等概念。同时他又指明：这 种所谓的 “普遍”、“一般” 并不是“先验的”，而是就 在于感性的个别之中，就在 于“艺术”的创造之中。得 出了不同于柏拉图的结论： 艺术不仅可以表现真理，而 且“诗歌比历史更真实”。 • 左图：伦勃朗《亚里士多德 凝视荷马雕像》
• 从赫拉克利特以来，希腊人已逐渐接受了永恒的物质运 动的思想。即：一切具体事物均永恒地处于从“不在” （无）到“在”（有）、从“在”到“不在”的生灭运 动当中。这样，不断运动的具体事物既非“不在” （无），也非“在”（有）。这种既在又不在，处于有 无之间的东西，即所谓现象界（phenomenon），亦即 后世基督教观念中的“渐进的存在”（becoming）。 而现象界的相对性、不稳定性和暂时性，使人们猜想在 它背后必定潜藏着一个绝对、稳定、永恒的目的，即所 谓“存在界”（noumenon），亦即后世基督教观念中 的“存在本身”（being）。 柏拉图认为 “美”也应当如此。任何一种“美的 对象”均属于现象界，而 “美”本身，则属永恒的存 在。由此，本质与现象合一的世界被分割为二，可感世 界之外，又有了独立存在的、由普遍本质所构成的理念 世界。这种理念自身的统一体，被称为真正的实在。
• 悲剧人物的四要素，是指人物的性格必须“善良”，必 须“适合人物的身份”，必须“近似真实”，必须“首 尾一致”。 • 但是仅仅满足上述四点，还不是理想的悲剧人物。所 以亚里士多德又提出“过失说”，认为理想的悲剧人物 应该是犯错误、有弱点的好人：“他不以美德或正义著 称”，但是“他之所以陷入否运（即厄运），并非因其 邪德败行，而是由于‘错误’（即过失）。” “过失” 可以包括两种：一是判断不明的错误，比如俄底浦斯； 二是道德选择的错误，比如美狄亚。古希腊传统的“命 运悲剧”经亚里士多德的解说而倾向于“过失悲剧”， 这在西方戏剧史上是非常重要的。（命运悲剧的核心是 “不可知的力量”，而“不可知的力量”是不可抗拒的， 因此悲剧并不能归咎于人本身。）
（一）关于 “美”—— “美本身”与“美的对象”
• 《会饮》：“如果有任何值得为之而生存的东西，那就 是观照美。” （“美是唯一值得为之生存的东西”）， 不断被后世所援引。柏拉图所说的“美”究竟是什么， 《大希庇阿斯》借苏之口，提出“什么是美”和“什么 东西是美的”之区别。 • 希庇阿斯认为：美就是一位漂亮的小姐。 随着苏格拉 底的层层设问，希庇阿斯不得不承认漂亮的母马、美的 竖琴、美的汤罐均为美。但汤罐显然属于“不三不四的 东西”，不能与小姐和母马相提并论。于是苏格拉底引 出赫拉克利特的名言：“最美的猴子比起人来还是丑”， 并推而言之：“最美的汤罐比起小姐来还是丑”。希庇 阿斯说：“一点不错，答得好。”但是如果沿着这样的 思路，那么“最美的小姐比起女神来还是丑”。可见相 对而言的美的对象，并不是该对象之所以美的根本。 文章以一个意味深长的句子作结：“至少……我得 到了一个益处，那就是更清楚地了解了一句谚语──美 是难的。”
二 亚里士多德（前384－前332）
• 与马其顿王国的关系。 • 逍遥学派 • 马克思曾称他是古希腊哲学家 中最博学的人物，恩格斯称他 是古代的黑格尔。据说有过 1000多卷著作，但多已散失。 现在通行的《亚里士多德全集》 （苗力田等翻译，中国人民大 学出版社）收有其著作40多种。 其中《诗学》比较集中地体现 了亚里士多德的美学和文论思 想。
英格里斯《荷马的尊崇》
• 在理念论基础上对“摹仿”的解说，引出了柏拉图关于 世俗艺术只是“影子的影子”、“不能表现真理”、 “与真理隔着三层”的批评。 • 还提到“欺骗”、“制造幻象”等说法。“欺骗”和 “幻觉”，本来是被智者学派的高尔吉亚所肯定的艺术 特征；即使在苏格拉底那里，“实际的比例”和“显得 美的比例”也可以同属于“和谐”。而柏拉图却认为这 种不真实的、“制造幻象的艺术”是“低劣“的。 《理想国》：人性之中“最便于各种各样摹仿的就 是……无理性的部分”，理性的部分则“不易摹仿”， “纵然摹仿出来，也不易欣赏”——尤其是“对于挤在 戏院里的那些嘈杂的听众”，因为他们的趣味是很低下 的。所以“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心 思来摹仿人性中理性的部分”，而只能“逢迎人性中低 劣的部分，……逢迎人性的无理性部分”。这样，艺术 不仅“与真理相隔甚远”，而且导致伤风败俗。
• 亚里士多德之所以得出这样的判断，是因为他认为艺术 摹仿，并不是象历史学家那样“叙述已经发生的事情”， 而是“叙述可能发生的事情”。也就是 “按照或然律 或必然律可能发生的事情”。相对而言，“已经发生的 事情”多半只是“个别的、偶然的”，“或然发生”或 “必然发生”的事情，才更具普遍性。所以亚里士多德 认为“诗偏重于叙述一般，历史则偏重于叙述个别”； 即使诗人选用历史题材，也会从中挖掘“符合或然律或 必然律的事情”──只有这样，才成其为诗人或者“创 造者”。仅仅摹仿事物的“本来面目”，只是“形似” 的低级的真实；按照事物“应有的样子”去描写，才是 高级的真实。这样，“或然律”和“必然律”就成为艺 术真实的两大标准。而可以超越历史陈述的不仅有哲学 的思辩，也包括了艺术的创造。
（三）亚里士多德的“过失说”
• 亚里士多德的“过失说”，亦即他对悲剧人物的界定。 • 在对悲剧进行具体论述时，亚里士多德谈到六种要素， 即：情节、性格、措辞、才智、情景、歌曲。其中最重 要的，他认为是“情节”：“最重要的是剧情的安排； 因为悲剧所摹拟的不是人，而是行为，是生活与悲欢， （而悲欢）寓于行为中……悲剧的表演不是为了摹拟性 格，而是通过一些行为把性格一起表现出来。……无行 为则不成为悲剧，无性格却不失为悲剧，其实许多…… 诗人所作的悲剧都是无性格的。”因此，情节被亚里士 多德视为“悲剧的灵魂”。尽管如此，他也对人物性格 也作了不少论述，较重要的就是“悲剧人物的四要素” 和“过失说”。
第二讲 古希腊文化鼎盛至古 罗马时代
一 柏拉图（前427－前347） 二 亚里士多德（前384－前332） 三 古罗马时代
一 柏拉图（前427－前347）
• 宽广的前额 • 苏格拉底梦中的小天鹅 • 培养“哲王”（Philosophor King）的传说 • 创办学园（Academy），纪念 希腊英雄阿卡德穆而得名 • 柏拉图的美学和文论思想，可 以参阅朱光潜先生翻译的《柏 拉图文艺对话集》。
拉斐尔《雅典学院》
（二）以理念论为基础的“摹仿说”
• 《理想国》“三种床”之比喻。 第一种是“床”的理念，它由“自然的创造者”所造， 是“自然中本有的床”、“床的真实体”； 第二种是“制造者”摹仿理念制作出的“个别的床”， 它只是“近似真实体的东西”； 第三种才是“摹仿者”按照个别的床画出的作品，它只 得到了床的外形，只是床的“影像”。 即使是荷马也同这样的画家无异。
（二）亚里士多德的“净化说”
• “净化”可见于亚里士多德《诗学》对“悲剧”的 定义：“悲剧是对一种严肃、完整而且有一定长度 的行动的摹仿；……它采用的摹仿形式是人物的表 演而不是叙述，并通过怜悯和恐惧造成这些感情的 恰当的净化”。 • “净化”既是通过“怜悯和恐惧”、也是要排除 “怜悯和恐惧”，最终求得新的和谐。 • 柏拉图认为戏剧培养人的“感伤癖”和“哀怜癖”， 这种无理性的快感，并不会带来“善德”的快感， 反而会滋养人们的低下的冲动，导致天性中高尚的 部分枯萎乃至死亡，因此否定世俗艺术。而亚里士 多德的“怜悯与恐惧”导致了“净化”的理论，肯 定了艺术的社会功用，与柏拉图对艺术的否定截然 相反。
• 柏拉图在“灵感”的意义上肯定天才的诗人，其实也是 对世俗艺术的一种限定。因为如果没有“神力凭附”， “摹仿的诗人”就没有任何真正的创造；而进入了“迷 狂”状态，诗人所说的已经不再是世俗之言。这样，才 能理解拉图对世俗艺术的批判及其对诗人灵感的高度 评价之间的关联。 因此柏拉图说：“神对诗人们像对占卜家和预言家 一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，……诗 人并非借着自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞 句，而是由神凭附着来向人说话。……优美的诗歌本质 上不是人的而是神的，不是人制作而是神的诏语；诗人 只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人有时也唱 出最美妙的诗歌，神不是有意借此教训这个道理吗？”
三 古罗马时代
• 古罗马文论（希腊化文论）是对古希 腊文论的直接继承。 • （一）贺拉斯（前65—前8）。其文 论思想见于诗体长信《诗艺》。 1 、“摹仿”：继承古希腊“摹仿”说， 但他所谓的“摹仿”都有不同。他一 方面承认“摹仿自然”的重要性，另 一方面则更加强调“摹仿前人的创 作”。因此，当他讨论“借鉴的原则” 之时，“摹仿”其实也就是“借鉴”， “摹仿自然”实际上已经转换为“摹 仿古人”。 “借鉴的原则”即是 “借鉴古希腊典范”， “应当日夜把 玩希腊的范例”
（三）天才与艺术创造
• 具体到艺术的创作的 心理过程，柏拉图提 出过著名的“神力凭 附”、“迷狂”等论 说。对于柏拉图本人 以及后世，用“天 才”、“灵感”来解 释艺术创造的种种理 论都是以此为契机。 • 右图：普桑《诗人的 灵感》
• 《伊安》：“诗神……首先给人灵感，得到这灵感的人 们又把它传递给旁人，……凡是高明的诗人，无论在史 诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们优美的诗歌， 而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。” 这种“神力凭附”体现在诗人身上，也就是所谓的 “迷狂”状态。如柏拉图所说：在原始的祭祀活动中， “巫师们在舞蹈时……都受一种迷狂的支配；抒情诗人 在作诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支 配，就感到酒神的狂欢，……这是……神智清醒时所不 能做的事。……诗人是一种轻飘的、长着羽翼的神明的 东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没 有能力创造，就不能作诗或者代神说话。”
• 2“合式”（decorum）：贺拉斯认为戏剧须保持结构一 贯，人物的性格、年龄、语言相一致，从而构成一个有 机整体以体现和谐。剧本的情节效果比道白效果更重要， 以五幕、三演员最为相宜，还须避免凶杀和普通人的粗 俗语言。按照上述目的和途径，诗和戏剧才能实现其最 高的品质，称之为 “合式”。其概念可导源于苏格拉 底对两种“和谐”的区分，即符合主观目的性的和谐。 在 “合式”的问题上，贺拉斯并不排斥艺术的创造和 虚构。他认为的“合式”或者“虚构”都有一定的限度， 这限度就是欣赏者的“高雅的趣味”。从20世纪的角度 看，“高雅的趣味”不仅表达了古典主义的艺术态度， 也暗示着文论开始关注诗与读者的关系。
• 亚里士多德对此提出了尖锐的批评。他在《形而上 学》之中写道：“苏格拉底……所创始的‘普遍’ 并不与‘个别’相分离；……他的继承者（指柏拉 图）却认为若要在……感觉本体以外建立任何本体， 就必须把普遍理念脱出感觉事物，而使这些……普 遍性的……本体独立存在……。” 在苏格拉底的“普遍性”命题之后，柏拉图和 亚里士多德代表了两种不同的思路。柏拉图是将 “理念”悬设在不稳定的对象世界之外，从而使 “理念”具有一般意义上的“普遍”所不能包含的 意义。亚里士多德则重新强调“普遍性”并非与 “个别”相分离，却正是从个别的对象归纳而来。 在谈及这两种思维方式时，英国诗人柯尔律治曾经 说过：“西方人生来只有两种可能，或者是一个柏 拉图主义者，或者是一个亚里士多德主义者。”