从《地平线》到《喜马拉雅之光》——叶小纲声乐交响创作述评

乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014年第2期
THE NEW VOICE OF YUE —FU (The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music )
[1
]李吉提(1940~)女，中央音乐学院作曲系教授。

从《地平线》到《喜马拉雅之光》
2013年9月，由中华人民共和国教研部、国务院新闻办、
国务院侨办、中国文联四个部级单位与北京演艺集团和美国底特律交响乐团联合，在纽约林肯中心艾瑞菲舍大厅举行“中国故事——大地之歌”叶小纲与底特律交响乐团音乐会，上演了叶的中国版《大地之歌》（2005年）声乐交响曲、《最后的乐园》（1993年）为小提琴与管弦乐队而作、以及新作《喜马拉雅之光》（2012-2013）为男高音、男童高音独唱、合唱和管弦乐队而作（全球首映），取得了历史性的成功。

这是中华人民共和国成立64年来，美国主流交响乐团全程演奏一位中国作曲家交响作品的音乐会，叶小纲赢得了全场观众的起立致敬与欢呼。

音乐会同时赢得了美国文化界高度评价，为新中国主流音乐文化赢得了极大的荣誉。

同年12月，《中国故事——大地之歌》叶小纲与中国国家交响乐团的音乐会在北京国家大剧院举行。

这是《喜马拉雅之光》在中国首演、同时演奏了《玉观音组曲》（2003）和《大地之歌》，并又一次获得了巨大成功。

其中，令我感慨最深的有以下几点，记在下面，供大家研究、讨论。

叶小纲声乐交响作品一览
从叶小纲的第一部大型声乐交响作品《地平线》、到新近公演的《喜马拉雅之光》为止，仅我所观摩过的声乐交响乐作品就有五部。

让我们简单地进行一下回顾相关的形式与内容：
1.第二交响曲《地平线》（1985）；为女高音、男中音和交响乐队而作
这部声乐交响作品起点很高。

音乐以开阔的西藏高原为地平线背景，用象征性语言讴歌“一只大鹏来，天地开”（歌词作者刘索拉）。

音乐气势宏大，视野开阔，旋律优美，结构紧凑，作品以藏族传统音乐为素材，结合作曲家本人的美学理性和艺术追求，在旋律、和声、曲式和配器等方面形成了作曲家自己强烈的个人风格，用大写意的笔法，生动地表现了人类生机勃勃与天地共存和发展的生动画面。

同时，也流露出作曲家年青时代，对未来的向往和踌躇满志之情。

该作在国内外一直常演不衰。

香港和德国萨尔布吕肯录
——叶小纲声乐交响创作述评
李吉提[1]
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乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014年第2期6
制过3次激光唱片。

曾被中华文化促进会评为《20世纪华人音乐经典》。

总谱已2007年由人民音乐出版社发行。

2012年，该作又被人民音乐出版社收入《中国音乐百年经典》。

2.歌曲交响曲——《大地之歌》（2005）为女高音、男中音和交响乐队而作
标以“中国版”的《大地之歌》，是为了区别于1908年，奥地利作曲家古斯塔夫·马勒从汉斯·贝特格（Hans Betge）参照英、德、法文译本编纂的诗集《中国之笛》中的七首唐诗，早已写过一部六个乐章的《为男高音和女低音（或男中音）独唱和管弦乐队而写的交响曲——大地之歌》。

马勒晚年的《大地之歌》流露着一种悲观和与大地、生活告别的浓重悲剧性情绪。

反映了欧洲晚期浪漫主义音乐发展的辉煌成就。

叶小纲的《大地之歌》虽然选择了与马勒同样的七首唐诗，并同样由六个乐章结构，但两部作品从诗的排列顺序到独唱音色的选择等方面，却有一些不同。

他是用中国人和当今人的视角回顾和把握唐代——这一我国历史上经济、文化得到空前发展的鼎盛时期，以及诗人们各自不同的心态与命运。

所以，作品表现的是一种“来自现代的过去”。

作曲家在常规交响乐队的基础上，还增添了钢琴和中国笛、打击乐等，从而使这支乐队的音色更显富丽堂皇；演唱方式也大量借鉴了中国古诗吟诵以及引吭高歌等戏剧性手段，使之具备了真正的中国风格和中国历史文化韵味。

叶小纲第一版的《大地之歌》含四个乐章，2005年由中国爱乐乐团在北京首演后该团又将它带到旧金山和纽约林肯中心等美国近十个城市的主要音乐厅上演。

继而，柏林的“青年、古典、欧洲夏季音乐节”和“上海城市音乐公司”共同委约叶小纲继续完成剩下的两个乐章，并在柏林进行这两个乐章的世界首演。

至此，一部完整的中国版《大地之歌》得以在同年的“第八届北京国际音乐节”首演。

3.大型交响史诗——《共和之路》（2011）
这是作曲家为纪念辛亥革命100周年而创作的、以宏大叙事和清唱剧形式为特点的重头作品。

由大型合唱队（包括成人的混声合唱队与童声合唱队）和大编制的交响乐队、民乐演奏家以及独唱男高音、女高音、男中音、女中音、共同完成的巨作。

从序曲“驱逐鞑虏，恢复中华，创立民国，平均地权”开始；主体部分由七个乐章构成，内容以孙中山的革命生涯为主线，表现中国人民为推翻帝制，追求共和之路的艰苦奋斗历程；最后以“共和先驱，永垂青史，天下为公，流芳万世”结尾。

总
体音乐声势浩大，体裁丰富多样，史诗意味很浓。

特别是由童声合唱队用广东方言演唱的童谣“黑面李逵，红脸关公，三国水浒乱晒龙”等表现“英雄出世”的音乐，在艺术构思上能够另辟蹊径，从小处着眼，音乐俏皮，生动。

这种“四两拨千斤”的做法更令人称道，因为它能给人以中国大环境下的历史真实感。

4.声乐交响乐作品《临安七部》（2012）为女高音、男高音、男中音与交响乐队而作
这是一部由杭州爱乐乐团的委约作品。

其主题就是咏诵杭州、西湖。

作曲家选用了9首古诗为歌词，并将音乐整合成为七部：即曲一：《江南好》（白居易）；曲二：《饮湖上初晴后雨》和《夜泛西湖》（苏轼）；曲三：《采桑子》（欧阳修）；曲四：《临安春雨初霁》（陆游）和《浣纱女》（王昌龄）；曲五：《与颜钱塘登樟亭望潮作》（孟浩然）；曲六：《晓出净慈寺送林子方》（杨万里）；曲七：《六和塔》（林则徐）。

作品充分发挥了声乐与乐队交相辉映的关系，用现代音乐手法描绘了江南美景。

音乐色彩斑斓，情深意切。

从而为我国古代灿烂的诗歌插上了音乐的翅膀。

该作的音乐素材全部来自浙江杭嘉湖平原的民歌与民间音乐，使这部作品除了有高远的文学意境之外，更具备深厚的吴越文化底蕴。

其个性化音乐创作的特点还在于凸显为作曲家是站在现代艺术审美视角的、对中国历史文化的解读。

叶本人还表示，《临安七部》为他打开了一扇窗子，中国的古代文学浩如烟海，发挥的空间极大，所以此类的手法，今后还可以用于写北京、长安、西北、西南……
5.《喜马拉雅之光》（2013）：交响乐队与独奏古筝、竹笛；男高音、男童高音独唱与合唱队
如果说《地平线》是年青时代的叶小纲向往西藏的音乐创作成果，那么《喜马拉雅之光》则是成熟时期的叶小纲在28年间五次赴西藏考察后的音乐创作产物。

在此期间，他还陆续创作过表现西藏九大圣湖的系列室内乐作品、以及钢琴三重奏《五色经幡》；为管弦乐队与男高音而作的《西藏之光》（2001）；并为以六世达赖仓央嘉措的生活为蓝本的芭蕾舞写过音乐……所有这些从多角度展示西藏神奇土地、古老文化和人文精神的丰富音乐创作实践，也都为《喜马拉雅之光》创作的成功积累了丰富经验。

故《喜马拉雅之光》被美国作曲家和音乐评论家弗兰克·j·奥特莱先生评为：“可能是此类以西藏为主题的作品中最恢弘的一部”[1]。

该作的歌词分别取自仓央嘉措和当代作家李劭晟、刘索
[1]此言摘自《中国故事——大地之歌》在中国首演的说明书。

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李吉提：从《地平线》到《喜马拉雅之光》7
拉、米久单增（藏族）写的诗，并由男高音和男童高音独唱、重唱。

此外还有以藏经和六字真言为主的藏语合唱等。

其中，由男童高音代替女高音的做法，虽然在西方古老的教堂音乐中颇为普遍，但在中国创作中却并不多见。

我想，作曲家或许是认为男童高音的音色和心态比成人女高音更显圣洁和纯真吧？！但有取必有舍——也有听众觉得音乐会上的男童高音虽然水平非常高，但其演唱的表达毕竟不如成人女高音的演唱更为自如婉转，所以也有可能换一种方式进行比较。

在器乐部分，作曲家继续采用了以往在管弦乐队的基础上添加个别独奏中国乐器的做法，不仅充分调动了西方铜管乐和打击乐组在模拟藏族宗教音乐音响的成功实践外，还借助于古筝和竹笛的音色以及演奏技术，点缀出西藏特有的自然风光和风土人情、气氛。

音乐创作的技艺成熟，风格鲜明；音乐语言酣畅自如；乐队色彩绚丽、通透；整体结构简约、凝练……这样大的一部作品，对我而言，好像只是美妙的一瞬——还没听够，就结束了。

真不容易。

作曲家说：“如果不亲身前往，人们永远无法想象西藏的美丽”“宁静的雪山、冰晶的河水，只有在这样的天堂里才有。

我对藏民族那虔诚的信仰和平静的生活无比向往”著名美术家潘天寿说过一句话，大意是：艺术之高下，最终在于境界，境界若能不断提升，艺术创作才能一步一重天。

《喜马拉雅之光》这部恢弘声乐交响作品的问世，即代表着他音乐创作的又一次自我超越。

除以上五部作品外，叶小纲创作的声乐交响类创作成果还有：
为管弦乐队与男高音而作的《西藏之光》；为男高音与乐队而创作的《岭南四首》；《悲欢之歌——为低男中音与乐队而作》等，只是我还没有机会一一听过。

将交响音乐与诗歌、声乐融为一体，虽然不是叶小纲的发明，但像叶小纲这样长期和大量地采用这种音乐创作形式，并铸就出自己特点者，却并不多见。

所以，我觉得它们均可纳入我国当代音研究、抑或是叶小纲音乐创作研究的课题范围。

叶小纲声乐交响曲的风格特点
叶小纲与声乐交响体裁的“缘分”源于他对中外音乐文化的广泛兴趣和教养、以及他对自己民族音乐文化的深入了解、自信与从容。

“教养”二字虽然并不完全等同于学问，但它必定会影响到学问的表达。

比如，他热爱文学，并且深知音乐与文学的结合在中国有着悠远的传统（民歌、戏曲、古代琴歌和诗词咏唱等），并清醒地认识到，即便是在今天，声乐与器乐的交响，仍然可能成为当代音乐中，最受人们欢迎的音乐体裁形式之一。

所以，他才能对这类写法情有独钟。

另一方面，他的学院派音乐趣味也相对根深蒂固。

因为其父即是一位音乐家，多才多艺，所以，叶从小就受到良好的音乐文化教育与熏陶。

他对门德尔松等大师的音乐及其艺术品位充满了崇敬和向往之情。

从而逐步培养起一颗高贵的心。

1977年，他以优异的成绩考取中央音乐学院作曲系，师从著名作曲家杜鸣心教授。

毕业后又赴美国罗切斯特大学伊斯曼音乐学院作曲系继续深造，获研究生学历。

逐渐，叶小纲的审美取向和音乐创作也呈现出自己的诸多特点。

与同一代作曲家相比，他的作品既不那么先锋，也绝不保守。

特别的教养与才气使作品拥有了一种清新、浪漫和优雅的气质。

比如，在一般情况下，叶的音乐会比较注意抒情，并传递给听众一些美好的东西。

而绝不会像谭盾那样，在自己的作品中掺入“粗口”（如，不同语言的骂语）。

他也很少直接采用原始的、粗犷的民间音响，而更喜欢赋予它考究一点的形态，以展示自己的音乐修养和技术。

除此之外，他的音乐比较注意节制，这也是体现出其教养的重要方面。

叶的节制既包括对音乐素材和技术应用的节制、以及对现代新潮技术应用的节制，也包括在个性张扬的过程中，对各种超饱和音响和极端情绪的节制等。

从而又显示出他与王西麟等充满愤懑之情、爆炸性宣泄、或略显霸气的交响音乐风格的不同……所以，聪明、才气和抒情、优雅、紧凑、通畅，没有任何技术负担等，便是我对他音乐的基本印象，或许这也是他声乐交响音乐作品的总体风格特征。

当然，在此我虽然通过比较谈自己对叶小纲音乐印象的同时，也绝无褒贬谭盾、王西麟或其他作曲家的作品之意。

多元化的世界需要多元化的文化。

中国的当代音乐也需要多样化的发展。

所以，如果仅有叶小纲而没有谭盾和王西麟等，当代的乐坛肯定也会令人扫兴。

从叶氏声乐交响作品所引发的思考
叶小纲的声乐交响创作成果，反映出他对中国音乐文化的领悟和与西方音乐文化并驾齐驱的志向与能力。

20世纪以来，音乐的发展和变化应该说是非常巨大而且是多样化的。

叶小纲能够从音乐艺术创作形形色色的新观念、新技巧中，选择出符合自己审美需求、同时也符合大多数听众审美需求的方式来进行创作，占领了古典与先锋两级之间广阔的中间地带，
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而没有一味地追着先锋派赶时髦，以证明“我也会”所以获得了成功。

这种实践个经验，也很值得注意。

正如他本人说：“我的作曲风格是中国、美国、欧洲三个系统结合起来的。

我的作品不像欧洲现代音乐那么前卫，那么具有极端的个性。

我的作品也不像美国音乐那么现实，那么商业化。

另外，我的作品也不像中国音乐那么系统化，那么大众化。

我站在这三个点之间，这也是我个人比较满意的立场”[1]。

从他一系列的声乐交响作品来看，在朝生夕灭、此起彼伏和光怪陆离的先锋派音乐的技术和思潮席卷我国时，叶小纲却坚持了迎接新时代和新浪漫主义崛起的立场。

我将之归纳为以下五点。

即：
在情感与理念的关系方面，他坚持了音乐必须回到以感情表现为主旨的立场，并不断借助于各种能反映人们生活体验的音乐体裁（如：藏族自由的山歌、情歌、歌舞和宗教音乐体裁；能反映特定历史的儿歌、军歌；抑或是将西方谐谑性体裁中国化、将西方的宣叙性体裁与中国的戏曲韵白、诗词吟诵合二而一等）通过作曲家的加工，换以热情、洒脱和浪漫的格调表现出来、并总会留给听众一些自由想象的空间；
在有中心与无中心的关系上，他坚持了以某种调性、材料（旋律片断、音程、节奏、或音色）为中心的表述原则，他的音乐核心材料应用简明扼要，并通衍展、渐变或迂回、抑或是弥漫性发展而得以贯穿。

他常将调性（包括泛调性、多调性）音乐语言与无调性音乐语言相结合、或以调性音乐为主导而创作出许多具有新风格特点的音乐作品；
在协和与不协和的关系上，他也能站在一切音响均可为我所用的立场，既不排斥协和音响的使用，也充分注意到各种复合性的不协和音响在表现自然环境、模拟民族打击乐器音响、乃至戏剧性音响音色方面的特殊作用，在创作中并不偏执于一端；使其乐队色彩也异常斑斓、绚丽，时而浓郁敦厚，时而清澈透明……。

在控制与反控制的关系上，他既能跳出中西经典曲式的束缚，又能将中国音乐的散文式陈述、衍展、渐变式发展、紧拉慢唱、散点式结构、以及西方交响音乐在“中间部位”对各种主题材料进行多方位加工或解体式展开的结构功能和写作技术、现代音乐“有控制的偶然”技术以及简约性写作技术等，有选择地应用到自己的作品中来，以实现自己对作品的写意般的控制。

这或许也就是被美国乐评人琳达·布朗所言，此次世界首演的《喜马拉雅之光》“最好地捕捉了紧张与放松同时出现的音乐动态”[2]的最主要原因。

在民族性与世界化的关系上，他始终都很注重自己音乐的现代中国气概和音乐韵味。

为此，无论西方先锋派音乐如何排斥旋律，但在叶小纲声乐交响作品中，旋律的表述，仍然占有重要位置。

这些准确动人的旋律时而有调时而调性模糊，它们不仅出现在独唱、重唱或乐队的独奏重奏中，也经常出现更多声部的合唱、乐队的不同声部，并带有鲜明的现代中国风格特点。

又如，在声乐交响体裁的音乐创作中，他一方面很尊重用西方管弦乐队来承担主要演奏任务的传统，并竭力让西方管弦乐队能模拟演奏出某些特定的中国音响（如：喇嘛寺的音响），而另一方面，他也喜欢巧妙地挑一两件中国特色乐器，任其时隐时现地穿插与其中，从而为中国风格韵味的生成进一步“画龙点睛”。

叶小纲的音乐会每次都会有一些新意，但在技术上从不堆砌、或矫情，这说明他的创作态度是坦诚的。

他将自己的作品定位在一定要自己听着舒服、别人也比较容易理解的位置。

所以，无论在国内还是在国外，他的音乐都能赢得最多的听众，正如弗兰克·j·奥特莱所评价的：“叶小纲的音乐语言如此细腻而震撼，总能让听众产生感情共鸣”。

并且在技术上无懈可击。

所以，我认为他声乐交响音乐写作中的这些实践经验，对于正确理解20世纪音乐的发展和探求今后音乐风格的趋向，特别是对认识21世纪新浪漫主义的崛起，也能起到积极的作用。

（责任编辑张宝华）
[1]此言摘自2010年北京国际音乐节说明书之“叶小纲与李正欣的对话”。

[2]此言摘自《人民音乐》2013年11月号项筱刚的文章“愿与欧美人竞技——叶小纲与底特律交响乐团音乐会听后”。

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