《论戏剧性》读书笔记解析

《论戏剧性》读书笔记

12戏文硕潘世静

情境

动机行动

个性

一、关于戏剧动作

1、戏剧——动作的艺术

剧本对语言的特殊要求的两个方面：

一、塑造人物的基本手段，仅依靠人物自身的台词。而非作者出面叙述、议论、解释。

例：话剧《家》和小说《家》对比：瑞珏因所谓“血光之灾”被迫迁到城外去分娩一场。

二、剧本的语言要更富有动作性。

例：《弗兰茨·冯·济金根》的长道白。

戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。

通过演员的表演把人物的动作在舞台上直观再现出来，试管中获得直接、具体的感受——戏剧区别于小说的一个最基本的界限。

戏剧的要求——相互影响，相互较量。

2、动作“起源于心灵”

使外部动作富有戏剧性的两个条件：

一、构成剧情发展的一个有机成分，又推动剧情的发展。

例1：《哈姆莱特》第五幕，哈姆莱特与雷欧提斯比剑，外部动作直接关系到戏剧情节的结局。

例2：一些表现主义戏剧，由于作家片面强调表现人物的内心生活，忽视必要的外部动作，往往造成剧情进展过于缓慢，剧本气氛沉闷，大大削弱戏剧性。

例3：荒诞派戏剧，外部动作往往是荒诞的。

二、观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。

剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应该弄清它的心理依据。

例1：哈姆莱特与雷欧提斯比剑和击剑运动员比赛着二者间的区别：能否通过外部动作洞察人物内心的隐秘活动。

例2：《屈原》第二幕，南后陷害屈原，即使删掉人物对话，仍然可以通过可见的外部动作，洞察到剧情的发展和人物复杂、剧烈的内心活动。

如何解释人物隐蔽的内心活动？戏剧有它自己的方式。

3、“停顿”也是动作（方式之一）

一个人静止不动、不言不语，并非一味着思想活动的停止；而且，一个人在收到巨大冲击、内心活动十分剧烈的时候，也可能是沉默不语的。人们往往用沉默不语去承受内心身处的狂风恶浪。

停顿是否具有戏剧性，正是取决于人物在一瞬间的心理活动的内容。

在剧本中，人物的动作都不是孤立的，它是前面一系列动作的“果”，又是后面某些动作的“因”。要使“停顿”具有真正的戏剧性，应该遵循这一原则，在一系列动作中为它做好准备。

例：《北京人》第三幕第一景结尾，曾文清一事无成地回来，使愫方的梦幻破灭。由于作家在此以前已经让愫方打开了心扉，我们了解了她的感情、愿望，同情她的遭遇，为她的前景忧虑，在这个“停顿”的瞬间，就可以同她一起去承受那个骤然而降的打击，用自己的体验去赋予无声的动作以特定的心里内容；这个停顿，又预示着人物性格的发展和人物关系的变化，预示着愫方将要有一些列新的动作。

4、“独白”的力量（方式之二）

歌剧、戏曲中，剧本常常通过较长的独白、唱词揭示人物复杂的内心矛盾，在实际生活中，这样滔滔不绝地自言自语是不可能的。但一个人处在特定的境遇之中，知道自己应该去做什么，有考虑到种种艰难险阻，反复权衡，迟迟难于决定，这样的思想斗争过成，却是真实的。独白把人物潜在的思想斗争过程鲜明地展示出来。

例1：《哈姆莱特》第一幕、第二幕、第三幕、第四幕，哈姆莱特都有很长的独白。我们正是通过这些独白，走入哈姆莱特灵魂深处，理解了是什么使他犹豫、痛苦、矛盾。而且，我们甚至可以通过那几段独白理出主人公内心历程的线索，它们是构成全剧情节发展的一条潜流。

例2：《李尔王》，李尔王在荒野的暴风雨中，他的长长的独白，充分展示了他灵魂深处的暴风雨，构成了一个震撼人心的悲剧场面。

例3：《麦克白》第二幕，莎士比亚把弑君场面推向暗场，在明场着力展现的却是主人公灵魂深处进行的自我搏斗。在莎士比亚的悲剧中，独白并非仅仅是主人公一般心理活动内容的外观，还常常是作为解释人物内心冲突的手段。

例4：在喜剧中，独白也可以作为揭示人物内心世界的有力手段。如《女店主》《一仆二主》，让人物直接披露内心的隐秘，并通过人物的自我暴露取得喜剧效果。

人们主张忌用独白，往往是以易卜生的剧作为依据。但易卜生并没有丢弃独白，他只是在运用这种手段是具有鲜明的个性特点。

例：在《玩偶之家》的第一幕，柯洛克斯泰为了保住自己在银行里的职务，向娜拉以公布那张要命的借据进行要挟。柯洛克斯泰走后，娜拉内心掀起了一场风暴，通过几句她的独白，我们能够感受到她在品评着债权人的威胁性话语，思索着出路，进行激烈的内心斗争。

易卜生剧作的独白和莎剧独白的不同：

莎剧：主人公的独白往往是洋洋洒洒，将人物隐秘的灵魂冲动揭露得淋漓尽致。

易剧：独白显得更自然、更含蓄，人物在独白中直接吐露的往往只是心理活动内容的一小部分，更丰富、更复杂的内容都潜藏在独白的背后，因此，独白中潜台词的容量是很

大的。

在有些近代剧作中，独白不仅仅没有被废止，反而被广泛地运用。

例1：在《日出》第三幕、第四幕的结尾，作家让小东西、陈白露、方达生分别用独白倾吐自己的心声。第四幕，李石清被潘月亭耍弄、侮辱、解雇之后，用一段独白

倾泄内心的愤怒，那段独白还预示着将有一场新的较量。

例2：《家》的第二幕，觉新和瑞珏在洞房中相对无言(对话)，各自内心深处的隐秘活动化成了诗情洋溢的独白，可以说，这个场面的戏剧性正在于独白体现的复杂

的内心活动。在这里，独白是动作，又是情节。

例3：郭沫若在《屈原》的第五幕，把主人公满腔的愤懑倾注于那段激情澎湃的独白；

一首《雷电颂》，是屈原(也是作者)心灵深处爆发出来的最强音。

例4：奥尼尔《琼斯皇》的大部分篇幅，正是由独白构成的。第二场到第七场，都是写琼斯一个人在森林中内心恐惧的状态，他面前不断出现恐怖的幻境，迫使他

用完全部子弹。这六场没有一句对话，除了表示人物恐惧心理的“外部动作”

以外，全部是他面对幻境时的独白。

5.不要排斥“旁白”

有人以“物理的可能性”否定独白和旁白，但谭先生主张：我们绝不能把“物理的可能性”强加给“舞台法则”。

旁白的作用：是对话补充，是人物内心隐秘的表现，也是情节的组成部分。

运用旁白的例子：

奥尼尔的《奇异的插曲》是广泛运用旁白的一个极端的例证。剧作家在这个剧本的很多地方，把对话和旁白交错使用，借以揭示人物复杂的内心矛盾。在本剧中，对话中插入大量的旁白，确实对人物之间冲突应有的尖锐性削弱了，影响了全剧的戏剧性。尽管如此，我们却不能完全否定旁白对揭示人物内心矛盾的作用。

在有些剧作中，旁白不仅仅是揭露人物内心隐秘的手段，还起着布局作用。

例：《一仆二主》第一幕，费捷里柯揭露了彼阿特里切的真实身份，当剧中人物由于误会而展开冲突的时候，他们才能居高临下地观看这些冲突的场面。

6. “独白”的发展

在有些剧本中，独白不仅被运用着，而且，剧作家们在广泛探索着更充分地展示人物内心活动的手段，赋予独白以更有力的方式。

例：《推销员之死》，威利与本的交流，看起来像是对话，但并不是客观的，而是威利内心深处进行的，具有主观的性质。

7、“戏”在“话”中

剧本中对话的作用，决不只是向观众交代已经发生的事情，叙述已经发展了的情节。尽管这样的交代、叙述，有时是必要的。剧本中的对话，当然要有“动作性”。对话作为戏剧动作的一种方式，不仅应该体现出人物潜在的意愿，而且应该对谈话的另一方具有一定的影响力。“对话”本身就意味着双方的交往。但真正具有戏剧性的对话，应该是两颗心灵的交往，对话的结果，必须使双方的关系有所变化，有所发展，因而成为剧情发展的一个组成部分。

例：话剧《霓虹灯下的哨兵》第三场。

别林斯基曾经把一般争论性的对话和戏剧性的“争论”作过如下的区分：“如果两个