苏童小说的叙述视角琐谈

333第26卷第1期绥化学院学报2006年2月 Vol.26　No.1Journal of Suihua University Feb.2006

苏童小说的叙述视角琐谈ΞΞΞ

党好收

(济源职业技术学院基础部　河南济源　454650)

摘　要:本文从童年视角和女性视角对苏童的两个小说系列进行分析。少年系列小说中,存在着对人的本性的探索和思考;女性系列小说中,作者引导我们审视的是一定文化下的女性生存意识和生存状态。

关键词:苏童,童年视角,女性视角

中图分类号:I206.7 文献标识码:A 文章编号:1004-8499(2006)01-0071-03

新时期以来,苏童的小说以其独有的个性化叙述语言、结构、故事和人物,营造了一个个瑰丽的现实世界。苏童不仅开拓了当代文学想象的视野,还表现出超越传统写作的审美姿态与气度,带给人们极新的感受,也使读者感受到苏童小说对叙事语言和生活、历史的独特审美认识。其中最为突出的,当属对于童年的关注和对女性境遇的独特体验。

一、少年系列的童年视角[1]

少年系列主要是苏童以童年视角表现生活的少年题材小说。这些小说大都有一个共同的背景———香椿树街(当然也有例外,如他非常典型的一部少年题材小说《桑园留念》就没有以香椿树街为背景,不过,这里仍然有很浓重的香椿树街的气息)。苏童的系列就是在反复营造着这个香椿树世界。应该说苏童的少年世界呈现了一种全新的风貌,一般提到少年世界,童年视角,我们通常会联想到一种单纯、天真、清新、朴素的文学氛围,但是苏童的香椿树则要复杂的多,他既为我们揭示了少年朦朦胧胧的心理世界,又为我们刻划了浮躁、冲动、畸形的变态性格。

在这个展现过程中,作者采取的叙述视角是非常重要的,整个的少年系列小说,采用了童年视角的创作手法。所谓“童年视角”,即作家在进行小说构造时,以童年的眼光去看待所

描绘的事物,或以第一人称的叙述方式从记忆深处去挖掘故事。[2](P218-220)但这个叙述者在故事中不出现,只是做为旁观者,投射在作品中,是记忆中的伤感情绪,较少受真实事件的束缚,同时,拉开了叙述者与故事中人物的距离,使叙述者可以全方位的叙述。正是因为用了这种方式,所以在小说中存在着对人的本性的探索和思考。在苏童的小说中,我们经常发现一双无所不在的眼睛。有时是“我”(作品中的我)在看“我”的故事,有时是“我”在看别人的故事,有时是我(叙述人)在看“我”(作品中的我)的故事或别人的故事。我们把这几种视角分为两种:内视角,外视角。内视角就是作品中的人物在看,外视角就是叙述人的眼睛在看。《刺青时代》中写道:“我知道小拐在制定帮规时煞费苦心,他告诉我天平他们的野猪帮是有严格的帮规和戒条的,由于保密小拐也无从知道它们的内容。”“作为小拐唯一的好朋友,我偶尔会跑到王德基家的阁楼上探望孬种小拐,他似乎已成了一个卧病在家的古怪的病人,他常常要求我和他一起玩当时风行的钉铜游戏,……”这个“我”是作品中的我,是作品中的人物在看。这里的通过这个视角揭示了两则关于落泊英雄小拐不为人知的秘密,交待了小拐的凄凉的结局。《舒家兄弟》中写道:“关于香椿树街的故事,已经被我老家人传神化了……所以我要说的故事也许不是故事,而是某种南方的生活。”“舒工和舒农是兄弟俩,涵丽和涵贞是姐妹俩。”这种交待方式是典型的外视角,即我

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ΞΞ[作者简介]党好收,济源职业技术学校基础部教师。

[收稿日期]2005-06-25

———叙述人的眼睛从外部观察香椿树街的人们,舒工、舒农、涵丽和涵贞都在叙述人视野之内。但作品中有时出现的是舒农的眼睛,他一边恶毒地诅咒,一边在偷窥父亲与丘玉美、舒工和涵丽的偷情。

这里我们需要注意的是故事中的人物,他们是以少年的眼光,少年的身分参与到故事中的。那么这些少年视角即为童年视角,采用童年视角使我们感到他们对这故事的判断,对过去生活持一种怀疑、审视的态度,同时,作者又以回忆性的口吻来回忆过去的童年往事,那么,就更带有一种理性的认识,对过去是一种审判,这里有现在的价值判断。同样,在《桑园留念》中还有更复杂的叙述视角的变化:“我那时不认识丹玉,我姐姐也不叫丹玉,我使劲抽着鼻子往后退,他们朝我围过来了,认真盯着我的眼睛看,没准他们认为我是那个女人的弟弟了。我当时后悔起来。”这里的“那时”“当时”都在提醒我们两个“我”的存在,一个是现身的那时的我,一个是隐身的现在的我。当时的“我”对这件事情有个错误的判断,现在的我又有了新的判断。

小说的童年视角是对过去的审视,对过去或者说对传说的拷问。那么这种审视里,对父辈的反抗,天平对父亲的反抗,舒农的眼睛在偷窥父亲与丘玉美的偷情,这里,父辈的形象完全遭到质问,他的权威性也遭到怀疑。这种由下一代对上一代的神态,是苏童小说中常见的色调。对痛苦的体验,或者说对“审丑”意识的进一步发掘,可以说是中国当代文坛的热门话题,同时也是苏童发泄的内心情绪的共同艺术母题。前面说的苏童对父辈的不满情绪,都可以认为是“审丑”意识的表现,他们所展示的是一种宽泛的悲剧人生,至少是充满了慨叹或遗憾的人生。香椿树街的少年们生活在一个茫然无助的封闭的大坑里,他们没有一个看得见的、光明的道路在前面。他们是一种无望的状态。如果说孩子的希望首先寄托在父母身上,但是在苏童小说里,父母经常是缺席的。《城北地带》的开头是小说主人公李达生的父亲李修业被卡车撞死,另一个主人公小拐,从一出生就没有了母亲。在香椿树街这个环境里,文化意义上的“父亲、母亲”或者是成人世界早已不是一个让人敬畏、具有权威的对象。贫穷、愚昧、粗俗,使“父亲、母亲”的任何尊严和自信丧失殆尽。“父亲”的形象在苏童小说中绝无神圣、尊严、慈悲的权威性,相反却是一个卑劣、虚伪、下流的“无赖”。“母亲”们和“父亲”一样庸俗、卑琐,与儿女们格格不入。因此,成人世界所代表的父辈文化被怀疑甚至倾覆。

值得关注的现象是苏童的影响最大也最受好评的小说是那些以女性视角叙事的作品。

二、红粉系列的女性视角

苏童的红粉系列小说,其中的小说《妻妾成群》、《妇女生活》、《红粉》,其表面上看是关于过去女人的故事,但是作者选取了女性的视角来进行叙述,从而使故事有了新的含义。

苏童的这些关于女人的故事,有一个共同的文化背景,那就是几千年来的以男性为中心的文化传统。在中国传统的文化状态下女性的自我意识和生存状态不容乐观,在两性关系上视女性为男性享乐和生养后代的工具。在社会生活中,人们自觉不自觉地走进了这个文化的怪圈。不仅是男性,甚至女性们也无意识地扮演了某种文化角色。在传统社会中,女性对男性有着强烈的人身依附意识。苏童的这三篇小说有一个共同之处,那就是这些故事中的女主人公们都是无父的。《妇女生活》中的箫是抱养的,《红粉》情节展开中提到了秋仪父亲的去世。这就表明了她们生活在一种无助的状态之中,从另外一个方面,又将她们潜意识中的恋父情结转化生成了人身的依附意识。《妻妾成群》中,在颂莲的父亲死去,不能继续学业的情况下,母亲将她许给一个有钱的主儿做妾。进入陈家,她清楚地意识到得罪陈佐千是她唯一不愿做的事,她尽力克制对雁儿的妒愤,与梅珊、卓云谨慎周旋,明争暗斗,这些都是为了确保自己对陈佐千的依附地位不致动摇。尽管结果违背她的初衷而走向反面,我们还是看到人物主体的唯一自觉的意识仍是人身依附。《妇女生活》中的娴,在孟老板跨进照相馆的刹那,便预感到他将改变自己的现实处境和人生命运而毫无顾忌地委身于他。始乱终弃的悲剧在她看来,原因仅在孟老板错误地让她怀孕而自己怕疼没敢堕胎。虽然她认为世界上的男人没有一个是好东西,但又无力抗拒男人对她的玩弄,她不得不投靠男人。箫以钱财来控制男人,那是因为她内心里清楚女人离不开男人,她瞧不起女人,也瞧不起自己。《红粉》中昔日妓女小萼、秋仪在妓院被取缔后,拒绝改造,她们不相信男人不喜欢逛窑子。妓院是传统的一男性为中心的文化视女性为玩物的一个标志性场所。妓女在这里靠嫖客的金钱来维持自己的生存。即便社会变革可以废除妓院于一旦,却无法铲除产生妓院的那种文化背景在人们心理深处遗留的文化积淀,小萼、秋仪拒绝改造,迷恋烟柳生涯正是一种对男性依附意识的病态表现。这些人,不管是妻还是妾,是妓女还是情妇,作为女人,她们的心灵都带着强烈的人身依附意识,在以男性为中心的文化传统里进行着可悲的人生搏斗。她们之间的相互伤害似乎不需任何外力就足以造成心灵世界的千疮百孔。娴与芝之间的母女人伦之情毁灭于相互的尖刻怨恨之中,颂莲对卓云、雁儿的报复和对梅珊的复杂态度与其他因素一起促成了她精神的崩溃,小萼对秋仪的无情无义的背叛和秋仪对小萼冷酷犀利的敌视,在她们姐妹般的情感中投下沉重的阴影。[3]

作者在叙述故事的过程中,将故事的展开尽量控制在小说人物主体的感知范围之内,通过主人公心灵的闪烁,直通意

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