电影与电视剧时空转换的自由性

（二）对空间的处理。

因为，电影中的空间是经过处理的空间，它经胶片记录以后，最终体 现在银幕上，我们对它将有一个更为精确的命名，叫做镜头空间。这 就和我们的经验空间，也和拍摄该影片时的具体场景的空间划分开来。 镜头空间首先是一种幻觉空间，不仅体现在它的纵深维度是虚拟 的，还因为镜头所记录的空间经过了对光线的布置，色彩的运用，各 种光学镜头的“观看”，摄影机的调度，景别的选择，影片剪辑时的 空间重组以后，我们甚至可能根本无法从影片所展现的空间去辨认拍 摄现场的空间。即便对于现实主义或者自然主义风格的电影来说，这 种对真实空间的改变也是不可否认的。电影心理学家的观点是，“偏 离”对于电影来说是它成为艺术的必要条件。 我们下面仅从电影语 言视听本体属性的三个方面来探讨镜头空间的幻觉或者说虚构性处理。
2、画框

画框对于电影不是一个令人无奈的限制， 而是电影语言游戏规则中颇有意义的一项。 约费指出：“边框，标志着假定性世界的 界限，这个世界要求以不同于现实世界的 态度来对待它。” 画框主要意味着两个方面：景别与画外空 间。
1、对时间的压缩

1）在一个镜头内部，对时间的压缩是通过降格造成的。 摄影机以转动速度低于每秒24格所拍摄的胶片，通过电影放映机以 每秒24格匀速放映，就会使银幕上运动着的形象速度加快。例如， 我们可以拍出快速流动的云朵，飞速行驶的车辆，激烈的动作等。 2）对于构成一场戏的各个镜头的结合，对时间的压缩是主要由蒙太 奇造成的。蒙太奇给电影带来时空转换的自由。在构成一场戏的若干 镜头相接时，鉴于电影经常表现的时间跨度大于电影放映时间长度， 通常会通过蒙太奇压缩时间。即便多机同时拍摄，也存在着一个剪辑 点的问题，是不可能绝对精确的。电视实况实时转播时，多机拍摄、 任意切换只是一个视角的转换，并不影响对于时间的忠实纪录，那是 一种特殊情况。而对于单机拍摄，只要有分镜头，就必然会带来纪录 时间的不精确。 事实上，如果想要忠实地纪录有分镜头的一场戏的时间，单机拍 摄是不可能的。因为机位的转换需要时间，于是，最终纪录在影片中 的是切除掉转换机位耗时、素材的多余部分之后的时间。所以，电影 镜头间所表现的“戏”中各“事物”所处其中的紧密相连的时间是虚 假的，实现的是对“作者意图”的时间的一种虚拟连续，只不过看起 来是真实的。这需要每个部门协作进行技术性的处理，如光效衔接、 演员接戏、声画对位等。
（一）对于时间的处理

电影中的时间是经过处理的时间。贝拉· 巴拉兹说：“艺术作品中的 时间，不是可以用钟点来计算的时间的实际延续。作品‘内部’的时 间——这是一种幻觉，例如，在绘画中，空间透视也是这样一种幻 觉。” 查希里扬也说：“如果电影仅仅有可能以时钟机械的精确性 干巴巴地把真实事件纪录下来，那么时间就不可能成为电影的表现手 段。……他（艺术家）不是去复制他的周围世界，而是根据自己的创 作构思去再现它，这一构思也决定着包括时间在内的一定艺术形式的 选择。因此，在一种情况下，对艺术家来说重要的仿佛是要延长或加 快他所表现的事件的时间，在另一种情况下则是尽可能地精确。” 查希里扬把这种幻觉的、假定的时间也叫做对“在银幕上展开的 影片剧情中的时间的印象”，认为它由三部分构成：镜头内部的运动， 构成一场戏的各个镜头的结合，以及构成一部影片的各场戏的结合。 这三个部分，从各场戏的结合到一场戏中各个镜头的结合到镜头内部 的运动，是向下兼容的。电影中对于时间的处理最终呈现为不同的艺 术形态，而归根结底，处理方式不外乎下列几种，每一种都可以从查 希里扬说的三部分分别着手研究。
电影与电视剧
时空转换的自由性


时空的特点 对于时间的处理 对空间的处理 时空的构成
时空的特点：


A、具有一刻不停的双向流动的性质。 B、时空综合通过各种艺术手段呈现单层、复核、多虫等 多种形态。 C、最大限度地还原人们通过视觉对于物质世界的感知， 还可以表现时间和空间在人不同心理状态上的变幻。 D、能对现实的实践作相等、演唱、缩短、体制、重复等 创造性处理，能把过去和未来，显示和会议，通过顺序、 交错、颠倒等方式组接在一起。 E、能再现和运用时间中由各单位时间的时值差所形成的 节奏感。

3）对于整部影片，时间的弹性收放也是通过蒙太奇造成 的。 在一部影片中，除了上述两种情况可能造成时间的弹 性收放外，蒙太奇将多场戏连接起来也可以做到这一点。 这就是对此场戏与彼场戏之间时间关系的处理，通常是彼 此有时间重叠或删剪。即便对于像《正午》这样力图使叙 事时间与放映时间同步的影片，也出现了时间重叠和删剪 的处理。正午来临前的那短暂时间里，导演使用了一些同 景别镜头来表现多个人物的反应，包括与他们不在同一空 间中的警长。这段几乎是同时的镜头（段落）组，占用了 一部分放映时间，那么整部影片的时间同步就要在其他场 戏及其连接中删剪时间才能达到。
3、时间的凝滞

在电影中，时间的凝滞是通过一个镜头内部的定格造成的。 定格也称“呆照”，在胶片上它体现为一个镜头的全部或 部分画格完全一样。定格不仅可以表现时间的某种主观状 态，还可以作为特技来表示叙事中的拍照动作，尽管这只 是一种假定的立即能看到照片的拍照。 某种意义上，我们也可以说，定格是对时间的一种放 大。因为它是令时间放慢到了凝滞的程度。 这种凝滞似 乎带有了照片所具备的那种固定瞬间的功能，在影片展现 流程中可以起到强调某一瞬间或某一角色、场景等的作用。 有些时候，它也可以为影片带来某种情绪。

3）对于若干场戏构成的整部影片，时间的放大是通过把 发生在同时或有时间交叉的各场戏剪辑在一起造成的。 正如“人不能两次踏入同一条河流”，“无论在现实中或 艺术中，都不可能表示存在于一个空间中的两个现在时。 而在电影中似乎开始有可能把几个现在时结合在一起” 。 查希里扬认为这只是一种幻觉的作用，他举出了格里菲斯 的《党同伐异》，并指出“影片能够运用好几个时间层次 只是因为过去时不同于现在时，它不是唯一的，而是像将 来时一样是无限的。” 对于《党同伐异》，四个戏平行剪辑，四个戏的事件 所发生的时间跨度较大。查希里扬说的也不是时间的放大 问题，我们却可以从这里着手探讨。如果若干场戏的事件 是同时发生的呢？ 这又应了另一句话：“花开两朵，各 表一枝”。这样，两场或更多场戏可能是同时发生的，电 影就可以将它们分别表现出来，在影片中成为并列而实际 上是相继表述的不同空间中的同一时间内发生的戏。虽然 电影史上整部影片所讲述事件发生的时间跨度一般都比放 映时间长度大，但相反的情况却不是不可能的。尤其是几 场戏的事件同时发生又分别讲述的情况就比较多。著名的 《最后一分钟营救》则是这种情况的典型例子。
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3）对于构成一部影片的各场戏的结合，对时间的压缩也 是蒙太奇造成的。 “对蒙太奇广义理解的关键问题是它的限度到底有多 大”。蒙太奇在广义上可以被认为是一种结构，这个最初 来自法语建筑学上的词既然可以被借用为镜头与镜头间的 剪接，同样可以被引申到各种结构关系上，当然包括镜头 段落与镜头段落的结构关系。 查希里扬所谓的“构成一部影片的各场戏的结合”就是指 这种结构关系。从前一场戏到后一场戏，其表现时间的顺 序可能会出现多种情况：顺序的，同时的，甚至是颠倒的。 这里决定着作品的时间结构，不同的处理会导致迥然不同 的作品。 早期无声片中，时间跨度多以字幕标明；有声片中， 字幕和对白以及场景、服装等的时代风貌都可以标明时间。 大多数影片表现的时间都较放映时间长，都通过蒙太奇完 成对时间的压缩。
1、虚拟第三维度

电影的银幕是一个二维平面。但我们感觉到银幕空间却是立体的， 三向度的。爱因汉姆早就指出，电影的纵深方向的维度是虚拟的，幻 觉的。 这里牵涉到透视法则。 什克洛夫斯基指出，透视法则其实是一种“假定性的积累”，“我们 在中国画中看不到纵深，但是它对于中国人来说却是存在的。然而， 我们却习惯于自己的透视法，如果它同物体实际上并不相符，那么它 终究还是会同它十分相符的，因为通过锻炼我们能够产生表象的立体 感。银幕画面特别富于假定性：它是由一系列与实际的瞬间联结在一 起的假定的瞬间所构成。我们能够对银幕作补充描绘” 。 查希里扬指出单独使用精确的透视法还没有使图纸、素描或照相 成为艺术作品。对于画家来说，只是把透视当作有助于体现他的创作 意图的元素之一来加以运用。在一种情况下，对他来说重要的是精确； 在另一种情况下，是把从不同角度看到的几种透视缩小并结合在一起； 在第三种情况下，却是加长或缩短空间纵深，有时甚至完全忽视它。 电影中似乎可以囊括这三种处理。透视的不同纵深即不同的景深对于 银幕空间起着重大作用。例如使用短焦距镜头（广角镜头）和长焦距 镜头会产生不同的空间效果，会导致不同的隐喻或象征意义，形成不 同的镜语风格。因为电影是多个镜头剪辑在一起的，所以电影有可能 在不同镜头中运用各种透视对比，并且由这些镜头组合产生电影中的 空间。
2、对时间的放大

1）在一个镜头内部，对时间的放大是通过升格造成的。 正如特写可以对事物的细节进行放大，升格可以对时间进行放大， 这样，银幕上表现的事物运动将会放慢，使观众可以看清楚运动中事 物的状态。在一些动作片如吴宇森导演的作品中，经常会使用升格展 示动作的细节，并使之具有正常速度下不可表现的美感。我们称之为 时间的“瞬间放大”。 目前世界上实验室状态下摄影机可以升格至 每秒1000多格，能够拍摄子弹出膛的那一刹那。 2）对于若干镜头构成的一场戏，时间的放大是通过分别展示该戏所 表现的事件中同时或在发生时间上有交叉部分的动作，并将之剪辑在 一起造成的。 中国有“说时迟，那时快”这句老话，电影中也同样会遇到这个问题。 因为电影的一个镜头的若干格画面也是要随放映时间继起的，所以， 要表现被画框（景别）切割开来的同一空间中不同被摄体的运动，就 只有分别去展示，然后剪辑在一起。但通常在一场戏中，是展示镜头 2与镜头1在运动发生时间上的短暂的交叉部分，使不能同时出现在 同一画面内部的运动彼此衔接，而不是完全交代两个运动。比如镜头 1表现一个人开枪，镜头2表现另一个人中枪，这两个镜头间的放映 时间往往大于实际应有的时间间隔（子弹从出膛至击中对象），只是 观众默许了这种虚假的间隔。而在日本导演岩井俊二的《燕尾蝶》中， 镜头1开枪后，他大胆地在中枪镜头2中保留了应该是开枪前约一两 秒钟中枪者的运动，在这段时间里，应该是子弹在飞行，然后中枪者 才被击中。似乎，非但没有子弹飞行得很慢的感觉，反而使得影片别 具一种暴力感与魅力。这一点正是通过将实际上应有的时间间隔放大 造成的。
4、时间的弹性收放

1）在一个镜头内部，这种收放通常是通过升格、挖格、定格以及正 常速度的纪录同时使用造成的。 对于多数电影中的一个镜头而言，通常是对运动或事件的发生时间的 忠实纪录。 而一个镜头内部运动时间的富有弹性的压缩和放大的效果，则是在升 格中有目的、有节奏地挖去部分画格，或者升格与正常纪录并列、升 格中嵌入定格、正常纪录中嵌入定格、正常纪录中嵌入升格等特殊手 段造成的。它能展示日常生活中不可能看到的运动过程，而观众的认 可是建立在对电影语言的假定性的积累上的。比如在王家卫的《东邪 西毒》中，有大量的打斗和杀戮镜头就是在升格中挖格，辅以快门放 慢形成的拖尾以及各种效果声。奇怪的是，观众通常不会意识到这是 通过技术手段对时间进行处理的结果，而会有一种杀得天昏地暗的感 觉。正如巴赫金所言：无论怎样，尽管雕刻家使用凿子，但这把凿子 并不进入艺术作品。 2）对于一场戏而言，时间的弹性收放是通过蒙太奇完成的。 在一场戏中，可能有部分或全部镜头都经过了升格或降格的处理，剪 辑以后，它的时间就肯定是弹性收放的。比如在吴宇森导演的《终极 标靶》开头一段打斗戏里，使用了大量的升格镜头，这些升格镜头多 与正常纪录的镜头剪接，升格部分表现动作过程，试图给观众一种 “舞蹈的美感”（吴宇森语）；而正常纪录的镜头紧紧接在升格镜头 之后，是一段打斗的“扫尾”部分，使得刚刚发生的打斗结果显得并 不拖沓，而是有一种被击打者“颓然倒地”的视觉快感。