赵叔孺隶书题跋的别韵新姿

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赵叔孺是民国时期艺术界的重要人物之
一，其兴趣爱好广泛，于书画、篆刻、鉴藏
等皆有较高造诣，对书法篆、隶、楷、行四
体用功尤勤，其篆书和篆刻的面目也最为人
们熟知。

本文选取鲜为人们关注的赵叔孺隶
书作为切入点，进而探究其隶体题跋书法的
别样风采。

赵叔孺　临《西狭颂》
字模拟性创作；二是直取近人，直接师法赵 之谦。

为了便于论述，本文以上海书画出版社2014年刊行的《赵叔孺书画全集（上册、下册）》中收录的隶书作品和题跋为主要考察对象。

（一）临摹汉隶经典碑帖
赵氏1922年节临的隶书《西狭颂》扇面，录碑中“年谷……”等27字成一面，其背面配有赵氏所绘山水图。

该临作用笔精到、体势舒展，字径虽小，却较好地再现了
《西狭颂》敦厚朴茂的原碑特色，且书写在
布满折皱的成扇之上，体现出赵叔孺较强的
临古功底。

赵氏1935年所临《石门颂》，选取原
碑中“君德明……”近30字成一幅中堂作
品，落款中有“临石门颂以应寿白世仁兄雅
属”字样。

该临作用笔圆起圆收，结体开
阔，“君”字的撇画收笔处略显迟涩生硬，
总体上瑕不掩瑜，称得上是临古中的佳品。

此外还有一件赵氏节临《礼器碑》的
作品，录有“东海博河东……”等24字，
款中没有注明临习时的具体年代。

其用笔抓
住了《礼器碑》瘦硬劲挺的特征，尤其是
“东”“海”“河”“令”“宣”等字，捺
脚和横画收笔处呈明显的“修脚刀式”方切
笔形态，突出了《礼器碑》原碑中的捺脚处
理特色。

（二）集字模拟创作
赵氏集字模拟性创作与上述几件纯粹
2.
赵叔孺　临《石门颂》89.5cm×46.6cm 19353.
赵叔孺　临《礼器碑》68cm×33cm
年代不详
4.
赵叔孺　旧传熹获七言联135cm×30.3cm×2 1922
，而其隶书于赵之谦隶书中获益最多。

如1941年所书《二十六言龙门对联》和1932年所书《金芝明珠八言联》两件作品，是直接师法赵之谦隶书笔意为之，但从书法风格学的意义上来看，赵叔孺此类
6.
赵叔孺　洗爵辇书五言联105cm×26cm×2
1926
（一）“变书为题”显从容
由于书写题款和题跋虽是绘画过程中的必要步骤，但往往又依附于绘画主体活动之外，从创作心理上来看，绘画完成后的书写题跋往往显得较为轻松，同时也完成了心理上由紧迫向轻松的转换，所以赵叔孺临古和模拟性创作的隶书作品与其隶书题跋书法作品就表现出两种截然不同的状态来，前者端庄却略显拘谨，后者从容且显洒脱。

（二）“由大变小”追凝练
“临摹和拟作”多为隶书大字，而题款或题跋多为小字隶书，大小字的用笔方式也是有差别的，大字往往为了追求气势，而会忽略对细节的关照。

如前面所举《洗爵辇书五言联》中“爵”字的撇画顿挫收笔的拖沓
以及“授”字的提手旁竖画的软弱乏力等，
由于是大字，这些细节问题在无形之中被放
大了，就会显得书写粗糙而不够精到。

而小
字题跋就不易有这样的细节问题，很多笔画
由于短促，提着笔尖就可以轻松书写完成，
在需要强调重笔时，只要轻轻施力下按就可
以轻松完成，所以题跋小字的整体气息就会
显得更加紧凑凝练。

（三）“变曲为直”求简约
以赵叔孺《耄耋图》题跋为例，很多
隶书中惯用的横画用笔被赵氏由“一波三
折”的“曲”处理成了简短的“直线”。

如
文中“赵”字的走之底，即被处理成短横，
更显简约直接，同样“叔”字的中间横画
也是做如此处理。

如《云龙图》题跋中的
“亦”“谷”“非”“得”等字的横画处
理，都不同程度地弱化了“曲”，取其直，
既是小字款的笔法简洁所需，也是书写者的
艺术化处理所致。

另外，《云龙图》题跋中
多个字“之”的捺脚出锋处理也比较丰富，
既有《石门颂》中的圆笔处理，也有直线处
理，也有《礼器碑》式的方笔处理，曲直笔
的随机转换，显得既丰富且耐看。

（四）“隶中糅篆”寻古意
由于隶书从篆书发展而来，在赵叔孺
的隶书题跋中，很多字的写法掺进篆书的笔
意。

如《耄耋图》题跋中的“祥”字右侧的
“羊”字，直接来自篆书。

再如《寿门古
佛》题跋中的“价”字的单人旁、“寿”字
8.
赵叔孺　阶临户映七言联133cm×31cm×2
19459.
赵叔孺　《寿门古佛》题跋
1927
10.
赵叔孺　《耄耋图》题跋
1928
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赵叔孺　《云龙图》题跋
1928。