中国文学批评审美标准

论中国古代文学的审美批评标准
彭强民
..桂林市教育学院..
文学的审美标准, 是文艺批评标准的核
心内容
。过去一般都认为我国古代文学批
评, 多是政治批评、道德批评, 缺乏审美批评,
更无审关批评标准可言, 其实情况并非如此。
我国明代的文艺批评家杨慎在他的《论文》中
就说过 “论文或尚繁, 或尚简。予日 ‘繁非
也, 简非
一
也, 不繁不简亦非么’ 或尚难, 或尚
易。’予曰 ‘难非也, 易非也, 不难不易亦非
也
! 繁有美恶, 简有美恶, 易有美恶, 惟求其
美而已。’ . . 论文者当辨其美恶, 而不当以
繁简难易也。” 这里的“恶” 与“ 丑” 同义。用“繁
简难易” 来评论文学作品, 只能评判其用语的
繁富与简护韶写作的难与易, 多属于艺术表现
能力问题, 远不如用美学观点来评论文学作
品的内容与形式两方面的美丑优劣。主张论
文者当辨其美恶, 是我国文艺批评史上的一
个重要见解, 揭示了文艺批评标准的一个重
要内容。恩格斯的有关论述, 可以帮助我们
理解这个观点, 他在《致裴· 拉萨尔》中说
“ 我是从美学观点和历史观点, 以非常高的、
即最高的标准来衡昆您的作品的, 而且我必
须这样做才能提出一些反对意见. . , .. 。因
为艺术作品的
“美” 是以“真” 和“ 善” 相统一的
形象而显现的, 所以对于艺术作品的全面评
判, 就既应当是“美学的” , 又必须是“历史
的” 。“美学观点” 与“ 历史观点” 的有机结合,
不是人为的臆造, 而是艺术创作的本质特征
使然。
文学的审美批评标准是衡量文学作品审
美价值的尺度
。
人们进行文学欣赏和批评, 无
论自觉与否, 都持有一定的标准
。
按照马克
思主义的社会学与美学相统一的观点考察历
史上的文学审美活动, 一般是从社会评价和
艺术评价两个方面进行的。
社会评价是对作
品的社会内容的评价, 特别是政治的
、道德的
评价.. 艺术评价是对作品艺术创作成败得失
的评价。这个社会评价和艺术评价, 实际上
是对体现艺术与现实关系中的真
、善、美分别
进行评价。在中国古代文论中, 很早就提出
了真
、善、
美的审美批评标准
。
在中国古代最早将“美” 和“善 分开, 将
真、善、美标准用来评论文学艺术的是孔子,
孟子继其后。
孟子说! “ 可欲之谓善, 有诸
己之谓信, 充实之谓美。” . 《孟子· 尽心章句
下》# 这是孟子在评论人格美时说的话, 后来
移用于文艺
。
同时, 庄子说的“真” 和“美” , 亦
被移用于文艺。
用当今的文艺观点来看, ‘· 真”
是指作品的真实性, 即内容能表现出客观事
物自身的规律性.. “善” 是指作品

内容的倾向
性, 即作品内容能表现出进步的思想倾向、正
确的政治伦理观念和美好情操.. “美” 是指作
品内容和形式的审美性, 包括艺术形象的可
感性、情感性、典型性, 艺术形式的完整性、精
炼性、多样性、独创性等等。真、善、
美三者密
切联系又有区别, 历代不同的文论家, 对三者
内涵的理解有所不同, 对三者或有所偏重或
坚持统一, 也有差别
。概述如下
常常比生活真实更高更美, 因而有“江山如
画, 之说。“ 真, 是“美” 的基础。
二、善. 一作品内容的倾向性
真—作品内容的真实性
作品内容的真实性是“美” 、“善” 的基础,
没有真实也就没有“美, 、“善” 。“真” 在中国
古代文论中常用“ 诚” 、“信” 、“实” 、“核, 来表
达, 含义很广, 包括言辞
、
事物
、
景象、
感情的
真实和艺术真实
。
如“ 修辞立其诚” ..《易·
乾· 文言》.. , “信言不美, 美言不信, ..《老子》
八十一章.. , “情欲信, 辞欲巧” ..《礼记· 表
记》.. , “ 真者, 精减之至也。不精不诚, 不能动
人” ..《庄子· 渔父》..等
。王充作《论衡》开始
在文学上明确使用“ 真” 这个概念, 指出“文有
真伪, 无有故新” , 阐明写《论衡》的目的是反
对“虚妄之语” , “立真伪之不平, 。这里的
“真” , 主要是“实录” 性质的真, 还不能完全说
是艺术真实。
艺术真实是指形象地反映了事物本质特
征的真实, 到了南朝的刘娜写的《文心雕龙》
才开始注意到这个间题。他在《情采》中提出
“ 为情者要约而写真# 为文者淫丽而烦滥
。” 所
说的“写真. , 是指通过真景物的描写来抒发
真情实感。
唐五代荆浩《笔法记》讲的“搜妙
创真” , 是指描写景物时要取其最美妙动人的
特征加以集中突出地表现, 使情景统一, 达到
艺术的真实。宋代杨万里《诚斋诗话》说 “杜
《蜀山水图》云 ‘沱水流中座, 眠山赴北堂。白
波吹粉壁, 青嶂擂雕梁。’ 此以画为真也。曾
吉父云 ‘断崖韦僵树,
’
小雨郭熙山。’ 此以真
为画也
。” 韦堰和郭熙都是著名的山水画家。
杜甫和曾吉父的诗句, 把画面上的艺术真实
作为生活的真实.. “ 以画为真”
..
, 又把生活的
真实作为画面上的真实.. “ 以真为画” .. 。可见
生活真实和艺术真实都是美的, 而艺术真实
作品内容的倾向性, 与政治功利、道德情
操密切相关。“善
” 是“美
” 的不可缺少的条
件, 因此, 先秦时期往往“美” 、“ 善” 不分, 即使
区分开来, 也是偏重于“ 善” 。楚国的伍举同
楚灵王争论“ 何为美” 的间题, 伍举说 “夫美
者也, 上下、
内外、小大
、远近皆无

害焉, 故日
美。若于目观则美, 缩于财用则匾, 是聚民
利以自封而痔民也, 胡美之为% ” ..《国语
·
楚
语》..伍举认为“ 无害即是美” , 无害就是对“ 上
下
、
内外
、
小大、远近” 各方面都要有分寸, 都
无害, 也就是要善, 那么, 善就是美。这是“善,
与“美” 一致的观点, 以善代替美
。
伍举说“ 聚
民利以自封而痔民也, 胡美之为% ” 意谓统洽
者重斌厚敛, 供自己享受, 使民众贫困, 就不
是美。这实际上赋予美以强烈的政治功利、伦
理道德意义, 在政治上是有意义的。
其不足
之处是, 不承认“ 目观” 之美, 否定了美的相对
独立性, 否定了“ 善” 与“美” 的差别。这种善
即是美的观点, 在先秦美学中具有代表性,
在中国美学史上, 孔子首先把“善” 和
“美” 区别开来, 作为两个不同的标准来使用。
如他在评论《韶》和《武》两种乐舞时说
气韶》, 尽美矣, 又尽善也” # “《武》, 尽美矣, 未
尽善也
。” ..《论语· 八情》..这里, “善” 指思想
内容而言, “美” 指艺术形式而言。就艺术形
式说, 两种乐舞都“尽美” , 就思想内容说, 则
有“尽善” 与“ 未尽善” 之别
。因为, 《韶》乐表
现的是舜接受尧的“禅让” 而继承王位的内
容, 这符合孔子的“礼让” 思想, 故称之为“尽
善” # 《武》乐表现的则是周武王以武力征伐商
封王而取夭下的内容, 故称之为“ 未尽善” 。
从
孔子的评论来看, 他对“善” 的要求是很高的,
“尽善尽美” 的提法, 应该说是美善统一, 但实
际上, 他还是偏重于善。这种美善结合, 以善
为主导的思想, 在文学批评中, 影响深远。
对这种以善为前提的美学观点, 鲁迅在
《艺术论》译本序中作了评述 “社会人之看事
物和现象, 最初是从功利观点的, 到后来才移
到审美的观点去。”当人们“享乐着美的时候,
虽然几乎并不想到功利, 但可由科学的分析
而被发现。所以美的享受的特殊性, 即在那
直接性, 然而美的愉乐的根抵里, 倘不伏着功
用, 那事物也就不见得美了。” 这种观点不仅
存在于中国的文论当中, 西方的文论中也有。
古希腊的苏格拉底说 “ 任何一件东西如果它
能很好地实现它在功用方面的目的, 它就同
时是善的又是美的, 否则它就同时是恶的又
是丑的
。”. 亚里斯多德说! “美是一种善, 其
所以引起快感正因为它善。” % 美要以善为前
提的观点, 在古代, 中国和西方是一样的。
“ 善” 这个功利性标准, 包含着政治思想、
伦理&二德的内容, 在中国古代常常通过与文
相对的“道” 来体现, 如所谓“ 明道” 、“ 载道,
等, 主张一切言谈论说必须合乎“道” , 宣

扬
召道” . ‘·道” 泛指作品思想内容, 但不同时代
不同学派的所谓“道” , 其具体内容有所不同,
但倡导者都认为必须有助于社会教化, 有益
于世道人生。其实情况并非如此。只要看看
唐宋古文家所说的“文以明道” 和宋明理学家
所讲的“文以载道” , 就会明白。因此, 要对具
体情况作具体分析。要判断其文所明之道、所
载之道是否善, 关键是看其能否体现历史发
展的进步趋势和人民的要求。
三、美
. .
一作品内容和
形式的审美性
“美, 以“真” 为基础, 又与“善, 密不可分,
而且在中国古代常常是“美” “ 善” 不分, 以
“ 善” 代“美” 。但是, 文艺作品有它自身特征
和符合美的规律, 否则它就不成为文艺作品。
文艺作品体现其自身特征和美的规律的程
度, 就是判断其艺术性高低的标准。宗白华
先生在《美学散步》中说! “ 诗是美的化身。’ 其
实, 一切优秀的文艺作品都是美的化身
。“美”
作为文艺作品的审美特性, 有它相对的独立
性。中国古代文艺审美理论中, 涉及“美” 的
标准很多, 其中比较重要的带有普遍性意义
的, 有如下这些!
(
意境. 境界# 美
。这是我们这个诗的
国度用以评价诗词曲等抒情作品的一个重要
尺度。王国维在《人间词话》中说! “词以境界
为最上。
有境界则自成高格, 自有名句” , “境
界有大小, 不以是而分优劣” 。由于“能写真
景物、真感情者, 谓之有境界” , 因此便要求诗
词曲情景交融
、意境浑成。但是作者的创作
能力是不同的, 因而所创造的意境, 就表现出
不同的层次! “上焉者意与境浑, 其次或以境
胜, 或以意胜” 。经过王国维的阐释, 意境美
的标准被广泛地运用, 甚至用于评论叙事性
的作品, 因其“妙皆从诗词中泛出” . 脂砚斋
《红楼梦》第二十五回# 。
这个标准的特点是
突出了“情” 与“ 景” 、“意” 与“ 象” 、“ 形” 与“神”
这些具有审美意义的要素以及由这些要素而
构成的艺术世界, 避免了那种“繁采寡情” 、
“ 理胜其词” 、“语录讲义之押韵者” 的弊端
。
)
人物性格美以及展示人物性格美的
故事情节的传奇性、曲折性和惊险性
。特别
赞赏英雄人物性格的成功刻划, 如说《水浒
传》“描画鲁智深, 千古若活, 真是传神妙手”
. 李蛰语# .. 也特别赞赏对众多人物的鲜明个
性的成功刻划, 如说“《水浒传》写一百八人性
格, 真是一百八样” , 而且“任凭提起一个, 都
似旧时熟识” . 金人瑞语# , 这实际上就提出了
人物性格的典型化和个性化相统一的最高要
求。同时, 还强调人物性格的真实性和丰富
性, 避免概念化、简单化

、平面化等毛病, 如脂
砚斋评《红楼梦》第二十回描写湘云“ 偏是咬
舌子爱说话, 连个‘二, 哥哥也叫不出来, 只是
‘爱, 哥哥‘爱, 哥哥” 这个细节时, 说道! “ 可笑
近之野史中, 满纸羞花闭月, 莺啼燕语, 殊不
知真正美人方有一陋处, 如太真之肥, 飞燕之
疫, 西子之病, 若施于别个不美矣。今以咬舌
二字加之湘云, 是何大法手眼, 敢用此二字
哉& ”所谓“ 真正美人方有一陋处, , 是个新的
提法, 与西方美学家讲的“缺陷美” 和西方现
代派艺术中表现的“丑就是美” 和“ 恶就是
美” , 有着根本的区别, 因为提及的杨玉环..太
真.. 、赵飞燕
、西施是“ 真正美人, , 整体是美
的。
曹雪芹敢写湘云“咬舌” 这一陋处, 不但
不会损害湘云的整体美, 反而把她写得更加
鲜活娇美、真实可感
、
跃然纸上。黄摩西讲的
“古来无真正完全之人格, 小说虽属理想, 亦
自有分际, 若求过于完善, 便属拙笔。”
... 小说
小话》..其意思跟脂砚斋所说相同, 都是强调
写出人物性格的真实性、丰富性和鲜明独特
的个性特征, 否则, 就会像“ 《野臾曝言》之
文素臣, 几乎全知全能, 正令观者味同嚼腊”
..《小说小话》..。中国古代的小说戏曲, 其故
事情节都追求传奇性, 即所谓“非奇不传” ..李
渔《闲情偶寄· 脱案臼》.. # 追求惊险性, 所谓
“ 节节生奇, 层层追险” 、“不险则不快, 险极则
快极, ..金人瑞语.. , 情节的惊险性和传奇性,
既有助于人物性格的刻划, 又可紧扣读者的
心弦, 让读者在精神(
! 得到更强烈的审美愉
悦和享受# 追求情节曲折多姿, 妙趣横生, 清
代毛宗岗评《三国演义》第). 回刘备三顾茅
庐访孔明的情节说 “文之曲折至此, 虽九曲
武夷, 不足拟之” , 若“径直没趣矣” 。
人物性
格美的标准, 其特点是强调人物性格的典型
性、真实性、丰富性、新颖性和独特个性的鲜
明性, 以及展示人物性格的情节的传奇性、惊
险性和曲折性等, 既符合小说戏曲等叙事作
品的审美特性, 也符合我们中华民族的欣赏
习惯, 因而长期被广泛运用。
)
. 简洁美。这主要是对散文的一种审美
要求。先有刘拐提出“辞约而旨丰” ..《文心雕
龙· 宗经》.. , 后有唐代刘知儿提倡“文约而事
丰, ..《史通· 叙事》.. , 宋代欧阳修提倡“文简
而意深, , 所讲的文辞简约, 是包括剪裁得当
和语言精炼的# 文辞虽简约, 但所描述的事物
和蕴含的情意却非常丰富。这样, 文章在+注
体上就给人以简洁的美感。历代对文章的简
洁精粹的审美要求, 清代刘大抛作了这样的
概括论述 “文贵简。凡文笔老则简 息真则
简, 辞切则简, 理当则简, 味淡则简, 气蕴

则
简, 品贵则简, 神远而含藏不尽则简, 故简为
文章尽境
。” ..《论文偶沱》..刘氏作为桐城古文
派的代表人物, 早在晚清, 他所宣扬的程朱理
学就受到文学革新派的批判, 但他所归纳出
来的“文贵简” , 由于是历代散文审美论的集
大成, 仍为后人所继承和发展。
,
.
清新自然美。这是评论一切文学艺术
的标准
。这一标准, 源于老庄道家美学中的
“ 自然之道” , 如“淡然无极而众美从之”
... 庄
子· 刻意》..
、“朴素而天下莫能与之争美, # 形
成于魏晋南北朝, 如钟嵘《诗品》称谢灵运诗
为“ 初发芙蓉” # 弘扬于唐代, 如李白赞此类作
品道 “清水出芙蓉, 天然去雕饰。” 而后诗人
作家和文艺理论批评家多有论述
.
, 所谓清新,
是指清纯高雅而不芜杂庸俗, 具有独创性新
颖别致而不雷同于他人# 所谓自然, 是指经过
艰苦的艺术加工而创造出来的浑然天成的艺
术品, 即所谓“既雕既琢, 复归于朴” ..《庄子·
山木》.. , 并非指未经雕饰加工的自然形态的
东西。创作清新自然的艺术品, 是古今中外
一切艺术大家所追求的最高的艺术境界, 因
而也就成了一个带着普遍性的艺术标准,
石. 动态传神美。这是从文学本质特征的
角度而提出的要求。文学艺术地反映现实的
本质特征, 它必然会反映出现实生活的千变
万化、生气勃勃的特色, 自然具有动态之美
和传神之美, 正如皎然所说的“状飞动之趣协
..《诗评》.., 也就是说文学意象要有动态美。他
认为自然美有“天地秋色” 之类的静态美, 有
“ 庆云从风, 舒卷万状” 之类的动态美, 但是,
意象中的景物不能是静态的, 自然美不论静
态或动态, 当它们进入意象时, 都必须“ 状飞
动之趣” , 成为“气联对些飞”
..《诗式》.. 的动
态美。即使在他所列举的十九种风格之一的
‘ 静” , 也认为这个“静, , “非如松风不动, 林狄
未鸣, 乃谓意中之静, ..《诗式》.., 这个“ 意中之
静” , 应当是“静中见动意, 的, 这就表现为动
态美。
例如“蝉噪林愈静, 鸟鸣山更幽” , “月
出惊山鸟, 时鸣春涧中”
等
。动态美还表现
在即使是描写静态的事物也要使之具有动态
感
. 例如“ 曲径通幽处, 禅房花木深” , 本是对
寂静的禅院的静物写生, 但是给人一种花草
树木在无人处蓬勃生长之感。司空图《诗品》
有“流动” 一品, 形象地描绘了意象的动态美。
所谓“ 流动” , 就是要富于变化, 生机勃勃, 永
远处于动的状态
。
诗文具有动态美, 则富有生气, 神气活
现, 即所谓“传神” 。所以, 动态美与传神美密
切相关, 中国古代文论既重视动态美又讲究
传神美
。
皎然说“ 诗有

七德”
... 诗式... , 其五
是“ 精神, , 是说诗文要表现出事物的精神。司
空图《诗品》也有“精神” 一品。司空图认为,
作为艺术风格的“精神” , 是“欲返不尽, 相期
以来” 的, 即客观事物的精神是往来反复, 生
生不息, 永无穷尽的, 诗文作者如能穷根究
’
底地探究客观事物, 客观事物的精神就自然
会在诗文中休现出来
。这种精神有什么特征
呢% 他用了几个比喻来说明。“ 明漪绝底, 奇
花初胎” , 认为它像流水一样清澈明秀, 又像
奇异花卉, 含苞欲放, 是说诗文要表现出清明
的饱满的生气# “ 青春鹦鹉, 杨柳池台” , 认为
它像春光明媚巧言的鹦鹉, 柳丝垂拂
一『的池
台, 这是以春天万物充满生气来描写“ 精神”
的特征# “碧山人来, 清酒满杯” , 是以人事作
比, 认为它像隐栖深山幽谷中的高士, 衣袖沽
香, 飘然而来, 与我对饮清酒, 令人精神清爽
。
这些比喻是想说明, “精神” 风格的特征是生
气勃勃, 清健秀朗
。
司空图认为诗文要写得
“生气远出” , 不能如死火寒灰
。这样就要“妙
造自然, 伊谁与裁” , 即要把诗文写得自然, 像
天造地设似的, 不耍违反自然, 人为地加以熔
裁。
诗文到底是如何‘传神护的呢% 刘熙载的
《艺概》作了具休说明 “ 山之精神写不出, 以
烟霞写之, 春之精神写不出, 以草树写之。
故
诗无气象, 则精神亦无所寓矣
。” 如王维诗
“太乙近天都, 连山到海隅
。
白云回望合, 青
霭入看无
。” 是以烟雾写山之精神。陶渊明诗
“ 有风白南, 翼彼新苗
。” 谢灵运诗 “ 池塘生春
草, 园柳变鸣琴。” 则以草树写春之精神。物
有精神, 人就更有精神。
对人与物的描写, 都
要求以形写神, 形神俱似
。写人物, 则更注重
画眼睛, 因眼睛是心灵的窗户, 同时还要注意
语言
、行动
、音容笑貌等方面的刻划, 总之是
要求“ 传神写照” 。
/
.
含蓄美。
这是我国富有民族特色的审
美要求和审美批评标准。这一标准的形成, 受
到老子说的“大音希声” 和庄子说的“ 至乐无
乐” 即“无言之美” 的影响, 也受到儒家诗论
“主文而诱谏, 的影响, 萌发于魏晋南北朝, 如
刘娜《文心雕龙· 隐秀》所说的“ 隐以复意为
工” , “ 隐” 是“文外之重旨” , 就揭示了含蓄美
的特点。钟嵘《诗品序》说的“文已尽而意有
余, 兴也” , 也揭示了含蓄美的特征。
唐代皎
然《诗式
· 重意诗例》说的“两重意已上, 皆文
外之旨” , 则进一步触及含蓄问题# 司空图《诗
品》中有“含蓄” 一品, 并指明其特点是“ 不著
一字, 尽得风流” , 还指明其艺术表现是“ 象外
之象, 景外之景” ..《与极浦书

》..
。
宋人又特别
推祟含蓄美, 称道 “语贵含蓄。
东坡云 ‘言
己尽而意有余者, 天下之至言也’ 。” ..姜夔《白
石道人诗说... 于是追求含蓄美, 蔚然成风
。具
有含蓄美的优秀作品, 其特点是具有两重以
上的意思, 其主要的意思均在言外..亦即在象
外、景外.. , 因而便产生了“ 象外之象” 、“景外
之景” 、“ 言外之意” 、“ 言有尽而意无穷” 的艺
术效果
。有的诗论家由此而非常强调“ 诗贵
含蓄忌浅露” ..清贺裳《载酒园诗话》.., “ 诗犹
文也, 忌直贵曲”
..清施补华《现佣说诗》.., 但
这只能是表明一种倾向, 而不可能作为一种
普遍性的艺术要求。因为也有“ 直而妙, 露而
妙” 的作品, 如清代贺贻孙《诗筏》论道 “《十
九首》之妙, 多是宛转含蓄。然亦有直而妙,
露而妙者 ‘昔为娟家女, 今为荡子妇。荡子
行不归, 空床难独守’ 是也。”类似这样“直而
妙, 露而妙, 的作品, 诗
、词、曲和民间歌谣中
俯拾皆是。因此, 把握含蓄美这一标准时, 不
宜一味赞赏具有含蓄美
、模糊美、朦胧美的作
品, 而排斥“直而妙, 露而妙” 的具有明朗美的
作品。
0
. 声韵格律美。这主要是对诗、词、曲
等抒情作品的一种评论标准。中国古代诗词
讲究声韵格律美, 这是因为中国古代诗歌和
音乐关系紧密。《诗经》三百篇全部可以合乐
歌唱, 汉代乐府也是配乐歌唱的, 唐诗
、
宋词、
元曲也大多可以演唱, 后世诗乐分家, 但只不
过以朗诵代替配乐, 仍然追求声韵格律美。声
韵格律不仅能使诗歌具有抑扬顿挫、回环跌
宕的音乐美, 而且声韵本身也具有表意作用,
对于艺术意境的形成有很大意义。
对声韵格律美的重视, 在魏晋以前还是
自然的阶段, 从魏晋时期开始了自觉的研究。
陆机《文赋》首先明确阐述了声律与文学创作
的关系 “暨音声之迭代, 若五色之相宣。虽
逝止之无常, 固崎而难便
。苟达变而识次, 犹
开流以纳泉
。” 意谓做好音声的安排很重要,
就像五色调配得当才能显得鲜艳一样, 虽然
变化多端, 很难安排妥当, 但如果通晓音声变
化的规律, 就能自然流畅, 像泉水流入大河一
样
。陆机从创作论角度, 第一次阐明了声律
的重要性, 成为南朝范哗、沈约等人建立白觉
声律论的滥筋。
自觉的声律论开始于齐梁时期。清初顾
炎武认为 “ 四声之论, 起于永明, 而定于梁陈
之间。” ..《音论》..此为确论, 声律之说, 一般以
永明体为标志划分为两个阶段, 永明以前的
音声, 大都指音乐上的宫商角征羽, 不是指语
言文字上的平上去入。
齐梁时期沈约、周顺
等吸取了前人成果, 发现了四声, 沈约著《四

声谱》, 周顺著《四声切韵》进行专门研究, 自
觉地创立了声律论, 并把它运用到文学创作
中去, 这就是当时富有特色的永明体, 在文学
史上是一个创举。它使声韵格律美成为中国
文学独特的范畴, 对中国文学, 特别对诗歌的
形式美、音乐美产生了巨大的影响
。
沈约《宋书· 谢灵运传论》说
夫五色相宣, 入音协畅, 由乎玄黄律
吕, 各适物宜。欲使宫羽相变, 低昂互
节, 若前有浮声, 则后须切响。一简之
内, 音韵尽珠# 两句之中, 轻重悉异。妙
达此旨, 始可言文
。
他说明并强调音韵高低轻重变化要有规
律, 才能使语音产生节奏, 和谐协调。“ 妙达
此旨, 始可言文” 两句, 更把文学审美中的声
韵格律美提到了很重要地位, 认为不懂得声
律, 就不可谈文学
。此后, 声韵格律美日益受
到重视。
刘鳃在《文心雕龙》中专立《声律》篇, 赞
同沈约的“ 四声说” , 并有所补充, 提出“ 和韵
说” , 认为“ 异音相从谓之和, 同声相应谓之
韵
。韵气一定, 故余声易遣# 和体抑扬, 故遗
响难契。属笔易巧, 选和至难# 缀文难精, 而
韵甚易。” 强调文学创作安排声律问题, 主要
解决“ 和” 与“
韵” 间题, “ 和” 指平仄协调, 要选
择和谐的字音比较困难, “ 韵” 指用韵, 却比
“和” 容易处理。
唐宋以后, 声韵格律的研究更为兴盛, 不
仅自觉地把它运用于诗歌创作, 使诗歌自由
体发展为格律体, 而且词、曲、赋等文体也受
其极大的影响。
杜甫就很重视诗歌的声律, 自
称“ 迁辞必中律” , “晚节渐于诗律细” , “新诗
改罢自长吟” , 所以, 他的诗以“ 沉郁顿挫” 名
世
。白居易强调诗歌要“顺而径” . 批评“ 今人
唱歌唱声” , 称赞“ 古人唱歌兼唱情” , 也是强
调声韵格律美。
明代汤显祖在《答凌初成叫“说 “ 四六之
言, 二字而节, 五言三, 七言四, 歌诗者自然而
然
。乃至唱曲, 三言四言, 一字一节, 故为缓
音, 以舒上下长句, 使然而自然也。” 强调了戏
曲的声韵格律美。清代李渔在《闲情偶寄》的
. 词曲部” 中, 也专门论述了戏曲的声韵格律
间题。
清代刘大梅《论文偶记》强调说 “ 文章最
要节奏” , 认为通过字句节奏, 可以看出文章
的神气
。姚墉则认为文章精妙, 不出“ 字句声
色之间” , 把推敲声韵看作寻求文章精妙的唯
一方法, 甚至认为, “不知声音, 终身是门外
汉, 。
以上种种, 说明声韵格律是我国古代多
种文学体裁作品的共同特色。
诗词曲格律的成功运用, 有助于增强作
品的音乐性和表情达意。但是, 倘若用得不
好, 也会妨碍情意的表达, 因此, 钟嵘《涛品
序》指出 “文多拘忌, 伤其真美
。余

谓文制,
本须讽读, 不可赛碍, 但令清浊通流, 口吻调
利, 斯为足矣。’ 他这个看患亦为. 人们听重
视。
对于中国古代文学审美标准的研究, 不
仅有助于我们对中国古代文学的欣赏和批
评, 同时我们可以借鉴这些标准, 加强当代
文学批评理论的力度, 这对于建设有中国特
色的当代文学批评学是极其有益的。
.. 引自《马克思恩格斯选集》第. 卷, 人民出版
社(+ , ) 年第( 版, 第.., 页。
. 克塞诺封《回忆录》第. 卷第. 章,
’朱光潜译,
转引自. 西方美学家论美和美感, , 商务印书馆(/ . /
年第( 版, 第(+ 页。
% 亚里斯多德《政冶学》, 朱光潜译, 转引自. 辱
方美学家沦美和关感》, 商务印体馆(+ . / 年第( 版,
第. ( 页。
迅非一言一语都是政治
茅盾针对宋谋场对鲁迅《赠人二首》之见解, 引
杨界云先生之说告宋! “ 将鲁迅先生片言只语都认为
有极大政治含义, 亦似太偏, 鲁迅曾说一个人不能一
天到晚, 一言一语都是政治, 也有玩笑酬醉。” 并说
“杨氏盖深知鲁迅者。总之, 杨氏释鲁迅诗十数事. 即
寄答你的# , 我以为都是实事求是, 不作惊人语, 是可
贵的。” . 见《文学报》( + + 0 年. .1 期转载宋谋场《我
与茅公在文革中的通信》一文中引#
罗受· 罗兰的
又一个精神遗嘱
(+ .1 年0 月至, 23 , 罗曼
· 罗兰应高尔基的邀
请到莫斯科访问, 他庵天都记日记。当时的苏联, 在
罗兰的心目中是世界人民的未来, 是反法西斯的强
大堡垒。出于对苏联的拥戴和爱护的良苦用心, 他
在《莫斯科日记》的扉页写下了遗嘱! “这本东西在
加年内不得发表。” (+ .+ 年, 这部日记才出版了俄
译本。现在中丈版也已在上海人民出版社与漓江出
版社分别出版。
书里披露了当时苏联的很多阴暗面
。记录了许
多己见端况的隐患。在鲜花、万岁声和掌声中, 他顶
感到一种灭亡的征兆。他两次会见斯大林, 多火同
秘密瞥察失子雅戈达谈话, 对他委婉提出所友纪心
问题, 他很本听不进去。其中有对整个列宁格助一大
批干部的镇压.. 有通信自由的没有保障, 连池自己的
信也被俭查了.. 有无产阶级贵族的出现.. 有布置好的
“热烈情况,’.. 有流行着的可伯冷漠, 不敢坦露心胸..
有出身不好的青年感到前途无望.. 有权力正在向腐
败迅速下滑。罗兰预感到, 即令将日记中所感全添
披露出来, 也无助于这种向人民对立面转化的大趋
势。权力缺乏有效的监氰斯大林怎么会容忍把他
当罗马皇帝那样来崇拜4 高尔基向罗兰说! “ 应当把
伤口暴露出来让人们有目共睹5 ”
傅雷曾称罗兰的《约翰克里斯朵夫》是“ 一个时
代的精神遗嘱” , 这是罗兰的又一个精冲遗嘱。它的

终于面世, 更为中国的民主和法制建设带来了不可
多得的殷鉴。
. 见《文汇读书周报》(+ +0 年1 月. 日舒展《一
个时氏的精神遗嘱—读罗受
· 罗兰的、莫断科日
记6 随想》#