宋代文人山水画与文人园林关系探微

宋代的绘画与造园艺术兴盛。宋代文官执政，文人社会地位较高，客观上有利于文人士大夫造园活动的开展。仕流园林进一步文人化，推动了文人园林的兴盛。皇家设有翰林图画院，画家的社会地位提高，山水画在社会上流行。宋代不少文人画家参与造园。苏舜钦修筑废园，如今为苏州沧浪亭；苏轼、米芾都有过造园实践；沈括在江苏筑有梦溪园，并在《梦溪笔谈》中描述了该园的布局。擅长书画的宋徽宗亲自参与营建了皇家园林艮岳。绘画与造园的关系，总是行迹相连，异曲同工。正如童寯在《园论》中所言：“中国造园首先从属于绘画艺术。”宋代山水画论中的艺术技法、审美观念与文化内涵对文人园林具有深远的影响。

一、立意构思

1.林泉之心，山林之乐

魏晋、唐朝的画论重在传神、气韵，而宋代绘画的立意重在“山林者之乐”。欧阳修在《浮槎山水记》中说：“彼富贵者之能致物矣，而其不可兼者，惟山林之乐尔。”这与宋代文人园林雅致、天然的特点相呼应。郭熙在《林泉高致》中解释了文人士大夫钟情于山水画的原因：“丘园，养素所常处也……尘嚣缰锁，此人情所常厌也。”文人对自然山水心驰神往，不得已被喧嚣凡尘羁绊。因为“直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系”，文人需忠君、奉亲，不能仅顾一己之高洁。“不下堂筵，坐穷泉壑……此世之所以贵夫画山之本意也。”既要出仕，又要追求隐逸林泉之志，这便是山水画创作的本意。其中流露出延续中唐以来的“中隐”思想。园林自然成为平衡“仕”与“隐”的物质与精神载体，是对具有双重人格的文人的精神救赎，将囿于礼教的“社会人”变成“自然人”。宋代文人园林雅致、天然的特点恰好呼应了文人追求远趣、淡泊，坐拥山水的心态。

2.师法自然，气质图真

五代画家荆浩在《笔法记》中主张作画要“图真”，指出“似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛”。真即本质，是相对于形式而言的。至于如何探求自然山水之“真”，郭熙认为画山水最重要的不是师法古人而是师法大自然，要“夺其造化”“饱游饫看”。他精心研究了各地山水，提出了一套观察自然山水的方法——远观、近看，在不同季节、不同时刻、不同角度观察自然之景，“远望之以取其势，近看之以取其质”。只有通过“饱游饫看”才能做到“一山而兼数十百山之意态”。除此之外，一幅成功的山水画离不开人的主观创造。“千里之山不能尽奇……一概画之，版图何异？”画家应从繁杂的自然景象中提炼出和谐统一、主次分明的山水意境。在此，郭熙提出了“大象”和“大意”的概念，强调在画中展现整体气象，不在形态上做过分雕琢，才能突显云林山水的气韵，在把握“大意”的前提下，精心布置主次合理、虚实相生的山水意境。山水画中的山水已不是自然的山水，文人画家通过观察真山真水的形象特征，将最美的一面进行抽象、提炼，再融合自己的精神诉求、审美意象、个人修养和情趣，从而构造出主观的艺术图像。对自然美的崇尚和表现同样也是文人园林的典型立意。和山水画一样，文人园林也是本于自然又高于自然的艺术作品。山水园林绝非单纯的模仿山、水、植物等自然构景要素，而是利用这些要素构建典型化的自然。加之宋代受到“壶中天地”“须弥芥子”等禅学思想影响，文人倾向于内敛自省、立足心性，使得园林更加注重对自然景观的模拟移缩。

二、空间布局

1.自由视点，以大观小

宋代沈括在《梦溪笔谈》里嘲讽李成山水画里的建筑都取仰视角度画屋檐，不得要领。他认为“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”。事实上，李成的画法是对透视原理朴素的尝试，蕴含着西方焦点透视的雏形。沈括的言论则为更适合山水画创作的散点透视做了解释。焦点透视属于定点透视，静态构图，描绘有限的空间。而散点透视的焦点不局限于一个景区，没有消失点，画者可以根据自己的绘画意图变动观察点，画面取景不受一点透视的限制。散点透视的画法使不同时间和空间的景色绘于同一画面，画

宋代文人山水画与文人园林关系探微

□吴巍万梦延

摘要：宋代的山水画和文人园林的发展都趋于成熟，两者互为表里。宋代画论，是在山水画高度成熟之后的总结，无论是在艺术形式还是文化内涵方面对文人园林都具有深远的影响。该文从宋代山水画与文人园林的立意构思、空间布局、审美观念的角度，探索两者之间的同构性与历史渊源。

关键词：宋代文人山水画园林艺术

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美术时空A R TE D U C A T I O NR E S E A R C H

面中的空间是动态的、无限的、连续的，咫尺千里，像是使用绘画记录游览山水的视觉和心理感悟，或者根据画者的想象描绘理想中的山水。园林艺术同样是时间与空间的综合艺术。以大观小的散点透视与园林布局有密切联系。不同于西方规则式园林有明显的轴线与对称格局，中国古典园林擅长以连续的游赏路径串联多个视点，经营动态、连续的风景序列。固定视点看某一局部景点，造景方手法与绘画静态构图相似。但当视点随着观赏路线游动时，则一步一景，景景相连，犹如欣赏一幅立体的山水长卷。

2.空间营造，境有三远

“三远”是郭熙提出的重要的美学命题，“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”。三远法不仅是画面的空间布局，而且是一种思想境界。高远、深远、平远皆把人的视线和思想引向远方，使人忘我，引人走向一种超脱的无我之境。韩拙的阔远、迷远和幽远则是对具有多义性的“远趣”含义的深化。

文人园林的空间营造，潜移默化地遵循着“三远”的构图法则。山水相间的景区就是深远和高远创作的典型显现。造园者在堆叠假山时，刻意将观赏点与假山之间的距离拉近，使人从山脚仰望山顶，制造“峰峦雄伟”的幻境，这便是高远的应用。当人驻足在山间某一观赏点远跳时，山水花木前后高低错落，后景掩映于前景，层次丰富，景深加大，这便达到了深远的效果。园林中的各种亭、榭、楼、轩等停留点的空间通常采用的是隔水望山的布局，这便是平远的构图。

三、审美观念

1.简而意足，以小观大

简约是宋代艺术的一大变革。李成在《画苑补益 山水诀》中提出“颠崖怪石，不用频施；峻岭枯槎，也宜少作”。《宣和画谱》则直接提出“精而造疏，简而意足”。北宋时期的山水画偏向写实主义，多为全景构图，笔法繁复；南宋的山水画则以凝练、局部取景为特色，将以少胜多的画风发展到巅峰。以马远、夏圭二人为例，他们的作品虽然寥寥一角，隐隐半边，却耐人寻味，境界完美。南宋山水画把画者创作过程中的理性与感性因素导向为更加明确的意念或主题。这种以局部表现整体配合大面积留白的方式，与宋代文人园林简约的格调一致。画论中的“精而造疏，简而意足”与明代园论中的“一拳代山，一勺代水”一脉相承。宋代艮岳的山水布局，就是对自然山水的典型概括：北部万山和南部寿山隔水相望，宾主有序，脉络连冠，山系完整，把天然山岳做典型化的空间概括；园内的水系全部模拟天然水体的形态，堆山理水，形成山环水嵌的姿态，是对自然地貌的理想概括。至于局部取景、以小观大的方式，在造园的框景、借景手法中体现得较为明显。如，北宋沧浪亭中介于园外水面和院内土山之间的复廊，使院内园外似隔非隔、相互渗透、

欲断还连。两面皆可观景，隐隐约约却景深意长。

2.可游可居，道法自然

“可行可望不如可居可游之为得。”郭熙认为一幅成功的山水画，既能让人领略山水风貌，又能让人产生游与居的向往。据《宋朝名画录》记载，北宋赵干的画能“穷江行之思，观者如涉”，“观者如涉”就是移情的最好体现。山水画审美观也能折射出当时的人居环境观念，也就是园林观。可行，就必须修建园路、桥、廊、蹬道以登山涉水；可望，就必须有起伏地形，建亭、台以赏景；可居，就必须营造建筑，如厅堂斋馆；可游，就必须有赏花、渔钓、品石、茶艺、吟咏、博古等设施。

苏格拉底在《苏格拉底回忆录》中提出了人类的三个审美范畴：将自然之局部混融而再现自然，即自然美（理想美）；透过眼睛表现灵魂，即精神美；有用的美，即功能美。可行、可望、可居、可游的审美观念，也反映了当时人们对于园林类似的价值追求——自然之美、功能之美、意境之美。这三种美，则与园林中的生境、画境、意境相互联系。生境是指自然生态之美与人居生活之美的融合，园林生活也是一种艺术；画境则是园林的静态与动态的空间布局；意境则是一种理想美，它可以是美的感情、品格与社会。

郭熙认为，“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩”“水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神”。在这里，作者已经把山水作为生命看待，园林中的山、水、植物、建筑、人物之间的有机联系，使园林成为一个完整的有机生命体，这与其说是技，不如说是道。这里的“道”其实就是“道法自然”。因为自然界是有机的，有它自己的一般内在联系，即规律。顺应这一规律，就是顺应了自然与人性，达到“天人合一”的目的。

参考文献：

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[2]陈传席.中国山水画史.天津人民美术出版社，2001.

[3]孙筱祥.中国山水画论中有关园林布局理论的探讨.风景园林，2013（6）.

[4]彭历.江南私家园林之山水意境营造.中国建筑工业出版社，2016.

[5]孙筱祥.生境 画境 意境——文人写意山水园林的艺术境界及其表现手法.风景园林，2013（6）.

[6]邓乔彬.中国绘画思想史.贵州人民出版社，2011.

[7]李泽厚.美的历程：修订插图本.天津社会科学院出版社，2001.

（作者单位：湖北工业大学）

编辑缪健

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