黄梅戏曲史论文

黄梅戏曲史论文
一关于黄梅戏的历史
黄梅戏的历史很平凡，没有多少可以炫耀的资本。

像一个寒门游子，靠着自己的打拼和不断地顺时应势或与时俱进改变了命运，也改变了世人的看法，赢得了地位和尊重。

早年，黄梅戏被认为是淫词浪曲，演黄梅戏和看黄梅戏都是被严格禁止的。

《皖优谱》说：“今皖上各地乡村中，江以南亦有之，有所谓草台小戏者，所唱皆黄梅调。

戏极淫靡，演来颇穷形尽相，乡民及游手子弟莫不乐观之。

但不用以酬神，官中往往严禁搬演，他省无此戏也。

”①此时的黄梅戏，虽深受底层百姓欢迎，却毫无地位可言。

黄梅戏最早的女演员胡普伢因为偷着去看了一次黄梅戏，被家里人抓回来痛打了一顿。

黄梅戏老艺人丁永泉（艺名丁老六）也因为唱黄梅戏而和同伴一起被乡丁抓去，头套芦席游乡。

黄梅戏最早应产生于19世纪下半叶，即清咸丰（1851—1861）前后，是一个相对晚出的剧种。

由于晚出，便占尽天时，大受其惠，可以广泛地吸收、借鉴既有成果，杂取众家之所长，养成自己之才艺。

有人说黄梅戏产生在清乾隆年间，有220多年的历史，这是缺少依据的。

持这种观点的人以为，黄梅戏“源自湖北黄梅县一带曾经流行的采茶调”，乾隆五十年（1785）发大水，湖北黄梅人逃荒进入与之毗邻的安庆地区，之后诞生了黄梅戏。

因此，就误以为黄梅戏是诞生在“清代乾隆”年间了②。

其实，一个剧种历史的长短并不重要，并不影响我们对它的热爱。

越剧的历史就不长，只有百年的历史。

我们没有必要一定要把黄梅戏的历史说得多么沧桑，多么老迈。

并且，一个剧种的诞生，也并不仅以声腔的出现为依据，而应以戏剧要素的整合完成为标志。

“四大徽班进北京”至今还不到220年，进京后才慢慢有了京剧。

严格地说，京剧诞生在“鸦片战争”前后，它的历史至今也还不到200年，已是古老剧种。

黄梅戏作为一个年轻剧种怎么反倒有了“220多年的历史”了呢？不到200年的京剧已然形成了完备的戏曲表演程式，甚至体系化了，各方面都显得炉火纯青，近乎完美。

而黄梅戏至今没有定型，表演范式也未形成，多数“功法”都取学于京剧。

说黄梅戏产生于乾隆年间，其实就是把早期采茶调形式等同于黄梅戏，这也就支持了黄梅
戏是“原产于湖北”、“娘家在湖北”的说法。

在我看来，黄梅戏属于近代史的产物。

作为戏剧形态，它是在安徽境内完成的。

早期发生在湖北黄梅县的采茶调是伴随生产劳动产生的山歌。

只是一种音乐形式。

其基本由歌唱完成，不是“代言体”，即演唱者只是“唱者”或者演员，而非人物或角色。

时白林先生在他的《黄梅戏音乐概论》中曾说，他们“从城镇坊间买些木刻的唱本《梁山伯下山》、《孟姜女》之类，在村内作自娱娱人性的演唱。

唱时没有任何乐器伴奏，手捧唱本，边看边唱。

唱的曲调名［黄梅歌］。

”③可见，那时的它还不是戏剧。

我们知道，戏剧要占据一定的时长，需要一个“故事脊椎”，否则演出就没有载体。

山歌由于没有故事支撑，往往就要靠“对歌”，互问互答或“唱四季”、“十二月”等来搭建结构。

这一类的山歌，其本质形态基本是叙事的。

早期由山歌脱胎而来的戏曲大都带有这种痕迹，黄梅戏传统小戏《打哈叭》（“哈叭”即“孬子”、“傻子”之意）就是靠夫妻二人“唱十二月”来完成的。

请看：
陈氏：正月里正月八，爹娘将我嫁婆家。

请先生日子查，请屠户佬忙把猪来杀，请轿夫忙把轿子扎。

吹长的是喇叭，吹短的是唢呐，吹吹打打小女子到婆家。

来在婆家门，忙把轿子下，两代牵娘来牵奴家。

先拜天和地，后拜二爹妈。

拜过祖先新房踏，先吃交杯酒，后吃交杯茶。

奴家偷眼来观他，实指望美貌一公子，谁知天下难觅这哈叭。

头又大，嘴又越，眼睛还是一对萝卜花。

头上一头齐眉癞，辫子好像（天哪）老鼠尾巴。

哈叭：正月里是新年，砂糖没有毛糖甜。

家家户户贴对子，过了今年（老婆）又是明年。

陈氏：二月里是花朝，想起哈叭好心焦。

头戴一顶番花帽，奴家衣服反身来穿到。

清早上出门夜晚回家了，绣房之事完全不知道。

越思越想越烦恼，为何不早死（天哪）两解掉。

哈叭：二月里花朝节，和尚尼姑在一块歇，鼓是皮来钟是铁，敲敲打打拜老爷。

如此一直唱完十二个月，全剧也就结束了。

再如黄梅戏传统小戏《苦媳妇自叹》，也是由“正月里来正月八，家家女儿回娘家；二月里来百草青，肩驮扁担上山林；三月里来是清明，婆叫媳妇把苦菜寻；四月里来麦吊黄，割麦栽秧两头忙；五月里来端阳节，婆叫媳妇磨小麦；六月里来热沉沉，婆叫媳妇把豇豆寻；七月里来月半边，家家户户化纸钱；八月里来八月八，婆叫媳妇捡棉花；九月里来是重阳，回家埋怨二爹娘；十月里来小阳春，越思越想越伤心；
十一月里来大雪飘，大雪飘飘落逍遥；腊月里来又一年，婆婆买布做衣穿……”来完成结构的。

这里，支撑戏剧结构的基本不是故事，而是歌唱。

所有的“自叹”剧，都是“十二月”结构，这是典型的山歌胎记。

从上面《打哈叭》陈氏的唱词中，我们还能看出很多“五句式”的唱词格局，以此来概括和升华前四句的内涵和意义，这也是民歌惯用的铺陈手法。

由此可以看出，黄梅戏与山歌的渊源。

戏剧的成型必须有故事的介入，必须使“歌者”变成“装扮者”，使“演员”变成“角色”，这些都需要借助新的契机来完成。

应当看到，正是由于黄梅戏的这种山歌属性，才使它有了诸多“行走”的方便。

大水一来，随着匆忙逃生的群体或个体游走四方。

作为与湖北黄梅毗邻的安徽安庆自然就成了黄梅采茶调最先落脚的地方。

当时的安徽，已经经历了徽商的辉煌，已经成功地创造了“改调歌之”的青阳腔的奇迹，已经孕育了“冲州撞府”的“乱弹”徽班；还有远自《孔雀东南飞》，近至《桐城歌谣》的民间叙事文学传统。

再加上19世纪末至20世纪初年这一带地域相对宽松自由的社会氛围，为黄梅调备足了地气与养料，使湖北的黄梅调一到安徽便如鱼得水，左右逢源，得以迅速发展成一个新兴的、充满活力的地方戏曲剧种。

这里，可以用两个例子来说明这些问题。

早期黄梅戏有一个戏叫《逃水荒》，说的是湖北黄梅人“逃水荒”来安庆一带谋生的小故事。

剧中人物邱金莲靠唱曲谋生，开口就是“48个钱一曲”。

而剧中人蔡屠户却非但不嫌贵，反倒欣然接受。

表示只要唱得好，“要几多有几多”。

黄梅戏的传统剧目中还有另一个小戏，叫《讨学俸》，剧中那位给东家娘子做了一年“家教”的教书先生，其学俸却只有“25个钱”。

尽管如此，东家娘子还百般耍赖不想给。

还有一个小戏叫《补锅》，剧中的补锅匠补一只碗也只有“4至6个钱”的报酬。

由此可见，唱曲在当时的安徽安庆一带可算得上是“高收入行业”了。

蔡屠户的态度，折射了安徽良好的戏剧消费环境。

亦可见安徽人是懂得听曲、舍得听曲，也是听得起曲的。

社会的需求，是戏剧发生、发展的基本动力。

当然，此处唱的还只是山歌，而非黄梅戏。

但黄梅戏就是在这种氛围中呱呱坠地的。

黄梅戏还有个戏叫《骂鸡》，当剧中人王婆一路骂来骂到麻子时，乡邻大嫂忍不住回敬她，
唱道：“骂声王婆老娼妓，你骂麻子我不依。

我把麻子好有一比，好比康熙老皇帝。

”公然调侃起了最高统治者！青阳腔还有个剧目，干脆就把剧名称作《反清朝》。

可见，此时此地的社会环境宽松自由。

前面我们曾说到黄梅调在湖北时要“手捧唱本”，“边看边唱”。

这表明山歌要完成向戏剧的嬗变，还须有文学的介入。

黄梅调进入安徽后，青阳腔和徽班的两度成功，已经为它准备下了大量的成熟剧目，它可以直取所需。

黄梅戏的早期小戏《卖斗箩》、《钓蛤蟆》、《戏牡丹》、《王婆骂鸡》；本戏《天仙配》、《罗帕记》等便都是直接取自青阳腔的。

这些戏十分适合、且进一步强化了黄梅戏的民歌特点。

如《钓蛤蟆》中的“一个蛤蟆一个头、一张嘴，两只眼睛四条腿，叽咕咚咚跳下水……”和《天仙配》中“一更一点正好眠”的“织绢调”都显示并且发挥了黄梅戏的这个民歌特点。

至于徽班，则不仅给予它剧目支持，如《小放牛》、《小补缸》、《鸡血记》、《云楼会》等，更重要的是还影响了它的表演形式。

黄梅戏还学习了京剧的伴奏和化妆等。

此外，由于这一带叙述文学传统的影响，黄梅调传到这里后，开始以歌唱和表演的形式把“身边事”叙述出来，这就有了早期反映现实生活的剧目创作。

著名小戏《打猪草》表现的就是当时发生在当地农村的农家儿童的小故事，黄梅戏艺人把它以“对歌”形式表演出来，成了一个精彩的歌舞小戏。

全剧活泼可爱，充满童趣，基本实现了“歌舞演故事”的戏曲表演品格。

这种创作手法在安徽安庆一带是有传统的。

早年人们把焦仲卿和刘兰芝的爱情故事以长诗形式叙述了出来，1700年后，黄梅戏也如法炮制，可见其文化传统的影响之深。

山歌与叙事及表演的结合，使一个剧种得以最终生成。

清光绪二十二年（1896）在安庆怀宁，黄梅戏开始有了第一个职业班社。

这个班社名叫“仁义社”，是当时石牌镇上“一家杂货店小老板”创立的。

他们大都是农民、生意人或手艺人，这也是乡镇社会走向近代的一个重要标志。

作为一个讲安庆方言的剧种，我们有理由说：“黄梅（采茶）调在湖北，黄梅戏在安徽”。

二关于黄梅戏的现状
黄梅戏老艺人常说，黄梅戏是“大水冲出来的”。

确实如此。

乾隆年间大水，使黄梅调开始随灾民流入安徽。

其实，在当时的条件下，长江中下游水患频仍，以后大水不断，道光二十九年（1849）也发大水。

但每一次水灾，由于人口的流动，就推动黄梅戏向前跨越一步。

“大水”在黄梅戏的历史上具有特殊的革命意义，它促使黄梅戏在后来的发展过程中没有包袱，没有凭附，也没有踟蹰。

为了生存，它博采众长，积极进取。

黄梅戏之所以后来居上，其根本点就在于它不保守，善于吸收和不懈追求。

有人说，话剧是“只说不唱”，歌剧是“只唱不说”，戏曲是“又唱又说”。

这其实并不十分准确，京剧《三岔口》就既不说也不唱。

“大水冲出来的”黄梅戏更是无拘无束，只要需要，就“没有一种规定不可突破”。

在它的传统剧目中，既有“只唱不说”的，如《送绫罗》、《卖花篮》、《卖杂货》、《卖疮药》、《吕蒙正回窑》等；也有“只说不唱”的，如《借妻》、《瞎子捉奸》、《二百五过年》、《砂子岗》、《送亲演礼》等。

从来没有人说这些不是或不像黄梅戏。

解放后，安徽省黄梅戏剧团建团之初，为演现代戏的需要，严凤英还带头排演了方言话剧《丰收之后》，人们一样认为这是黄梅戏的演出。

从未听说有人因此认为严凤英在胡闹，黄梅戏剧团是不务正业。

在这个意义上，我们甚至以为，正是建国后愈演愈烈的剧种严格的地域划分，剧团严格的剧种规定，使得中国戏曲的路越走越窄，生命力越来越衰微。

还有人说，戏剧是要讲“冲突”的，需要两个以上的演员来完成。

古希腊的悲剧家埃斯库罗斯首先使用了第二个演员，使对话成为可能，因此成为古希腊的“悲剧之父”。

黄梅戏传统剧目中却有一批仅靠一个女演员的演唱来完成的剧目，基本没有冲突可言。

如前提到的《苦媳妇自叹》，还有《郭素贞自叹》、《赵五娘自叹》、《闺女自叹》、《英台自叹》、《花魁女自叹》、《烟花女自叹》等，这些“自叹系列”剧目已经突破了一般性的戏剧定义，属“独角戏”范畴，甚至类似于今天我们所熟悉的某些曲艺形式。

从中我们可以看出它由民歌演变而来的某些既有印迹，同样没有人否认它们作为黄梅戏传统剧目的地位。

对于这些剧目的出现，我们不应看作是它对旧有形式的固守，而应把它看作是对演出市场的追随。

以《赵五娘自叹》为例，说的是蔡伯喈与赵五娘的故事，高明创作的《琵琶记》戏
文在明清时期拥有广大的群众市场，成为群众道德修养之必备品。

黄梅戏要在群众中立住脚跟，争取更大的演出市场，就不能无视观众的需求。

但早期的黄梅戏只有简陋的“三打七唱”，完全不具备演出像传奇、戏文这种规模宏大的戏剧作品的条件。

因此，黄梅戏艺人就将蔡伯喈与赵五娘的故事编成唱词，用一个演员的“独唱”来完成，从而保证它对“热门题材”的市场占有。

全剧以唱“十二月”的形式结构剧情，使叙述有了时间载体，实现了对《琵琶记》的创造性改编。

“腊月”的一段［平词］是这样的：
腊月里腊月八正开腊梅，奴上京去找夫雨雪纷飞。

一路上无盘缠奴心受愧，金莲痛肚饥饿好不惨悲。

妇道家身在外难进难退，奴只得背琵琶找夫回归。

在路途装道姑美是不美，进京城闻听夫得中高魁。

牛相爷将小姐与夫合配，奴心想与我夫到老一堆。

到牛府去化缘花园之内，试一试狠心夫心可转回。

好一个牛小姐能知回避，她把奴当大娘同居一堆。

见夫面未开言双眼流泪，夫见妻妻见夫好不伤悲。

夫也知忠孝二字谁不夸美，张继保不行孝身遭天雷。

夫上殿奏明君肃静回避，回家转祭爹娘祖先也有光辉。

正是这种顺势而为，黄梅戏让自己获得了最初的发展空间。

它的创造秉性，在后来的发展过程中起到了关键性的作用。

古人说：“读万卷书，行万里路”。

如果可以笼统地把黄梅戏对青阳腔、徽班、京剧，乃至山歌、民间叙事文学等的借鉴看做是“读万卷书”的话；那么，它不安于一隅、四面出击，则可看做是“行万里路”了。

正是这双向的滋养，使黄梅戏迅速成长壮大。

吸纳领域广，受众地盘大。

这也是为什么现在的黄梅戏可以过长江、越黄河，唱遍全中国的道理所在。

其中，1935年黄梅戏首闯上海滩，是其发展史上重要的一桩事件。

这次演出使黄梅戏人懂得了在全国的文化视野中，加速剧种专业化、正规化、个性化建设的重要性。

于是，经过10多年的调整、变革、打造，1952年黄梅戏再进上海，一举获得成功。

著名音乐家贺绿汀撰文强调：“……上海的文艺工作者，特别是上海的戏曲音乐工作者，应该重视泗州戏与黄梅戏在上海的演出。

他们来自大自然的农村，她们是在日晒夜露风吹雨打的环境中成长起来的。

”“在她们的演出中，我仿佛闻到农村中泥土的气味，闻到了山花的芳香。

”④媒体称严凤英的《打猪草》让他们感到了“农民对青春生活的歌唱”。

⑤黄梅戏两度赴沪，不仅打开
了黄梅戏的影响面，而且有效拓宽了黄梅戏的发展视野，使其最终发展成为具有全国影响力的剧种之一。

此外，1953年黄梅戏赴朝鲜演出也具有非凡的历史意义。

这次演出的目的虽然是为了慰问赴朝参战的志愿军，但创作人员回国后，受演出启发，移植、改编了古典歌剧《春香传》、现代生活剧《金黛莱》和话剧《红色宣传员》三台朝鲜剧目。

朝鲜是一个歌舞擅长的民族，其艺术与黄梅戏有诸多相通之处。

黄梅戏改编、移植这些朝鲜剧目，不仅可以使朝鲜戏顺利地实现中国化、黄梅戏化，也使黄梅戏自身积淀了“长白风情”，“黑土神韵”。

多年以后，当黄梅戏辗转东北各地演出时，东北的观众甚至认为这就是家乡的“二人转”！
最值得一提的是解放后黄梅戏对传统剧目《天仙配》的改造。

众所周知，《天仙配》讲述的是“董永遇仙”的故事，原故事的核心是宣扬封建孝道。

封建文化用“仙女下凡配孝子”的浪漫想象，表示了对孝道的推崇与弘扬。

很多剧种都有这个戏，因剧种和侧重不同，剧名也不尽相同，《槐荫记》、《百日缘》、《天仙记》、《织锦记》，不一而足。

但共同点都是玉皇大帝见穷苦书生董永卖身葬父，孝心可嘉，派膝下七仙女下凡，与之结为“百日姻缘”。

百日期满，又返回天庭。

建国后，黄梅戏对这个传统剧目的改造只作了两处大的变化，就使其面貌焕然一新，实现了“质的飞跃”。

一处是把董永的身份由“书生”改为“农民”；另一处是把七仙女的“奉命下凡”改为“偷跑下凡”。

安徽省黄梅戏剧团成立于1953年，即第二次赴上海演出的翌年。

当时新中国成立伊始，表现劳动人民的新生活，表现社会主义的新道德、新思想、新观念是社会主旋律。

整个时代的潮流是劳动人民当家做主，用和平劳动创造自己的幸福生活。

董永的身份变成农民，弱化了其卖身葬父的孝行，突出了他勤劳善良的劳动人民本质。

七仙女唱腔里“我看他忠厚老实长得好”的描述，是对门当户对的婚姻和高官厚禄价值标准的反叛，是人民性立场的显现；七仙女偷跑下凡，是她对自己婚姻的主宰，对人间劳动和创造生活的向往，是对爱情理想的大胆追求。

那段经典的唱词就是她爱情的宣言：“上无片瓦不怪你，下无寸土我自己情愿的。

我二人患难之中成夫妻，任凭是海枯石烂我一片真心永不移”。

这是时代的潮流，也是尚未彻底摆脱贫寒的中国广大劳动百姓或者说社会所希望于女性的。

从编剧角度说，七仙女的偷
跑下凡，是她自己的主动意志。

整个戏剧的进程都由她推动。

于是，《路遇》中她千方百计地追求董永；《织绢》中机智灵活地化解灾难；《满工》时毫不妥协地捍卫自身利益等，都使得七仙女这个人物鲜明可爱，满台妙趣横生，演出熠熠生辉。

最后，尽管她抱定了“死也不返回天庭”的决心，但在“若不回宫，就将董永碎尸万段”的情势下，只得作别，被迫上天。

这依然是爱的延伸，留给人们的是“来年春暖花开日，槐荫树下把子交”的爱情忠贞和在心底固守由自我选择而产生的婚姻的承诺。

广大的劳动者尤其是翻身农民谁不希望能有这样一个不讲门第、不畏贫寒、患难与共、忠贞到底的妻子？石挥导演在拍《天仙配》电影时，曾想过要把七仙女《拦路》、《撞膀》这样一些涉嫌“硬追求”场面删去。

后来，他发现“七仙女不是白蛇精”，“不是祝英台”，“董永不能娶一个文质彬彬、弱不禁风、好吃懒做的老婆，他必须与一个不怕穷苦、能劳善做的人共同生活，这样才符合人民的想象”。

⑥于是，他保留住了这些精彩场面，七仙女因此成为大众心目中最理想、最可爱、最亲切的女性形象。

最后，当他们终于在“夫是他家长工汉，妻到他家洗衣浆衫”，并且“一夜之间织成十匹锦绢”，以夫妻共同的劳作，共担忧患，完成了百日劳役，满工回家时，他们放声高唱“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜”。

一种解放感，一种从今“不为员外流血汗，出力流汗为自身”的幸福感，以及“你耕田来我织布，我挑水来你浇园”、“夫妻恩爱苦也甜”的贫贱夫妻的生活美景和幸福理想漾满舞台。

这正与当时的社会解放相同构，唱出了亿万人民的心声。

这也就注定了这段对唱日后必然要广为流传！
三关于黄梅戏未来发展的思考
黄梅戏的短暂历史、开放品格和创造天性，让我们对它的自身状态有一个基本判断。

相对晚出，后来居上，又如日中天，靠的是不断的学习借鉴，吸收消化，融会贯通。

“读万卷书，行万里路”，把不是经典的东西创造成经典，又不受经典束缚再去创造新的经典。

我们知道，上世纪20年代进城前的黄梅戏基本是“三打七唱”形式，锣鼓伴奏，“以曲套词”。

到了50年代初就大为改观，华东戏曲观摩会演上，参演的《天仙配》令人刮目相看，与早期的演出情状几乎不能同日而语。

但这样的飞跃却得来不易。

黄梅戏曾受到康生的极端批评。

1956年9月27日，康生在看完《天仙配》后曾情绪激动地给剧团写了一封旨在命令黄梅
戏“悬崖勒马，回头是岸”的信。

信中批评音乐有“徽调、高腔成份”。

“是话剧加唱的典型”，“服装、布景、表演、音乐又力仿越剧，传统的表演技术尽失。

”对众仙女“织绢”的表演也大加嘲弄，说“当演到仙女织绢时，董永托出了一个盘子，盘子上摆着些红绸子，我看到这个盘子，使我十分害怕，又要看红绸舞了，谁知果然如此，不久，他们就五彩缤纷的舞起来了”。

由此，他认为这个戏是“…四不像‟的东西”，“显然大错而特错”。

不是“真正的…黄梅戏‟”，并且说，“如果此举是代表安徽省的戏曲工作方向，那么这种方向是很危险的，必须：悬崖勒马，回头是岸。

”⑦可以想见，这在当时对黄梅戏工作者，甚至是安徽省的各级党政领导是多么大的打击和压力啊！
由康生的这封信，我们至少可以明确两点：一是黄梅戏确实变化了、发展了、丰富了、前进了，广汲百川之水，浇灌自家之园了；二是康生所藉以批判的参照对象是处于简陋阶段的早期黄梅戏，他希望黄梅戏回到“三打七唱”的原初状态，要“丝毫没有改动”，这显然是违背艺术规律的。

值得庆幸的是，当年的黄梅戏艺术工作者以及安徽的各级领导并没有被他的权威所吓倒，坚持了自己的艺术追求和艺术判断，为我们创造并且保留了这个今天看来是经典、也是传统的辉煌剧目。

到了当代，情况发生巨大变化。

由于黄梅戏既有的辉煌，即有了严凤英、王少舫，马兰、黄新德两代优秀表演艺术家，有了《天仙配》、《女驸马》等一批优秀剧目，有了声被海内外的广泛影响，全省乃至全国人民对其寄予厚望，省里更把它作为安徽的文化品牌，作为带动全省文化发展的龙头。

1997年提出“打好徽字牌，唱响黄梅戏，建设文化强省”的口号。

2001年又以省委、省政府一号文件的形式，出台了“繁荣黄梅戏艺术的若干意见”。

黄梅戏的地位之高，发展机遇之好，应当说是空前的，是历史上任何时期都不可类比的。

然而，这些年的发展却不够令人满意，足称其名的优秀作品还太少，与全省人民的期望还有很大差距。

个中原因尽管很多，但我以为最主要的还是创造力的退化。

当年那种“跑着长大”、“吃百家奶”，勇于超越自我的勇气丢失了。

这当然不能全部责怪今天的黄梅戏人，他们面临的问题远比往日复杂得多。

主要体现在两个方面：一是当年《天仙配》对“三打七唱”的跨越，是新文化对旧文化的跨越，更能够理直气壮，尽管有人认为那也是传统；二是当年的被超越物还。